“寫生觀”視域下的山水畫變革

中國傳統山水畫有著悠久的歷史，古典畫論中不乏對“寫生”及其形成的古典審美理想的討論。20世紀以來，隨著時代文化語境的變遷，傳統的“寫生觀”被打破、重塑，其內涵與價值隨著中國的社會現實不斷豐富、變遷，形成了具有本土化特色的內涵，折射出不同歷史時期的時代精神。本文以山水畫為切入點，梳理不同時期的“寫生觀”對山水畫發展歷程的影響。

一、中國古代“師造化”的“寫生觀”

繪畫中的“寫生”在東西方都有源遠流長的歷史，中國古代畫論中的“寫生觀”在觀察方式與審美理想方面迥異于五四美術革命引進的西方“寫生觀”。中國繪畫理論史上關于藝術創作與自然關系的探討可追溯至南朝陳代。據文獻記載，畫論家姚最在其著述《續畫品》中首次提出“心師造化”的藝術理念。至唐代，張彥遠在《歷代名畫記》中記載了張璪的藝術主張，他將“心師造化”深化為“外師造化，中得心源”的創作方法論，指明了中國畫既注重師法造化，更注重對內在心象的刻畫和表達。這種主客體交融的審美觀照方式貫穿中國美術發展的始終，成為文人畫創作體系的重要理論基石。

北宋荊浩在《筆法記》中提出“度物象而取其真”的命題，從技法層面批判了“得其形而遺其氣”的摹寫局限，在哲學層面確立了“氣質俱盛”的審美理想。其對“真”的闡釋突破了物象再現的范疇，強調通過筆墨語言系統把握山水內在的生命本質。承繼這一藝術理念，北宋繪畫理論家郭熙在《林泉高致》中構建了“身即山川而取之”的創作觀，強調畫家須深入自然場域，通過主客體交融實現對藝術本真的捕捉。通過“山形面面看”的全景式觀照、“山形步步移”的位移觀察、“四時朝暮”物候特征的體悟，突破單一物象的形質局限，在表現對象中凝練“百山意態”的精神實質，最終達成“超以象外，得其環中”的審美境界，實現從物理真實向藝術真實的審美超越。

元末明初，王履通過《華山圖序》構建了極具實踐價值的寫生理論體系，他援引宗炳“以形媚道”的觀物傳統，提出“目師華山”的認知路徑，將身體在場性作為連通物象與心象的載體。這種強調主客體互滲的創作觀，既批判了摹古派“轉摹失真”的形式主義弊端，更確立了“身歷目見”“心悟手追”的藝術創作機制，為文人畫從書齋臨摹轉向自然寫生提供了重要的理論支撐。王履的藝術觀點可簡單概括為“吾師心，心師目，目師華山”，也是對張璪的“外師造化，中得心源”、荊浩的“度物象而取其真”以及郭熙的“身即山川而取之”等“寫生觀”的繼承與發展。

二、社會變革背景下西學東漸的“寫生觀”

20世紀初，國門打開，西方的科學技術、思想文化、藝術觀念傳入。在藝術領域，傳統文人畫那種出世、蕭寒的美學意趣與救亡圖存的時代精神背離，中國文化內部的革新需求恰逢外部西方資本主義文明的沖擊。中國文化藝術界掀起了五四美術革命，其國畫改良思潮倡導以西方的寫生觀改造中國畫的程式化問題，旨在精確地再現物象，進而實現對傳統中國畫的革新。可以認為，20世紀初的“寫生觀”是藝術界主動向西方學習的產物，它緣起于國力衰微的時代背景下，中國畫摹古風氣與時代背景的格格不入，得法于寫實主義觀念主導下的西方“寫生觀”，既促進了中國畫向“師造化”的傳統美學精神回歸，同時也創造了一種獨立于西方“寫生觀”的全新的視覺方式。這種寫實主義觀念下的“寫生觀”，與完全立足于藝術本體發展需求的西方“寫生觀”不同，它更多的是作為社會政治變革中的一種有效路徑而存在。

陳獨秀和康有為在文化層面呼吁廣大藝術工作者以寫實改造中國畫，陳獨秀倡導“改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”，康有為提出“合中西而為畫學新紀元”。蔡元培則從發展的層面借助美術教學研究機構對西方“寫生觀”進行推廣，他呼吁中國畫者“當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不精心之習，革除工匠派拘守成之譏，用科學方法以入美術”，使西方“寫生觀”在中國大地上生根發芽。徐悲鴻、林風眠等系統學習實踐過西方寫實技法的海外留學生，在回國后擔任美術學院教育工作者，他們對西方“寫生觀”和寫實技法的推崇，通過美術學院等教育系統的傳播蔚然成風。

西方繪畫的“寫生”概念，即畫家直接面對實物進行觀察與體會，力求形象刻畫出對象的本質特征。自“寫生”這一西方藝術中的“觀念方法”進入中國，它就與“寫實”的理念密切相連，強調中國畫的視覺真實。在寫實能力的塑造中探索中國畫的革新，成為20世紀初中國美術的主要命題。“寫生”的內涵已經溢出了單純的藝術觀察的行為方式，承載著對中國傳統審美理想、語言形式的反叛和超越，蘊含著對封建社會的徹底拋棄以及對革新精神的強烈向往。

