視覺(jué)方法中的文本：美國(guó)漢學(xué)之中國(guó)藝術(shù)研究方法論的一個(gè)核心問(wèn)題

【摘 要】 美國(guó)漢學(xué)之中國(guó)藝術(shù)研究強(qiáng)調(diào)視覺(jué)方法，該方法以視覺(jué)和圖像為核心，忽視或限制相關(guān)文本的方法論意義，在研究實(shí)踐中遭遇了如下挑戰(zhàn)：書(shū)法和題畫(huà)詩(shī)文挑戰(zhàn)了對(duì)圖像和文本的范疇界定；在對(duì)中國(guó)繪畫(huà)具體作品的詮釋實(shí)踐中，與文本的牽涉不斷加深；美國(guó)漢學(xué)界主辦的中國(guó)藝術(shù)展覽折射出藝術(shù)史本身的文本性，產(chǎn)生對(duì)文本的特殊需求。通過(guò)考察美國(guó)漢學(xué)家對(duì)這些問(wèn)題的回應(yīng)和相關(guān)實(shí)踐，可以在跨文化視野下對(duì)視覺(jué)與文本認(rèn)知觀念及相關(guān)思維結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新審視。

【關(guān)鍵詞】 美國(guó)漢學(xué)；中國(guó)藝術(shù)研究；視覺(jué)方法；圖像；文本

長(zhǎng)期以來(lái)，在美國(guó)漢學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)研究方法論的言說(shuō)中，對(duì)視覺(jué)（visual）方法的強(qiáng)調(diào)最為多見(jiàn)，有代表性者如高居翰（James Cahill）對(duì)其一生研究中國(guó)繪畫(huà)的基本原則之總結(jié)：

中國(guó)繪畫(huà)史研究必須以視覺(jué)方法為中心。這并不意味著我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是對(duì)考察藝術(shù)家生平、分析畫(huà)家作品，將他們置身于特定的時(shí)代、政治、社會(huì)的歷史語(yǔ)境，或其他任何新理論研究方法心存疑慮。這些方法都有其價(jià)值，對(duì)我們共同的研究課題都有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。我自己也盡量嘗試過(guò)所有這些研究方法，盡管并不充分。但是，正如以前我常對(duì)學(xué)生所說(shuō)的，想成為一個(gè)詩(shī)歌研究專(zhuān)家，就必須閱讀和分析大量的詩(shī)歌作品；想成為一個(gè)音樂(lè)學(xué)家，就必須聆聽(tīng)和分析大量的音樂(lè)作品。如果有人認(rèn)為，不需全身心沉浸在大量中國(guó)繪畫(huà)作品，并對(duì)其中一些作品投入特別的關(guān)注，就可以成為一名真正能對(duì)中國(guó)畫(huà)研究有所貢獻(xiàn)的學(xué)者，那么我以為，這實(shí)在是一種妄想。[1]

