“詩騷傳統”與北宋初期詞學思想的建構

北宋初期是詞體由晚唐五代向北宋過渡，并奠定北宋詞學思想的重要階段，在整個詞學史的發展過程中起到了重要作用。宋初詞學思想之所以能夠為后來的詞學發展架起橋梁，與其對“詩騷傳統”的接受有著密不可分的關系。“詩騷傳統”既包含著寄托個性情懷的體現，同時也指向了對集體價值的追求。北宋初期延續晚唐五代詞在創作題材上“艷科”取向傳統的同時，文人士大夫注重將傳統經學精神融入創作之中，以此來拓展詞體的思想內涵與審美意蘊。北宋初期的詞體創作思想，不僅在抒懷、寄情家國等精神上與“詩騷傳統”的群體關照、個體體驗等思想一脈相承，更是在詞學觀念中涌入詞人的家國意識與憂患情懷，給原本用于遣興娛賓的詞體增添了更加深廣的現實內容，并促進了詞體的演進與發展。這樣使得詞體的思想意蘊變得深厚，同時也體現了對“詩騷傳統”的繼承與發展。

文學審美風貌的變化與時代環境的遷移有著密切的關系，劉勰《文心雕龍·時序》中的“文變染乎世情，興廢系乎時序”就已經有了論述。一個朝代的建立剛開始必然是艱難的。從《宋史》中可見，宋朝在立國之初，內憂外患，還伴隨著嚴重的自然災害，這個時候所呈現的文學創作不能依舊停留在晚唐五代那樣只供娛樂的層面，文學起源時就被賦予一定的社會責任，在這一時期，自廟堂之上，就已經將崇尚儒術，振興文教作為立國振興的國策。然而，詞學在創作方面的改變并非一時興起，縱觀當時文學的呈現情況，就會發現，這是一個潛移默化、循序漸進的過程。

晚唐五代時期，詞體逐漸成熟。以“花間詞”為代表的創作范式在文壇廣泛流行，這使得時人普遍將此類作品視為詞體的典型形態。其所體現的詞學觀念主要表現為：內容題材偏重世俗生活，藝術風格追求婉約柔美，整體呈現出以艷情抒寫為核心的審美取向。《舊唐書》評價溫庭筠時說他“能逐弦吹之音，為側艷之詞”，可見，在當時普遍的理解當中，“詞為艷科”的觀念已成為一種共識。“詞為艷科”中的“艷”多被指為妖艷，甚至被認為是詞的本性所在，“不著些艷語，又不似詞家體例”（《樂府指迷》）。其實并非如此，縱觀文學流變，不管任何朝代，文人士大夫所接受的教育離不開儒道五經，因而就算在朝代沒落的那段特殊的背景里面，詞作中依然能夠觸摸到傳統文化所給予的牽引。有學者曾在文章中提到“詩騷傳統”對花間詞精神向度的牽引與塑造，主要體現在花間詞人延續“詩騷傳統”中雅正觀念與瑰麗文辭相統一的創作精神，將“清絕”之質與“側艷”之辭融合一體，超越傳統詩教而釋放藝術活力……由此可見，在那個“詞為艷科”標舉的時候，文人在創作的時候依舊不能漠視“詩騷傳統”的影響，而在“花間詞”之后的南唐詞人，受到當時環境的影響，雖然在創作上依舊繼承“花間詞”娛賓遣興的功能，可由于當時國家內憂外患，國勢衰微，徘徊在滅亡的邊緣，使得他們在創作的過程中不由自主地開始拋棄“花間詞”的審美格局，在其詞作中融入了深深的憂患意識。而這種觀念上的改變，本質上源于“詩騷傳統”的深層影響。該傳統主張將客觀現實融入主觀情志的書寫范式，使得文人士大夫的精神血脈得以在文學創作中賡續傳承。

在北宋之初的創作上，文人士大夫同樣不能夠將視線聚焦在玩樂艷俗上，首先有所行動的就是廟堂之上的官僚階層，宋太宗對經典名著的搜集工作極為重視，他深知文化之精髓往往蘊含于經書典籍之中。宋太宗此舉無疑對當時的文化風尚產生了引導作用，同時也在一定程度上遏制了那些浮艷小巧的曲詞創作。鑒于前朝因沉溺聲色而導致亡國的教訓，作為國家君主，宋太宗自然會采取措施抑制那些只圖享樂、忽視治國的作品。因此，宋初詞作的數量雖不甚豐富，但存世的作品對后來宋詞的發展產生了深遠的影響。依據劉揚忠先生在《唐宋詞學流派史》中的觀點，北宋初期指宋朝開國前六十年。以此根據《全宋詞》的查閱，這一時期僅有十二位詞人作詞三十余首，通過具體對詞人的了解可知，這一時期的詞人大多居于廟堂之上，如這十二位詞人中的寇準、陳堯佐、丁謂、楊億、夏竦都官至宰相，王禹偁和蘇易簡皆為翰林學士、知制誥，錢惟演為翰林學士、樞密使，和峴與陳亞曾在朝廷音樂機構工作，潘閬亦在朝廷做過官，后到地方任上，大中祥符三年（1010）為泗州參軍，卒于官舍。由此可知，在北宋初期留存的詞作雖然不多，但因為所作之人都受過長期儒家傳統教育，“詩騷傳統”始終是這些文人士子自小便有所接受的，因而在這時期的詞作依然突破了原來“花間詞”最為浮于表面的情感表達，隱含于“花間詞”中深刻的文人思想，在這一階段已經逐漸被放大，詞體思想感情也逐漸走向雅正，基本上奠定了北宋前期的詞體創作的總體風貌，為之后柳永等人的創作架起了橋梁。

