徐悲鴻“中西融合”的人物畫

摘 要：徐悲鴻先生是中國近現代美術史上的重要人物，也是徐蔣體系的代表人物之一，他不僅在油畫和國畫領域上有卓越成就，同時他的素描和油畫也滲入了中國畫的筆墨韻味，為東西方繪畫的結合做出了獨特貢獻。他的繪畫藝術將中國傳統繪畫的精髓與西方寫實技法相結合，形成了屬于徐悲鴻先生自己的獨特藝術風格。

關鍵詞：人物畫；素描；筆墨；中西融合

中圖分類號：J214 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）03-000-03

一、徐悲鴻的藝術背景

1895年，徐悲鴻出生于江蘇宜興的一個貧寒文人家庭。父親徐達章是當地的民間畫師，精通書畫，以私塾教學為生。徐悲鴻自幼隨父親學畫，少年時期已經能夠獨立繪制人物肖像以及山水畫，尤其擅長寫生，13歲時跟隨父親輾轉鄉村賣畫謀生，并且還臨摹《芥子園畫譜》，展現出了其早期的繪畫天賦。徐悲鴻不僅學畫，同時也學習傳統詩文，受父親的影響，徐悲鴻熟讀《論語》《史記》等經典著作，形成了“文以載道”的藝術觀，為其日后的繪畫生涯打下了扎實的筆墨功底。1915年，20歲的徐悲鴻為謀生首次赴上海，上海作為當時中國最國際化的城市，為徐悲鴻提供了接觸西方藝術的窗口。他在此吸收西方的寫實技法，同時堅守中國傳統繪畫精神，形成“中西合璧”的獨特風格[1]。但因賣畫受挫，一度流落街頭，幸得商務印書館職員黃警頑資助，才讓他在上海有落腳之地，因早年在上海賣畫的經歷，讓徐悲鴻深刻理解藝術與大眾的關系，為其后來提倡“藝術為人民服務”的理念埋下了伏筆。

二、人物畫中“線”元素的運用

徐悲鴻曾強調“素描為一切造型藝術之基礎”，素描是造型繪畫的基礎，也是觀者與畫面之間一種最基本的對話形式，是畫家認識人、事、物的初步探索。素描人物畫是西方繪畫的一個重要類別，它不僅追求寫實性，同時也注重畫面的科學性。不過，隨著近代中西方藝術文化的交融，人物畫創作發生了翻天覆地的變化，一些畫家開始積極融合西方繪畫的創作思想和創作技巧，通過中西方繪畫結合的方式，來推動中國傳統人物畫的創新，從而將西方古典主義的素描及中國傳統繪畫中的線性元素應用于人物畫創作中，這也是西方古典素描適應中國本土繪畫發展的重要趨勢，徐悲鴻先生便是這個趨勢的初步探索者。

徐悲鴻在素描人物畫的改造上繼承了新古典主義畫家安格爾的素描及油畫，同時又融入了中國繪畫的線性元素，對它進行有選擇的取舍與改變。那么，徐悲鴻先生堅持了哪些基本語言，又進行了怎樣的改變呢？首先，他仍然使用中國傳統繪畫工具，同時在素描人物畫的風格上，也一直堅持中國傳統繪畫的運筆形式。在人物身形的勾勒上，采用的都是傳統的描法，并且充分體現傳統描法在素描人物畫創作中“線”的運用[2]，使原來西方素描人物畫的主要表現形式不僅有“面”，也有“線”的存在，而國畫中的“線”（白描） 得到充分的應用。例如，在《愚公移山》這幅作品中，畫面人物共有十余人：愚公居中執鋤，白發蒼須卻目光堅毅；左側青壯年赤膊揮鎬，肌肉緊繃；右側婦孺參與搬運，畫面中形成了老、壯、幼三代合力移山的場景。畫面中的人物是以當時印度勞工為原型，此畫面中的人物形象突破了中國傳統人物畫的禁忌，在人物形象的選擇上賦予了畫面在國際化上的視覺語言，但是在畫面中的主要角色愚公上還是保留了原有的中國傳統愚公的典型特征，使畫面中的印度勞工與愚公形成一種中西人物形象上的對比與融合。從西方寫實主義與東方線性的結合角度來看，在透視與構圖上，畫面采用的是西方焦點透視法，但畫面布局卻打破了單一視點，人物呈橫向展開的長卷式構圖，這就類似中國傳統壁畫。其次，在人物造型中，畫面中的人物肌肉結構精準，借鑒了西方解剖學以及文藝復興三杰之一米開朗琪羅的人物軀干和動態的表現力，在線條運用上以中國傳統白描線條勾勒輪廓，線條處理流暢而肯定，人物面部結構嚴謹與西方明暗體面結合，形成了線面交融的獨特繪畫語言。同時，他通過精準的線條運用和細微的筆墨語言，生動地展示了人物的堅毅、智慧和情感。正如唐代繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫物象必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸于用筆，其所謂‘骨法用筆’?！毙毂櫝３扔弥袊L畫的“線”來描繪出準確的人物比例、結構、透視、轉折等關系，然后通過線的虛實變化來表現畫面的光影及空間感，在此基礎上再完整地表現出來[3]。以徐悲鴻的《九方皋》（見圖1）為例，其取材于《列子》中的故事典故，記載的是相馬師九方皋受伯樂推薦為秦穆公尋找“天下之馬”，雖誤報馬的顏色與性別，卻因注重內在品質而被選為真正的駿馬，畫面中九方皋身著短打，旁邊是一匹黑色駿馬，他雙手叉著腰，眼神犀利地望著黑馬，姿勢自信而堅定，黑馬昂首挺立，肌肉線條流暢，展現出黑馬不羈的生命力。與之形成對比的是，右側的兩匹溫馴的馬以及身后兩個面帶譏笑的人物形象?！爸貎仍谳p表象”的主題，暗喻著社會對人才的誤判與偏見。構圖上，畫面人物布局主次分明，采用的是散點透視法，九方皋與駿馬占據視覺中心的位置，背景人物和場景簡化，強化了畫面的人物與馬的敘事焦點。