以視覺(jué)和圖像為核心、專(zhuān)注于考察中國(guó)繪畫(huà)作為一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)的層面，這種前提和準(zhǔn)則在視覺(jué)方法中幾乎不言自明；而相關(guān)文本，無(wú)論是畫(huà)論著作、題跋詩(shī)文、筆記述評(píng)等直接文獻(xiàn)，還是與之相關(guān)的哲學(xué)、歷史、文化等各類(lèi)廣義文獻(xiàn)與話語(yǔ)，無(wú)論其以視覺(jué)還是其他方式呈現(xiàn)，即使確有運(yùn)用的價(jià)值，其方法論地位也往往次要得多，甚至可能被視為研究圖像時(shí)的干擾因素。然而，在面對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)的海量文獻(xiàn)積累、深厚的圖文一體觀念、重視文本研究的傳統(tǒng)時(shí)，圖文二元對(duì)立思維和將文本置于視覺(jué)研究中次要地位的觀念受到了多方面的挑戰(zhàn)。其中最明顯的挑戰(zhàn)有三種：一是中國(guó)特有的書(shū)法藝術(shù)和運(yùn)用書(shū)法實(shí)現(xiàn)的題畫(huà)詩(shī)文現(xiàn)象，挑戰(zhàn)了對(duì)圖像和文本的范疇界定；二是在對(duì)中國(guó)繪畫(huà)具體作品的詮釋實(shí)踐中，與文本的牽涉不斷加深；三是作為一種特殊的跨文化藝術(shù)史敘述形式，美國(guó)漢學(xué)界主辦的中國(guó)藝術(shù)展覽折射出藝術(shù)史本身所具有的文本性，產(chǎn)生對(duì)文本的特殊需求，并更新了對(duì)藝術(shù)史本質(zhì)和圖文關(guān)系的認(rèn)識(shí)。美國(guó)漢學(xué)家對(duì)這些挑戰(zhàn)做出的回應(yīng)和方法調(diào)整，事實(shí)上在跨文化語(yǔ)境中再度檢視了視覺(jué)方法中的文本觀念乃至相關(guān)的西方傳統(tǒng)文藝思維，從而構(gòu)成了美國(guó)漢學(xué)之中國(guó)藝術(shù)研究方法論中一個(gè)必須考察的核心問(wèn)題。

一、書(shū)法與題畫(huà)詩(shī)文對(duì)圖文范疇界定的挑戰(zhàn)

基于西方文化思維傳統(tǒng)中的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，特別是“內(nèi)部研究”和“外部研究”這對(duì)在西方文藝?yán)碚撝衅毡榇嬖诘亩P(guān)系，視覺(jué)方法對(duì)圖像（image）和需要與之區(qū)隔的文本（text）做出如此界定：圖像指作為研究對(duì)象的視覺(jué)藝術(shù)作品本身，以及對(duì)其的視覺(jué)感知與反映；文本是基于語(yǔ)言思維、通過(guò)語(yǔ)言形成和表達(dá)的人類(lèi)意識(shí)形態(tài)集合，包括對(duì)藝術(shù)品的述評(píng)及相關(guān)的哲學(xué)、歷史、文化等各類(lèi)廣義文獻(xiàn)，以及由它們所承載的各類(lèi)話語(yǔ)。從歷史上看，西方對(duì)圖像和文本的感知并不完全統(tǒng)一于視覺(jué)，由于西方表音文字的高度符號(hào)化和抽象化更加突出文本的聽(tīng)覺(jué)屬性，因此，“看”與“讀”的區(qū)分進(jìn)一步強(qiáng)化了圖像和文本的二元結(jié)構(gòu)。長(zhǎng)期作為美國(guó)漢學(xué)之中國(guó)藝術(shù)研究方法主流的視覺(jué)方法，強(qiáng)調(diào)圖像的中心地位，控制文本等視覺(jué)之外的要素對(duì)圖像感知的影響（如前述高居翰的總結(jié)），不認(rèn)同將圖像視為特定語(yǔ)境中“視覺(jué)文本”的“新藝術(shù)史”觀念，都以前述界定為立論根本。