就具體詞作而言，宋初詞人林逋的《相思令》是宋初閨情詞的典型代表，其中寫道：“吳山青。越山青。兩岸青山相對迎。爭忍有離情。君淚盈。妾淚盈。羅帶同心結未成。江邊潮已平。”熟悉調律，遠在《詩經》時期的詩歌就是這樣的創作方式，使用簡單的調律，采用民歌中復沓的形式，而且把離別之情置于“吳山”“越山”所阻隔的錢塘江兩岸。含情與山水事物間，情景交融，含蓄中隱含著思想情感。《詩經》中最原始的寫作方式，已經有人逐漸用在詞作中，詞的審美風格煥然一新。歐陽修《歸田錄》卷二中記載錢惟演平生“坐則讀經史，臥則讀小說，上廁則閱小詞”的經典表述，就是宋初文人對待詞體態度的表達。

詞作為發軔于音樂文學的特殊體裁，本具備細膩傳情的藝術特質。然其創作初期受制于宴樂環境與實用功能，題材多聚焦于男女情愫。自南唐以降，在社會變遷與文人意識覺醒的雙重作用下，這種文學形式逐漸突破固有藩籬，開始承載士大夫的主體精神，最終將家國興嘆與生命哲思納入詞境拓展的維度。然而，其依舊還是逃離不了詞最原本的特征，娛樂性依舊占有很大的比重。在宋初以政治教化、道德完善來重建儒學的文化環境中，士人都有著建構新型文化人格的內在追求，其思想與行為受到儒家傳統禮教觀念的潛在規約，并奉行著樂而不淫、中正平和的儒家文藝觀。并且由于長年的戰爭以及家國的憂患意識，在此文化心理的支配下，善寫風花雪月、離愁別緒的詞體被宋初文人視為難登大雅之堂的“小道”。因此，在宋初僅有的三十余首詞中，其思想情感已經遠遠超出晚唐五代詞表面所直言的娛樂性，而是進一步將傳統由“詩騷傳統”精神牽引的正統思想融入詞作中。比如，在寫閨情詞時，詞人采用《詩經》復沓連綿的藝術手法，以及在內容上不局限于俗艷的男女情愛，而是寫得更加清麗明朗，富有民歌的韻調。另外，詞人也會運用《楚辭》的修辭手法，屈原以蘭草喻人，而此時的詞人用藥名來陳情，比如陳亞所作的《生查子》，一連三首，均有藥名貫穿。在寫景抒情的詞作中，潘閬的《酒泉子》影響十分大，黃靜在《逍遙詞附記二》中評價說道：“潘閬，謫仙人也，放懷湖山，隨意吟詠，詞翰飄灑，非俗子所可仰望。”陸子遹亦認為其詞“句法清古，語帶煙霞，近時罕及”（《逍遙詞跋》）。楊慎在其《詞品》中則指出：“潘閬……詩句往往有出塵之語。詞曲亦佳，有憶西湖《虞美人》一闋云：‘長憶西湖……’此詞一時盛傳。東坡公愛之，書于玉堂屏風。”山水之間，孕育出情感，為之后的詞體創作開了先河，詞也能如詩一樣，寫得清新雅麗。在詠物抒懷的詞作上，原先“花間詞”中就有少量，但描寫依舊不能突破當時“俗”的一面，而在宋初詞人這邊就已經在創作上出現具有典型性的詠物抒懷詞，比如林逋的《點絳唇·金谷年年》與《霜天曉角·冰清霜潔》，前者詠草，后者詠梅。王國維在《人間詞話》中稱林逋的《點絳唇》和梅堯臣的《蘇幕遮》、歐陽修的《少年游》三首詞為“詠春草絕調”。魏慶之亦指出：“林和靖工于詩文，善為詞。嘗作《點絳唇》云：‘金谷年年……萋萋無數。南北東西路。’乃草詞耳，但終篇無草字。”（《魏慶之詞話》）草木之物，《詩經》《楚辭》中幾乎處處可見，宋初詞人，在詩騷精神的影響下，其在用詞的選擇上就已經有了明顯的改觀，不再一味地用富麗堂皇的詞來修飾。除此之外，宋初少量的詞作里面還有宮廷詞的創作，但是這些詞作已經不是靡麗的辭藻，而是突破原來的風格，用小令的形式來寫宮廷祭祀、宴飲、詠頌等比較莊重的題材，里面是帶有求雅之趣。