在中西繪畫融合方面，徐悲鴻將西方的解剖學與中國傳統骨法用筆相結合，強調畫面人物及馬匹的造型準確。馬匹的肌肉骨骼結構精準，鬃毛的筆觸充滿動感，線條渾厚有力，突破了傳統中國繪畫對馬的程式化表現，同時通過熟練的筆墨語言來傳達駿馬的神韻。徐悲鴻的《九方皋》是其藝術生涯中極具代表性的作品，通過將藝術語言與歷史典故交織，既是對傳統文化的創新詮釋，也是對現實的深刻批判，至今仍具有啟示意義。

在人物畫的創作上，無論是研究西方繪畫的畫家，還是研究中國繪畫的畫家，只有把“線”運用得準確、生動、巧妙，才能使畫面達到“氣韻生動”的效果。徐悲鴻的老師達仰先生將德國畫家荷爾拜因與丟勒之間的線性素描進行比較，達仰認為，荷爾拜因的素描受南方意大利風格影響較深，手法偏于簡約精練；而丟勒的素描則更多受北方藝術傳統浸染，繪畫語言過于嚴謹瑣碎。因此，達仰高度推崇荷爾拜因的線性素描，同時表明了荷爾拜因的繪畫理念是繼承了意大利文藝復興的傳統，這一說法無疑對徐悲鴻日后追求“簡約大和”的繪畫境界產生了潛移默化的影響[4]。

三、人物畫中“筆墨”元素的運用

徐悲鴻認為，筆墨是寫實工具，在一張素描人物畫的創作中，他會巧妙地運用墨色的濃淡干濕來表現畫面的光影和立體感。同時，運用不同的墨色變化來塑造出人物的體積感和空間感，使畫面具有強烈的立體效果。這種墨色元素的使用方式，不僅保留了傳統中國繪畫的筆墨趣味，還融入了西方素描的光影處理手法，使畫面形成了獨特的藝術感染力。徐悲鴻先生的筆墨更多注重形似，這與傳統的文人畫筆墨是完全不同的，他將寫實主義放在第一位，但傳統文人畫所追求的“意境”也并未摒棄。他提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”所謂“古法之佳者守之”，意思是繼承、發揚傳統中國畫的優秀方面，要“取其精華，去其糟粕”。雖然在他的畫作中有許多西方繪畫元素，但他的筆法和墨法也存在中國繪畫的傳統精神。他通過筆墨的濃淡、干濕、粗細變化，生動地表現了人物的神態和氣質。例如，在刻畫人物的面部表情時，他運用細膩的筆觸和微妙的墨色變化，來傳達出人物的內在情感和精神狀態。在處理畫面背景時，徐悲鴻也通常會進行簡化和留白，如同傳統水墨畫中的“計白當黑”，通過畫面的虛實對比來突出人物主體，使畫面兼具寫實性與寫意性。這種寫意與寫實的結合，使他的作品既具有高度的藝術性，同時也富有深刻的人文內涵。這種表現形式既革新傳統文人畫的“重意輕形”，又避免了全盤西化，是中國繪畫的轉型探索[5]。