然而在中國(guó)，恰有書(shū)法和必定以書(shū)法完成的題畫(huà)詩(shī)文這種具有多重性質(zhì)的特殊存在，對(duì)前述界定形成了挑戰(zhàn)：書(shū)法既是對(duì)文本的書(shū)寫(xiě)，又通過(guò)藝術(shù)性的視覺(jué)而呈現(xiàn)，且其視覺(jué)外觀需要與文本內(nèi)容相呼應(yīng)；不但在美學(xué)觀念和視覺(jué)技法方面“書(shū)畫(huà)同源”，而且通過(guò)書(shū)法形成的題畫(huà)詩(shī)文也與繪畫(huà)本身呈現(xiàn)在同一個(gè)視覺(jué)平面上。甚至，不同時(shí)期的鑒賞者在原畫(huà)作后面不斷接續(xù)新紙，加入新的題跋，形成不斷延伸的長(zhǎng)卷；繪畫(huà)與不同時(shí)期題跋組成的長(zhǎng)卷將藝術(shù)品展示、收藏、傳播、詮釋、交流的歷史進(jìn)程都凝聚在視覺(jué)層面，不同時(shí)期、風(fēng)格、個(gè)性、內(nèi)容的書(shū)法題寫(xiě)（以及其中所包含的觀者反應(yīng)）也增加了畫(huà)卷的視覺(jué)趣味性。這些均為西方傳統(tǒng)語(yǔ)境下未曾遇到過(guò)或未著意處理的問(wèn)題。面對(duì)這些挑戰(zhàn)，對(duì)于單純的書(shū)法作品，美國(guó)漢學(xué)家站在視覺(jué)方法的圖像本位角度，將其作為一種視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行研究；但是當(dāng)書(shū)法與繪畫(huà)通過(guò)技法的“書(shū)畫(huà)同源”和“筆法”觀念及題畫(huà)詩(shī)文導(dǎo)致的“圖文并茂”現(xiàn)象建立聯(lián)系，美國(guó)漢學(xué)家卻轉(zhuǎn)而從文本和意識(shí)形態(tài)角度去看待，沒(méi)有繼續(xù)探討書(shū)法和題畫(huà)詩(shī)文對(duì)繪畫(huà)的視覺(jué)性作用，反而將它們從視覺(jué)領(lǐng)域逐漸剝離，作為文本加以對(duì)待和運(yùn)用，從而構(gòu)成一種值得深思的奇特悖論。

西文多以calligraphy（法文calligraphie，德文kalligraphie，諸如此類(lèi)）一詞對(duì)應(yīng)中文之“書(shū)法”，指的是用特殊的筆、刷制作純粹的“美術(shù)字”或“變體字”，對(duì)文字的固定形狀與符號(hào)進(jìn)行視覺(jué)潤(rùn)色和裝飾性處理，屬于以裝飾性美感為唯一屬性的視覺(jué)藝術(shù)。根據(jù)這一邏輯，書(shū)法應(yīng)當(dāng)純屬視覺(jué)圖像而無(wú)關(guān)文本，凸顯了文字視覺(jué)性與文本性的二元對(duì)立：

書(shū)法可以把文字變成類(lèi)似圖像，由此來(lái)質(zhì)疑書(shū)寫(xiě)。它創(chuàng)建文字意義和圖形意義之間關(guān)系緊張的視覺(jué)形象。它給了我們完全無(wú)關(guān)文字的意義，它促使讀者思考書(shū)寫(xiě)與裝飾的矛盾，以及畫(huà)面和語(yǔ)言、符號(hào)和表示、意義和無(wú)意義、形式和內(nèi)容之間的沖突。[1]

美國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)書(shū)法的研究正是從這種視覺(jué)方法邏輯開(kāi)始的，即使如石慢（Peter Charles Sturman），他注重結(jié)合藝術(shù)家個(gè)體傳記和社會(huì)意識(shí)的方法研究北宋書(shū)法，但對(duì)具體書(shū)法作品的分析仍多關(guān)注運(yùn)筆線條和字形結(jié)構(gòu)的視覺(jué)風(fēng)格，只有在非常必要的時(shí)候才會(huì)翻譯所書(shū)寫(xiě)的文本內(nèi)容，以輔助藝術(shù)史敘述的行文[2]。但在面對(duì)書(shū)法與繪畫(huà)的技法關(guān)系、題畫(huà)詩(shī)文與繪畫(huà)在同一個(gè)視覺(jué)平面上的“圖文并茂”現(xiàn)象之時(shí)，美國(guó)漢學(xué)界卻逐漸偏離了圖像范疇和圖像研究的軌道，甚至趨向于將書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系認(rèn)定為文本及其意識(shí)形態(tài)對(duì)圖像的影響。