三、尋求身份認同的“寫生觀”

新中國成立后，時代需要藝術工作者們創造一種全新的視覺藝術形式來反映新時代的新生活，從而建構、表達新中國的形象。中國畫如何改造的問題，意味著新國畫應該如何與新中國的政治要求、新中國的文化政策相結合，創造出一種既有別于舊中國封建文化，又不同于西方資產階級文化的社會主義美術文化。

在新中國成立之初關于中國畫的大討論中，大致形成以下幾個觀點：一是對傳統文人畫進行徹底批判，認為五四美術革命對中國畫形式、技法上的改良并未觸及根本；二是認為改造中國畫最重要的是對畫家進行思想上的改造，使畫家在感情上與工農兵融合，在繪畫中反映農村勞動者以及社會主義的新生活，建立一種符合社會主義新中國文化的立場、態度。

在這種情境下，深入生活、深入一線進行寫生，成為踐行新時代文藝觀的唯一合法化路徑，它不僅僅是文化主管部門的一種政策與價值導向，更是畫家們對“寫生”路徑的主動選擇，畫家們從現實生活中產生表達新生活靈感的契機，用傳統筆墨來服務新中國的社會主義事業，是對中國社會主義意識形態和無產階級世界觀的認同。“寫生”所蘊含的深意超過了美術技法的內涵，被賦予了更多的政治話語價值，通過深入生活進行寫生，將傳統山水畫中那種高傲的文人氣質，以一種贊美社會主義新生活的態度重新塑造。

四、作為藝術實踐路徑的“寫生觀”

20世紀80年代，中國進入改革開放新時期，美術創作也進入一個全面反思中國文化和歷史的時期。西方現代哲學、藝術思想及后現代藝術等文化資源大量涌入，中國出現了“文化熱”“美學熱”現象，西方文化的入侵導致中國藝術家對如何與西方文化開展對話進行了思考。懷著如何應對西方文化的焦慮和思考，一部分畫家踏上廣袤而粗獷的西北大地——曾經產生過輝煌燦爛的中華文明的地方尋根探源，希望通過寫生，探索一種富有精神內涵的繪畫形式，以構建具有強烈文化內涵和崇高地位的中國文化精神。賈又福以太行山作為表達山水精神和風骨的文化載體，塑造了一種崇高且壯美的山水形象；姜寶林對傳統山水畫圖式與藝術語言進行解構與重構，將傳統皴法系統解構為具有獨立審美價值的線性符號，形成了獨樹一幟的“白描山水”。到這一時期，“寫生”擺脫了描繪現實的單一內涵，轉變為藝術創作的實踐途徑。通過“寫生”，藝術家們可以在各自的藝術創作中展現更多的可能性。

20世紀90年代以后，由于世界政治經濟格局的深刻變動，交通運輸與通信科技迅猛發展，各國的往來越來越緊密，全球化浪潮深刻地影響著各個領域，中國藝術開啟了在全球化語境中重新被認識的歷程。在文化認同與國際地位的融合中尋找生存的立足點，在全球化語境中探索自身定位成為這一時期中國藝術家的有效藝術策略。隨著全球化的強勢席卷，藝術家們開始進行多元化的藝術探索，“寫生”已經轉變為一種純粹的藝術創作實踐方式。

至此，“水墨畫”逐漸代替了“中國畫”這一稱謂，“中國畫”這一概念的國家身份太過明顯，不利于海外傳播，以材料命名畫種的“水墨畫”對于其獲得國際身份具有重要作用，這一轉變涉及中國文化在當代社會的重建與轉換。趙無極、朱德群等藝術家把抽象語言與東方的宇宙觀聯系起來，將東方的意境與西方的抽象形式完美結合，其融合中西的藝術探索拓寬了中國水墨藝術的審美視野，使中國水墨藝術在世界藝術舞臺上獲得廣泛的關注和認可。新文人畫中的一部分畫家以山水畫的題材為載體，其表現形式與民間傳統文化和老莊哲學宇宙論中的神秘主義相關。例如，盧禹舜在20世紀90年代的創作中展現出了廣袤而神秘的宇宙圖像，而賈又福在某些作品中傾向于神秘、廣闊、深邃的藝術表現。

從中國畫到水墨畫、新文人畫的變化，不僅僅是名稱的變化或者改造的問題，更體現了廣大藝術工作者們對國家“身份”的重新確認和對民族“身份”的主動認同，同時也反映了藝術家們對西方藝術與中國傳統藝術關系的深度思考。

五、結語

回顧20世紀中國美術史的發展歷程，可以比較明確地看到“寫生”話語對中國山水畫發展面相的塑造。如今，“寫生”在當代語境中凸顯出多元化的內涵，如何在傳統筆墨精神與當代語境中找到契合點，仍是一個在探索中不斷向前推進的課題。

[作者簡介]宋薇，女，漢族，山東泰安人，泰安市美術館科員，碩士，研究方向為藝術學。