在筆墨技法上，首先，徐悲鴻借鑒了中國山水畫的皴擦技法，如同炭筆或鉛筆側鋒擦出明暗層次，如人物肌膚的細膩質感、衣物的褶皺紋理，既保留了畫面中的立體感，又帶有水墨的韻味；其次，通過畫面的墨色濃淡來強化畫面的節奏，如暗部用重墨壓深，亮部留白或以淺墨提亮，類似傳統水墨的“墨分五色”。何為“墨分五色”？“墨分五色”是以水調節墨色多層次變化的手段，最早出現于張彥遠的《歷代名畫記》，原文為“運墨而五色具”。這種表現手法使畫面層次豐富而不失整體感。例如，徐悲鴻在1943年創作的《廖靜文像》（見圖2），該素描作品描繪的是徐悲鴻的妻子廖靜文，他將人物的形象塑造出強烈的立體感。他根據光線的自然規律，合理地安排亮部和暗部，使人物的面部、身體等部位在光影的作用下，呈現出明顯的凹凸感和體積感，仿佛人物從畫面中凸出來，具有很強的空間存在感。繪畫工具上使用的是傳統水墨，其內在特性是無法使用擦除工具修改畫面，而其中的筆墨語言的濃淡變化構成西方鉛筆素描中的黑白灰關系，瀟灑的線條兼具中國畫對筆墨的傳統審美，同時又準確地表現了人物面部的結構與光影的變化，使整幅畫面充滿了生命力和感染力。這幅作品充分體現了寫實與寫意的結合，也是他積極改造中國本土繪畫所取得的成果之一。

四、中西繪畫融合的影響

徐悲鴻的人物畫作品，以中國傳統筆墨為根基，西方寫實為骨架，通過線條的書法性、墨色的層次性、光影的意象化，實現了中西藝術的創造性轉化，是中西藝術融合的典范。他不僅吸收了西方素描的寫實技法和科學精神，還保留了中國傳統繪畫的筆墨趣味和意境表達。這種融合，使他的作品既具有西方藝術的精確性和立體感，同時又富有中國傳統藝術的靈動性和東方韻味，形成了徐悲鴻筆下獨特的藝術風格。以陳師曾為代表的部分傳統派批評徐悲鴻“以西改中”過于激進，需肯定傳統文人畫的內在價值。同時，保守派畫家認為，描繪人物裸體形象是不符合中國傳統繪畫審美形式的，并且違反中國的人倫道德。但是，徐悲鴻堅持“藝術需要為時代所服務”，認為藝術上的形式革新是喚醒民眾的必要手段。徐悲鴻順應西學東漸之時代潮流，秉承蔡元培“美育思想”及其在美術教育上“兼容并蓄”的觀念，將西方藝術移植到國內美術教育的知識、技能、創造力體系中，以實現與中國固有藝術的相互融合、取長補短來創造時代藝術。

總之，徐悲鴻的素描人物畫是特定歷史時期誕生的歷史產物，通過對畫面筆墨元素的巧妙運用，成功地融合了中西藝術交融的精華，創作出既具有東方韻味，又具有寫實主義的素描作品。徐悲鴻認為，素描是一切造型藝術的根基。徐悲鴻先生既重視西方繪畫的光影與寫實，又強調東方繪畫的線條表現力與意境。無論是《九方皋》還是《廖靜文像》都是徐悲鴻對當時“西學東漸”給出的回應，也是近代中國繪畫改良的一個時代縮影，更凸顯出徐悲鴻畫面作品中的民族性。他的藝術實踐，不僅豐富了中國近現代美術的表現形式和中國人物畫的造型體系，也為后來的中國藝術家提供了寶貴的借鑒和啟發。

五、結束語

徐悲鴻的“中西融合”不僅是技法層面的結合，更是文化精神的對話。其藝術實踐打破了中國畫的封閉性，強調中國畫應關注現實并服務于社會，他以寫實主義為橋梁，將中國畫從傳統文人畫的“枷鎖”中解放出來，推動了中國畫多元化的發展。放在今天，或許會存在爭議，但是徐悲鴻的藝術實踐至今仍是推動中國藝術現代化不可缺少的一環。

參考文獻：

[1]王文娟.徐悲鴻的素描觀及其再理解[J].美術研究，2019，（02）：72-78.

[2]李俊.徐悲鴻“素描是一切造型藝術的基礎”再認識[J].山東工藝美術學院學報，2019，（04）：81-85.

[3]徐悲鴻.中國畫改良論[J].藝術探索，1999，（02）：12-13.

[4]張振華.徐悲鴻中國人物畫研究[J].呂梁教育學院學報，2020，37（04）：127-129.

[5]廖靜文.徐悲鴻的一生[M].北京：北京青年出版社，2007.

作者簡介：孫雄志（1997-），男，福建泉州人，碩士在讀，從事中國繪畫及書法研究。