美國(guó)漢學(xué)界沒(méi)有真正從視覺(jué)性層面解釋中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中將書(shū)法與繪畫(huà)技法融為一體的“筆法”觀念，也沒(méi)有探討書(shū)法要素是否或如何成為繪畫(huà)圖像的基本構(gòu)成之一。比如南朝時(shí)期謝赫“六法論”中的“骨法用筆”是歷代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中繞不開(kāi)的傳統(tǒng)，其將中國(guó)畫(huà)的種種藝術(shù)創(chuàng)造追溯到書(shū)法的骨法用筆，并找到視覺(jué)形態(tài)的對(duì)應(yīng)；山水畫(huà)技法中的大小斧劈皴，其側(cè)鋒切入的運(yùn)筆形態(tài)與魏碑書(shū)法的剛健用筆相對(duì)應(yīng)，被宋代馬遠(yuǎn)、夏圭充分運(yùn)用于對(duì)江邊山石的表現(xiàn)之中；鬼臉皴、礬頭皴、披麻皴的骨法用筆，也都可以從傳統(tǒng)書(shū)法的草書(shū)、行書(shū)用筆中找到視覺(jué)形態(tài)上的借鑒和對(duì)應(yīng)關(guān)系。在繪畫(huà)中進(jìn)行書(shū)法題寫(xiě)時(shí)所選擇的書(shū)體和運(yùn)筆方式等，也應(yīng)當(dāng)與繪畫(huà)的風(fēng)格保持一致或形成某種呼應(yīng)。然而，美國(guó)漢學(xué)的研究實(shí)踐并沒(méi)有真正對(duì)此展開(kāi)論述。早期美國(guó)漢學(xué)家福開(kāi)森（John Calvin Ferguson）解說(shuō)中國(guó)書(shū)畫(huà)時(shí)，認(rèn)為中國(guó)文字的象形特點(diǎn)和書(shū)畫(huà)共同的筆墨工具使書(shū)畫(huà)結(jié)合發(fā)展，并被統(tǒng)編于“墨跡”（ink remains）范疇[3]；高居翰也提到書(shū)法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)線條的影響，并認(rèn)為繪畫(huà)中的線條同時(shí)具有描繪性（descriptive）和表現(xiàn)性（expressive）[4]。但自此之后，美國(guó)漢學(xué)的相關(guān)認(rèn)識(shí)并無(wú)顯著推進(jìn)，更是絕少見(jiàn)到從形式和技法層面探索書(shū)法對(duì)繪畫(huà)視覺(jué)作用的相關(guān)研究。相反，書(shū)法筆法與符號(hào)體系的作用還被認(rèn)為是意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的，“賦予繪畫(huà)新的或政治、或智性、或倫理的內(nèi)容”；并有損純視覺(jué)層面的表現(xiàn)力，“意味著放棄毛筆高度靈活的適應(yīng)性……犧牲了區(qū)分土石的質(zhì)地、天空陰晴變化的視覺(jué)差異，以及表現(xiàn)光和空氣的瞬間效果、季節(jié)與晝夜的變化等等的技法”[1]。

