重構中國傳統畫學體系的典范之作

摘 要： 張琴、彭修銀新著《中國畫畫體譜系整理與研究》從古代中國畫的具體實踐出發，力主回到中國畫的本體語言中，通過對線條、色彩、水墨的分析確立中國畫的本質特性。立足于中國畫的價值本位，辨析和清理傳統畫論中存在的“以體標體”“以家劃體”“以宗列體”等亂象，重新建立起院體畫、文人畫、作家畫的新風格系統與畫家系統。

關鍵詞： 中國畫； 筆墨； 畫體； 譜系

中圖分類號： J222 文獻標識碼： A DOI： 10.3963/j.issn.1671-6477.2025.01.016

2016年，習近平總書記在哲學社會科學工作座談會上指出，要“不斷推進學科體系、學術體系、話語體系建設和創新，努力構建一個全方位、全領域、全要素的哲學社會科學體系”。如何構建有中國特色、中國風格、中國氣派的美術學學術體系，成為了當下學界的熱點。張琴、彭修銀合作的新著《中國畫畫體譜系整理與研究》立足于繪畫實踐和傳統畫學，以傳統中國畫畫體及其知識譜系為對象，對中國古代繪畫進行了重新劃分，建立起院體畫、文人畫、作家畫的“新三元體系”，并在新三元體系視野中重新整理了歷代繪畫，成為構建中國傳統繪畫學術體系的典范之作。

一、 理論聯系實際

中國古代繪畫史大多以論、評、品、鑒的形式存在，其撰寫者主要是畫家群體，這就導致古代畫論往往具有較強的實踐性，既是對創作經驗的總結，也可以為創作提供理論的依據和指導，同時還能夠兼作繪畫品評的標準。由于撰寫者的畫家身份，畫論大多是以感悟式的話語寫就，十分依賴個體經驗的判斷，且其評判標準一般也帶有較強的主觀性。比如唐朝朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出“神”“妙”“能”“逸”四品，到了宋徽宗趙佶位次卻變為了“神”“逸”“妙”“能”，北宋黃休復在《益州名畫錄》中又提出“書分逸神妙能四格”，“逸”被排在了首位。作為評判標準的美學品格總是處在不斷的換位中，這固然反映出古代繪畫在風格上的多樣性，卻也在客觀上為畫史的寫作帶來了困難。一方面，復雜多樣的繪畫風格決定了寫作者很難將某種美學品格一以貫之地運用到不同畫家的分類和評判上；另一方面，中國畫筆墨至上的觀念對于并無創作經驗的寫作者來說，總有隔靴搔癢之感。即使在近代學科體系萌芽的階段，中國古代繪畫史的寫作者仍然大都來自于畫家群體，如陳師曾、潘天壽、傅抱石等人。

視“筆墨”為中國畫核心的觀點長期以來在繪畫史的寫作中占據著主流，上世紀末吳冠中“筆墨等于零”的論調曾引起了軒然大波，也反映出現代國畫在發展中力圖破除“筆墨”束縛的努力，但仍然遭受到以張仃為代表的傳統派畫家的抵制，他們堅稱要“守住中國畫的底線”，而這一底線正是“筆墨”。“筆墨”已然成為了中國古代繪畫史寫作中無法繞開的一個話題，但該書的作者沒有局限在視筆墨為唯一標準的窠臼中，而是洞若觀火地透過作為技術語言的“筆墨”看到其背后積淀著的文化意識，并且一針見血地指出“筆墨”“是一種特殊的文化語言邏輯系統”，隨后大膽地“跳出筆墨的語境，即回歸到中國繪畫語言的原點”[1]11。所謂的原點也就是中國畫中的線條、色彩、水墨這些具有結構和功能意義的形式語言。作者試圖繞開早已在歷史的演進中不斷程式化、抽象化、概念化的“筆墨”，回到中國畫的實踐中，從線條、色彩、水墨這些繪畫語言出發去理清中國畫的根本所在。

我們常常說中國畫是線的藝術，如潘天壽所言“蓋吾圖繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始。”[2]中國畫對線條的依賴不僅僅因為線是其主要技術手段，更為重要的是其背后隱藏著中國書畫同體同源這一重要特征。作者通過歷史的梳理，根據線的表現形態和功能將其劃分為描法、寫法、皴法三種，其中漢魏六朝以前的線以描法為主，其主要作用是勾勒出物形；從六朝到唐代寫法式的線得到了發展，以顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子為代表的一眾早期人物畫巨擘從書法中探得用筆之妙，援書入畫，也賦予了線以抒寫的意味；自唐代王維、張璪到五代、宋元又出現了各種不同的皴法，皴法的發明賦予了線以表現各種不同山石肌理的能力。