民族的卓越精神源自經典古籍中所記載的事物現象，“五經”“六藝”承載著先輩們最原始的精神理念。其中“五經”之首的《詩經》，“集部”之首的《楚辭》開創了兩種不同的文學范式，但二者所呈現的精神是合流的，給予了后來文學發展深厚的精神養料。宋初三朝學士詞創作，始終表現出崇文重儒的政治文化特征。當太祖太宗打擊浮薄詞人時，學士們遠離具有浮艷傳統的詞壇，開始著重現實，突破“花間詞”原有的傳統模式，如同《詩經》一般，將詞作逐漸往清新自然的方向寫。在表達個人思想中也能透析到屈原在《離騷》上給予的表達方式。“詩騷傳統”牽引北宋初期的詞學逐漸走回正軌，使得詞有了更大的發展空間。

北宋是詞空前繁盛的時期，由于朝代更替，在南唐詞已經出現了抒寫性情的傾向，但是沒有留下有關論述詞學觀念的理論文章。對于詞學理論思想觀念的產生，最早是北宋時期，根據文獻查證，北宋初期詞人不僅在詞作中突破了“花間詞”的基本審美格調，在創作中因為文人士大夫身份以及經典“詩騷傳統”認知的影響，使其在創作風格上帶有主流文學的意識，并且在理論上也有了呈現。北宋初期的潘閬在其《逍遙詞附記》中明確提出詩詞一體的詞學觀念。他的理論文章中，依舊能夠洞察到他為詩騷精神所牽引，使得他能在當時主導的風貌下尋覓出不一樣的道路，以此來指引詞的創作，為后來蘇軾等人的理論奠定了基礎。

對于《詩經》的尊崇，從對詩言志等文學正統觀念的認同、傳承就已經能夠發覺，其在文學史上的意義是非同一般的。《離騷》以其獨特的情感寄托和表達方式，在《楚辭》中獨樹一幟，使得《楚辭》在歷史長河中居于高位。二者在傳承中合流，為后世文學觀念的形成和士人精神指向的確立提供了豐富的養料。根據文獻考察王逸曾寫下的“夫《離騷》之文，依托五經以立義焉”（《楚辭章句序》），可見，人們已經逐漸認同詩騷的合流。一直到魏晉時期，劉勰在《文心雕龍》這本巨作中就認為楚辭“同于《風》《雅》”，在理論方面給予了“詩騷傳統”的認同。馬一浮《蠲戲齋詩話》言：“言之精者為詩。‘詩言志’，最要是心術正大，方可學詩。學詩必從《三百篇》、《離騷》、漢魏樂府、建安七子以及《文選》諸詩入手，方有法度。”嚴明《詩經》《楚辭》的重要性。而針對“詩騷傳統”的繼承在唐代來說，詩歌的鼎盛發展，更是離不開詩騷精神的引導，以“詩圣”杜甫為例子，其就是典型的儒家傳承人，他的作品中更是能夠透析詩騷的指引，比如“別裁偽體親風雅”（《戲為六絕句》），“陶謝不枝梧，《風》《騷》共推激”（《夜聽許十一誦詩愛而有作》）等詩句中，都能探尋到線索。從《詩經》《楚辭》到初唐詩人，都是其學習與繼承的對象，其淵源之深廣，遠非其他詩人能望其項背。當然深究內容思想，“詩騷傳統”仍舊是古代各類文學文化的主要內核，可見此等文學傳統不自覺地映照在各朝士人的精神生活中，針對詩騷的傳承，儒家文人是堅守傳承，并且為后來人所認可的。

伴隨著時代的發展，文學也在從不同的方面進行拓展，“詩騷傳統”同樣被賦予著不同的生命力。在民族危難、戰爭頻繁的當下，社會矛盾讓文人士子不能一直停留在隨性灑脫的詞樂中。在他們的詞作中，不論是宰相寇準《陽關引》中以“征鞍發。指青青楊柳，又輕是攀折”的用詞形式來描繪征戰帶給百姓的流離失所，還是楊億、林逋等人的作品，雖然看似還帶有晚唐五代的迷離朦朧，但都通過這些審美情境傳達出了時代壓力下的精神苦悶與無助心態。這些自小學習五經長大的文人，在繼承“詩騷傳統”所賦予的精神指向的過程中，逐漸改變了詞風，為北宋后來的文壇發展奠定了堅實的基礎。

北宋初期延續晚唐五代詞在創作題材上“艷科”取向的同時，文人士大夫注重將傳統經學認知融入創作之中，以此來拓展詞體的思想內涵與審美意蘊。北宋初期的詞體創作思想，不僅在抒懷、寄情家國等精神上與“詩騷傳統”的群體關照、個體體驗等思想一脈相承，更是在詞學觀念上最先于理論中提出詩詞關系，進而提倡“詩詞一體”，為后來詞體的發展奠定了基礎。宋初詞人的家國意識與憂患情懷，給遣興娛賓的詞體注入了更加深廣的現實內容，并推動了詞體的演進歷程。

本文系北方民族大學研究生創新項目“‘詩騷傳統’與北宋初期詞學思想的建構”（項目編號：YCX24063）的研究成果。