對(duì)“圖文并茂”現(xiàn)象，美國(guó)漢學(xué)界的相關(guān)研究也沒(méi)有真正將處于畫(huà)面運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)之內(nèi)的題畫(huà)詩(shī)文看作一種與造型部分等同的圖像元素，而是仍然將其視為圖像之外的文本，與繪畫(huà)的關(guān)系僅建立在意識(shí)形態(tài)層面。班宗華（Richard M. Barnhart）論證李公麟《孝經(jīng)圖》采用的文字與單幅場(chǎng)景圖畫(huà)交替出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為其最終意義著落于對(duì)儒家道德行為的價(jià)值、古文運(yùn)動(dòng)和李公麟的文人交游圈子的隱喻[2]。李公麟《歸去來(lái)辭圖》的造型部分和根據(jù)畫(huà)卷展開(kāi)節(jié)奏而分段題寫(xiě)的《歸去來(lái)辭》之間的關(guān)系，也被孟久麗（Julia K. Murray）、柏棣棠（Elizabeth Brotherton）、包華石（Martin J. Powers）等認(rèn)為是詩(shī)與畫(huà)的相互唱和與回應(yīng)，所題寫(xiě)的文字是一種意識(shí)形態(tài)文本[3]。選擇這種定性的緣由，直到姜斐德（Alfreda Murck）論述喬仲常《后赤壁賦圖》時(shí)，才從純視覺(jué)角度有所透露。喬仲常將《后赤壁賦》原文分為多個(gè)小段，謄寫(xiě)在與文字內(nèi)容相應(yīng)的圖畫(huà)旁邊，分布于水面、山石、空地等不同位置。姜斐德認(rèn)為，這種題字位于沒(méi)有空間性矛盾（spatial contradiction）之處（如水上和地面）才有最佳效果，而題寫(xiě)于崖壁、山坡等處時(shí)，垂直的文字列使人覺(jué)得仿佛與巖石表面分離，構(gòu)成一種心理上的不協(xié)調(diào)感—這是由于眼睛接受兩種不同類(lèi)型符號(hào)（文字與圖像）的方式不同[4]。這種解釋表明，書(shū)法（及其衍生技法）和題畫(huà)詩(shī)文的視覺(jué)性始終被視為純粹的二維感知，無(wú)法與視覺(jué)方法研究繪畫(huà)時(shí)所指的圖像—透視主導(dǎo)下的三維視覺(jué)造型徹底兼容。歷史上，將視覺(jué)引向縱深的線性透視在西方繪畫(huà)中興起后，大大加劇了二維文字與三維造型之間的不協(xié)調(diào)感，使得題寫(xiě)文字被視為對(duì)繪畫(huà)圖像的“入侵”，而這也成為題寫(xiě)文字從西方繪畫(huà)中消失的一個(gè)重要原因。因此，在美國(guó)漢學(xué)視野中，單純的書(shū)法作品由于不涉及三維視覺(jué)，仍可采用對(duì)待西方calligraphy的方式展開(kāi)視覺(jué)研究；書(shū)法（特別是題畫(huà)詩(shī)文）進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域后反而與透視主導(dǎo)的三維造型圖像產(chǎn)生矛盾，便不再被納入視覺(jué)層面，只能被定性為畫(huà)外的文本，并且僅研究其書(shū)寫(xiě)內(nèi)容。

在對(duì)書(shū)法及題畫(huà)詩(shī)文的圖像和文本范疇界定方面，美國(guó)漢學(xué)界出現(xiàn)的悖論性結(jié)果，既反映了西方的圖文二元結(jié)構(gòu)和視覺(jué)傳統(tǒng)所受到的跨文化挑戰(zhàn)，也表明了他們面對(duì)這種挑戰(zhàn)的基本立場(chǎng)，即總體上仍以立足于這些思維的視覺(jué)方法為中心。而倘若不固守這種視覺(jué)方法，便會(huì)像詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）一樣，得出不同于美國(guó)漢學(xué)主流的結(jié)論：不能以二元對(duì)立思維對(duì)待書(shū)法的視覺(jué)和文本內(nèi)容，類(lèi)似生物學(xué)寄生與共生的原理更有利于對(duì)書(shū)法行為進(jìn)行研究[5]。