在以線為主的筆墨關系中，筆為主導，墨隨筆出。黃賓虹曾說“氣在筆力，韻在墨彩”，道出了以氣韻為尚的中國畫，線往往決定著畫中的氣息、氣氛，而墨則決定著作品的韻味、韻致。歷代畫家對墨的理解也隨著實踐的推進在不斷發展，從王維所說“夫畫道之中，水墨最為上”到張彥遠“運墨而五色具”，到近代黃賓虹甚至提出了“五筆七墨”，可見墨色的用法也在不斷豐富。作者在文中不僅梳理了水墨系統的形成，更是指出與水墨興起相伴生的是山水畫的崛起和中國畫由寫實向寫意的轉變。

中國畫在古代又稱“丹青”，可見色彩在古代中國畫中曾一度扮演著十分重要的角色。不過由于“色與墨是有矛盾的。重色就輕墨，重墨就輕色，加以山水畫與人物畫不同，需要濃淡的渲染，因此墨更發達。”[3]甚至有“以墨代色”之說。但在中國畫發展的早期，如大小李將軍的山水、黃筌父子的花鳥乃至于敦煌初唐的壁畫都是色彩紛呈之作，古代畫家在色彩的運用中也逐漸確立了“隨類賦彩”（南齊謝赫）、“以色貌色”（南朝宗炳）的用色原則。作者并沒有回避相比于線條和水墨，色彩在后來的國畫發展中相對式微的情況，而是在肯定其積極作用的基礎上，從儒家倫理思想和道禪樸素思想兩方面辨析了色彩的使用。

二、 立足本土語境

現代學科體系的觀念本就來自于西方，20世紀早期的美術史寫作亦曾受西學東漸浪潮的影響，彼時不少外國學者撰寫的中國美術史先后被譯介到中國，如英國人波西爾的《中國美術》（1923年），日本人大村西崖的《中國美術史》（1928年），中村不折與小鹿青云的《中國繪畫史》（1937年），亦有中國學者如滕固先后赴日本、德國留學并借鑒風格學的方法寫就《中國美術小史》（1926）。陳池瑜就指出“中國的美術研究處于從古典形態向現代形態的轉型期，這主要是西學東漸以及新文化運動將西方一些近現代的學術思想、觀念、體系、方法介紹到中國，對中國人文學科的創立起到了一定的作用。”[4]到了改革開放以后，西方美術史學研究方法如圖像學、風格學、形式分析等被大量譯介到國內，為我們審視中國美術提供了多樣化的視角。但需要注意的是，西方美術史學方法是建立在以雕塑、繪畫為主的造型藝術的基礎之上，而中國美術的根柢在書法和國畫，這就提示我們中西美術本就存在著天然的差異。我們并不反對引入西方的史學方法，但是要明確究竟是以西方的方法為本位將中國畫作為對象納入到其方法論體系中，還是借鑒西方的方法論做一番改造后為我所用，這關系到我們所構建的畫學體系是否具備中國特色、中國風格和中國氣派。本書作者明確意識到了這一點，在書中堅定地選擇立足于中國本土，以中華文化為價值立場并大量使用中國古代畫學中的術語。

中國畫史歷來習慣于以“派”“宗”“家”等字樣來進行標識和分類，其內在的標準或是按照風格、區域，或是以時期甚至宗族的不同來劃分，鄭午昌在論述畫體時也曾說“繪畫之事，時有沿革，時有變動，雖有宗派，而面目往往自異。”[5]可見，如何對國畫中紛繁復雜的畫家及其作品進行條分縷析的歸類長期以來都困擾著繪畫史的寫作者。正是考慮到古代繪畫在分類上長期處于駁雜混亂的狀態，缺少一定的體系性，作者在書中提出以“畫體”為依據來構建畫譜體系。作為中國繪畫史所獨有的概念，“畫體”是基于藝術風格、審美特征的成熟而確立的繪畫類型或系統，“不僅包涵了畫家、畫派風格體系錯綜復雜的家族性、地域性和時代性信息，同時也涵蓋了繪畫語言、繪畫技法、畫科等本體性的知識分類體系。”[1]25但正如王學仲所言，“中國的畫史，習慣以派、家、姓名、時代等來表述，自然就缺少了體系性，而呈紛繁凌亂之現象，顯得眉目不清，以派亂體，以家亂系”[6]。作者詳細辨析了“畫體”概念的范疇，分別考察了“以體標體”“以家劃體”“以宗列體”的不同，進而指出“以體論畫”與華夏民族把握世界時持有的“身體-經驗主義”品格有關，即從身體出發，注重個體生命的體驗，比如早期中國畫的品評很大程度上就是受人物品藻之風的影響，這也為作者以體論畫提供了史論的依據。以“畫體”之別來對古代繪畫進行劃分雖是一種權宜之計，但確實是立足于中國本土藝術特性的考量，體現出了作者鮮明的民族本位意識。