二、藝術(shù)作品詮釋中的文本運(yùn)用

倘若書(shū)法和題畫(huà)詩(shī)文應(yīng)當(dāng)被定位為圖像還是文本的悖論尚且可視為來(lái)自中國(guó)文化的特例，那么詮釋藝術(shù)作品時(shí)的文本運(yùn)用則是視覺(jué)藝術(shù)研究在處理非視覺(jué)材料時(shí)必須面對(duì)的普遍性問(wèn)題。羅杰·柯維（Roger Covey）認(rèn)為，在中西跨文化語(yǔ)境下，中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)主要呈現(xiàn)為三種范式：其一是產(chǎn)生于中國(guó)自身傳統(tǒng)語(yǔ)境，源于六朝時(shí)期的審美思想和實(shí)踐；其二是現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科經(jīng)典路線在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用，構(gòu)成了西方漢學(xué)的中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的典范形態(tài)；其三是興起于20世紀(jì)80年代的“新藝術(shù)史”，其代表性特點(diǎn)是對(duì)物質(zhì)文化的關(guān)注。這三種范式在許多場(chǎng)合都陷入了“徹底的沖突”（outright conf lict）[1]。這種沖突在文本運(yùn)用問(wèn)題上也不例外，例如按照第一種范式，福開(kāi)森認(rèn)為特定詩(shī)文對(duì)于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作時(shí)的記憶性復(fù)現(xiàn)和想象性重構(gòu)起到了不可忽視的作用[2]，卜壽珊（Susan Bush）認(rèn)為構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)論述基礎(chǔ)的是“中國(guó)自然哲學(xué)系統(tǒng)的一種詞匯反映”[3]；按照第三種范式，包華石通過(guò)聚焦青銅器裝飾藝術(shù)風(fēng)格背后的權(quán)力秩序和社會(huì)規(guī)范意識(shí)，使一些“非藝術(shù)史”的文本（《尚書(shū)》《禮記》《左傳》等對(duì)禮儀等級(jí)制度的記載和一些有關(guān)“匠作”的文獻(xiàn)所反映的工藝制作與國(guó)家政治的關(guān)系）共同融入對(duì)早期中國(guó)裝飾藝術(shù)史的闡述[4]；而視覺(jué)方法所源自的第二種范式針對(duì)文本的對(duì)立和限制態(tài)度，則明顯有別于另外兩種范式。

視覺(jué)方法對(duì)文本的最初態(tài)度可以追溯至現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科中的自律論傾向。該傾向試圖將藝術(shù)作為自足的客體并追求其獨(dú)立性，質(zhì)疑哲學(xué)、美學(xué)、歷史等話語(yǔ)在藝術(shù)中的價(jià)值，用知覺(jué)心理學(xué)取代審美判斷、品質(zhì)、趣味等，乃至建立基于圖像自身的認(rèn)知和表意功能結(jié)構(gòu)，試圖在媒介層面實(shí)現(xiàn)圖像對(duì)語(yǔ)言思維的替代。即使有以歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）為代表的圖像學(xué)研究努力保留文本作為主題、內(nèi)容、文化意義提供者的價(jià)值，但在20世紀(jì)的大部分時(shí)間，文本在視覺(jué)藝術(shù)研究中的地位總體而言仍被弱化為一種歷史背景或語(yǔ)境提供者，失去了直接為圖像提供審美思維、理念、范疇和品質(zhì)的能力，還時(shí)常被質(zhì)疑其中的意識(shí)形態(tài)是否會(huì)歪曲對(duì)藝術(shù)作品本身的研究。自律論也在美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)研究中直接引發(fā)了爭(zhēng)議，在20世紀(jì)四五十年代的“漢學(xué)還是藝術(shù)史”之爭(zhēng)中，當(dāng)路德維格·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）反對(duì)“對(duì)署名、題跋、印章的頑固信賴(lài)，伴隨著對(duì)中國(guó)的舊編目和豐富的藝術(shù)文學(xué)孜孜不倦的研究、以求合適的參照”的文本方法時(shí)[5]，約翰·A. 波普（John A. Pope）則以漢學(xué)家的立場(chǎng)批評(píng)他割裂藝術(shù)與人類(lèi)歷史文化背景之間的關(guān)系，忽視了跨文化語(yǔ)境的巨大影響，“缺少必要的語(yǔ)言工具，依賴(lài)在歐洲領(lǐng)域嘗試并證明有用的風(fēng)格準(zhǔn)則，藝術(shù)史家冒險(xiǎn)進(jìn)入巨大而復(fù)雜的中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域，他的努力結(jié)果提供了充足證據(jù)表明其裝備已不適于該任務(wù)”[6]。

論爭(zhēng)之后，美國(guó)漢學(xué)中的視覺(jué)方法在以圖像為主導(dǎo)的基礎(chǔ)上，逐漸對(duì)看待和運(yùn)用文本的方式進(jìn)行微調(diào)，在加強(qiáng)中文文獻(xiàn)閱讀和運(yùn)用的同時(shí)，仍對(duì)文本的運(yùn)用加以諸多限制，這方面以高居翰為代表。他在《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》（Chinese Painting： A Pictorial History）中認(rèn)為畫(huà)家“要表現(xiàn)的是繪畫(huà)語(yǔ)言或個(gè)人思想……畫(huà)家選畫(huà)某個(gè)主題，只不過(guò)因?yàn)檫@主題與他自己的性情，或是他某個(gè)時(shí)刻的情緒相協(xié)調(diào)罷了”，故在分析繪畫(huà)作品時(shí)引用的少量詩(shī)文僅限于幫助說(shuō)明繪畫(huà)的基本內(nèi)容，而一旦進(jìn)入對(duì)畫(huà)面的分析進(jìn)程之后，文本就不再被納入視野；除此之外，其他被引用的文本材料基本僅限于必需的少量歷史文本（傳記和時(shí)人品評(píng)），用于幫助對(duì)繪畫(huà)史各階段進(jìn)行基本陳述。在解釋繪畫(huà)中的“詩(shī)意”品質(zhì)時(shí)，高居翰往往回避或淡化詩(shī)的內(nèi)容本身，只把詩(shī)作為情緒塑造上的相當(dāng)次要的輔助者，如他分析馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》說(shuō)：“畫(huà)面右上角有兩句詩(shī)：觸袖野花多自舞，避人幽鳥(niǎo)不成啼。這是情緒的凈化，所有構(gòu)成部分都為達(dá)到某種特定效果而服務(wù)，沒(méi)有一樣?xùn)|西是多余的。”所謂“詩(shī)意”，也只是一種通過(guò)繪畫(huà)形式構(gòu)建的理想體驗(yàn)，“一種人的意識(shí)靜如止水似的存在，情緒凈化了，沖動(dòng)被提升了，一切超越了‘塵世’”[1]。這種定義在高居翰的后續(xù)著作中仍有延續(xù)，始終意在防止文本主導(dǎo)對(duì)視覺(jué)圖像的感知，從而堅(jiān)持圖像在視覺(jué)方法中的核心地位。

班宗華則在此基礎(chǔ)上有所發(fā)展：仍將視覺(jué)方法中的形式分析放在重要位置，將題畫(huà)詩(shī)文等認(rèn)定為文本而非圖像元素，但又通過(guò)圖像學(xué)理念使文本在對(duì)圖像的感知和思維過(guò)程中獲得更大空間。為了獲知中國(guó)畫(huà)中所寄寓的圖像故事，了解其中程式化題材的形成過(guò)程，他認(rèn)為仍有必要追索題名、題跋等文字線索，從文學(xué)和歷史文獻(xiàn)中獲得相應(yīng)原典知識(shí)，梳理題材和圖像故事的形成脈絡(luò)，而且這些做法與對(duì)圖像本身建構(gòu)模式的研究并不矛盾。在美國(guó)漢學(xué)界圍繞“瀟湘八景”題材繪畫(huà)展開(kāi)的研究中，高居翰認(rèn)為由于宋迪的原作不存，難以確認(rèn)“瀟湘八景”在視覺(jué)形式演變脈絡(luò)中的位置，故其對(duì)該題材采取一定的回避態(tài)度[2]；而班宗華卻充分確認(rèn)相關(guān)文本對(duì)于圖像的價(jià)值：