中國畫既是中國文化系統中的產物，也是極具有代表性的民族藝術形式，其在漫長的發展歷程中早已建立了一套獨屬于自身的語言系統。作者在書中鮮少使用諸如風格、圖像、形式之類的西方話語，而大量采用出自于傳統畫論、書論乃至于文論中的話語。作為思想表征的畫學術語生成于中華文化的土壤，這些術語中往往包含著特定的思想內涵和價值取向。由于歷史的久遠，不少話語在流傳和后世的接受中出現了誤讀，作者以一種審慎的態度對部分話語進行了追根溯源式的厘析，比如對“行家”畫的正名、對董其昌“南北宗論”的批評，這也保證了文中所使用話語的準確性。盡管作者并未對畫學術語進行細致的分類，但其并沒有將這些畫學術語視作孤立的概念，而是試圖勾連不同話語之間的聯系，從而以不同的話語為單位搭建起一套既有聯系又有區別，既相互對照又互為支撐的理論體系，比如以“院體畫”去兼容“密體”“黃體”“行家”“北宗”等術語，以“文人畫”去兼容“疏體”“徐體”“戾家”“南宗”等術語，“作家畫”則“疏/密”“行/戾”“南/北”兼而有之，同時這些畫學術語又分別勾連著富貴、野逸、高古等傳統美學中的品格。

三、 重塑畫體譜系

中國畫在技法上有寫意與工筆之分，美學品格上有雅與俗之分，甚至在畫家身份上也有行家和戾家的“行戾二家”之分，這類二分法的出現在畫史上并非孤例或個案，很大程度上與基于畫家所作的二元劃分有關，比如以顧愷之、陸探微和張僧繇、吳道子為代表的疏密二體，“黃家富貴，徐熙野逸”中的“徐黃異體”，明代董其昌更是以“南北宗論”說將二分法發揮到極致。對于復雜的藝術史來說，二分法雖然能夠幫助我們快速地對紛繁多樣的畫家群體和繪畫類型進行畫像并建立初步的印象，但二元結構的普遍應用失之簡單粗暴，無法有效地識別出不同體系內部畫家的區別。畢竟不同類型的畫家身上往往交織著多重因素，如啟功所說“職隸畫院者，何至盡屬庸工；身為士夫者，未必不習院體”[7]。另外，在南宗和北宗的劃分中部分畫家很難被準確歸入某一宗派，如董其昌和陳繼儒就對部分畫家如北宋王詵的劃分存在分歧和矛盾。更為重要的是，以二分法為基礎的品鑒在某種程度上制造了不同群體之間的對立和褒貶，比如畫史上一直存在的褒戾貶行，還有由董其昌所主導的崇南抑北，“筆墨間猶須辨得雅俗。”（清·方薰）的觀念早已在中國古代繪畫史的撰寫中根深蒂固，這就導致大量技藝精湛的畫家和民間畫工因趣味和文化理念的不同在二分法的體系中遭到了貶低和否定，甚至直接從文人寫就的畫史中被抹去。

正是有感于二分法的種種局限，作者在書中通過對大量史料的研讀，詳細考察了二分法的起源、演變和相關宗、派、家的世系源流，并對董其昌的南北宗論說提出了質疑，進而指出創作者在文化身份上的流動性、不確定性以及在創作風格上的多元和復雜是很難以一種二元對立的結構來呈現的，以此揭示了我們所認知的歷史和真實歷史之間的差異及復雜性。接著作者在書中跳出了以職業身份進行畫體劃分的簡單邏輯，突破傳統畫論中的二元結構，頗有創見地以中國畫的形式語言線條、色彩、水墨為基礎建構起院體畫、作家畫和文人畫三足鼎立的畫體新格局。

在新的三元體系中，院體畫以“宮廷院畫體”和“民間畫體”為基礎，筆墨語言上重色，表現方式以再現為主，傾向于以形寫形，審美訴求以外美為尚，多呈現出富貴的風格，強調繪畫性的功能屬性；文人畫泛指文人和士大夫群體的繪畫，筆墨語言上重墨，表現方式以表現為主，傾向于寫意傳神，審美訴求以內美為尚，多呈現出野逸的風格，強調文學性的功能屬性；作家畫泛指那些身兼行戾、疏密二體，畫風兼宗的復合型畫家，筆墨語言上重線，表現方式以顯現為主，傾向于以形寫神，審美訴求以全美為尚，多呈現出高古的風格，強調書法性的功能屬性。在上述三元體系中，作者頗有新見地納入了“作家畫體”。所謂“作家畫”取自于明代畫家陳洪綬所提“作家”概念，遵“祖述之法”而尚“部署法律”，兼有戾家和行家之妙。根據王學仲的概括，作家畫“遵古人、尚法度”，該畫體代表人物當推元代畫家趙孟頫。將作家畫納入新的三元結構中，無疑為那些處在南宗北宗之外、介于院體和文人之間的畫家找到了合適的安放之處，同時也是對院體畫和文人畫的兼濟和互補。

誠然，對于部分身份和學養十分復雜的畫家來說，所屬畫體的特征仍然難以概括其全貌，而且三種畫體之間也存在著模糊地帶，比如身處作家畫的閻立本出身官宦家庭且長期為朝廷服務本是宮廷院畫家，身為院體畫家的黃筌亦十分擅長作家畫精熟的勾勒之法。作者并非沒有考慮這些因素，只是中國古代繪畫史本就源遠流長、錯綜復雜，因此在重構畫體譜系時很難做到體大而慮周。但三種畫體的劃分是基于歷史事實的邏輯性舉要，仍然不啻為頗具理論意義的積極嘗試。

在該書的開頭，作者并沒有將中國畫視為一個經演進而產生的確定性對象，而是試圖首先回答何謂“中國畫”，由這一問題引發了對中國畫定義及其本源的思考，通過抽絲剝繭、條分縷析地抽繹出線條、色彩、水墨這些中國畫中最為根本和核心的技法語言，也揭示出作為藝術形態的中國畫區別于其他畫種的特性之所在。既然以“中國”名之，作為文化形態的中國畫又有著怎樣的特點和歷史呢？作者以中國畫所獨有的“畫體”為切入點，通過對古代畫論的辨章學術、考鏡源流，整理出院體畫、文人畫、作家畫三種畫體，并將三種畫體與前述技法語言分別對應起來。從具體實踐出發，同時立足于本土文化之特性，破中求立。可以說，該著為推進中國美術學學術體系建設做出了極具典范意義的嘗試。

［參考文獻］

[1] 張琴，彭修銀.中國畫畫體譜系整理與研究[M].武漢：武漢大學出版社，2024.

[2] 潘天壽.潘天壽美術文集[M].北京：人民美術出版社，1983：17.

[3] 周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005：481.

[4] 陳池瑜.中國現代美術學史[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，2015：10.

[5] 鄭午昌.中國畫學全史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008：238.

[6] 王學仲.王學仲談藝錄[M].濟南：山東畫報出版社，2009：3.

[7] 啟功.山水畫“南北宗”問題的批判[J].美術，1954（10）：47-50.

（責任編輯 文 格）

A Model Work for Reconstructing the System of Traditional Chinese Painting Studies：On Reading the New Book Sorting out and Research on the Genealogy of Chinese Painting Styles by Zhang Qin and Peng Xiuyin

WANG Cheng-guo

（Chinese National Academy of Arts，Beijing 100029，China）

Abstract：The new book “Sorting out and Researching the Genealogy of Chinese Painting Styles” by Zhang Qin and Peng Xiuyin starts from the specific practices of ancient Chinese paintings and strongly advocates returning to the ontological language of Chinese paintings.By analyzing lines，colors，and ink wash，it establishes the essential characteristics of Chinese paintings.Based on the value standard of Chinese paintings，it discriminates and clears up the chaotic phenomena existing in traditional painting theories，such as “using a style to label a style”，“dividing styles according to artists’ families”，and “listing styles according to schools”.It re-establishes a new style system and artist system for court paintings，literati paintings，and professional paintings.

Key words：Chinese painting; brush and ink; painting style; genealogy

收稿日期：2024-09-16

作者簡介：王成國（1989-），男，湖北荊門人，中國藝術研究院美術研究所副研究員，藝術學博士，主要從事20世紀中國美術、美術基礎理論等研究。

*基金項目：國家社會科學基金藝術學重大項目“中國傳統藝術史知識體系研究”（21ZD08）；教育部人文社會科學規劃基金項目“中國畫畫體譜系整理與研究”（18YJA760081）