如果文字是有關(guān)四季山水，也就是宋代最流行的題目之一，那么我們可以期待發(fā)現(xiàn)畫(huà)中具有代表每個(gè)季節(jié)的特征因素，如冬天的枯枝、蓊郁的夏蔭、五彩繽紛的秋葉或春天盛開(kāi)的繁花。如果文字是有關(guān)溪山景色，那么我們可以肯定在畫(huà)中會(huì)見(jiàn)到旅人、溪流、山石，以及暗示性的指示，旅人在大自然中所見(jiàn)的宏大、富有戲劇性之視野……文字本身為畫(huà)提供了一些可期待的元素及根據(jù)。《瀟湘八景》正是這樣的文字資料，因?yàn)閷?shí)際的文字（詩(shī)及題目）和與此主題相關(guān)的畫(huà)作同存，或?qū)嶋H上這些文字就題在畫(huà)上，而繪畫(huà)的傳統(tǒng)本身則遵循上述可識(shí)別出來(lái)的根據(jù)、跡象、關(guān)聯(lián)。[3]

班宗華還運(yùn)用晚唐詩(shī)人鄭綮“灞橋風(fēng)雪”的典故，對(duì)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館所藏《灞橋風(fēng)雪圖》和耶魯大學(xué)美術(shù)館所藏《雪景圖》進(jìn)行解釋[4]，并認(rèn)為臺(tái)北故宮博物院所藏《寒江釣艇》和《臨流獨(dú)坐》的主題和圖像要素來(lái)自柳宗元的五言絕句《江雪》及其流放經(jīng)歷。根據(jù)后二者帶有戲劇性、隱秘性內(nèi)容的題詩(shī)和身份隱晦的題款，基于潘諾夫斯基圖像學(xué)理論的第三層次（象征世界的內(nèi)在含義和內(nèi)容）進(jìn)行解釋?zhuān)嘧谌A認(rèn)為這兩幅畫(huà)指向了南宋滅亡后遺民群體的苦難、被流放及其自我形象，并且還可能帶有紀(jì)念文天祥的意味。班宗華這一系列文本運(yùn)用的最終目的在于按照?qǐng)D像學(xué)理念“找出在時(shí)代和精神上的定位”[1]，意味著認(rèn)定圖像和文本在這一目的上具有相互支撐的價(jià)值。

不過(guò)在研究實(shí)踐中，美國(guó)學(xué)者們對(duì)文本的牽涉范圍和運(yùn)用程度不斷加深，不但遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出巴赫霍夫的自律論立場(chǎng)，也逐漸超出高居翰和班宗華設(shè)定的出發(fā)點(diǎn)。姜斐德《宋代詩(shī)畫(huà)中的政治隱情》（Poetry and Painting in Song China： The Subtle Art of Dissent）最初將視覺(jué)和文本的關(guān)系設(shè)定為借助文本辨識(shí)和解讀畫(huà)中的文學(xué)隱喻，他認(rèn)為研究者必須能夠思考和想象出“一幅既定的成形畫(huà)面會(huì)表現(xiàn)為怎么樣的一行詩(shī)，呈現(xiàn)出怎么樣的一種詩(shī)意……把詩(shī)句或一個(gè)想法入畫(huà)的時(shí)候會(huì)變成什么樣子”[2]。但這一思路延伸下去后所需文本的牽涉范圍，并不只是瀟湘題材和意象的歷史與文學(xué)脈絡(luò)，還需要層層延伸到以士大夫?yàn)橹行牡乃未胃窬帧⒃谡悟?qū)動(dòng)下的貶謫現(xiàn)象和相應(yīng)產(chǎn)生的貶謫與歸返主題，以及文人士大夫應(yīng)酬唱和的方式和相應(yīng)的表達(dá)媒介需求。畢嘉珍（Maggie Bickford）《墨梅：一種文人畫(huà)題材的形成》（Ink Plum： The Making of a Chinese Scholar-Painting Genre）最初僅希望梳理一種繪畫(huà)類(lèi)型的誕生發(fā)展脈絡(luò)，但當(dāng)她從梅花題材作品向上追溯到梅花傳統(tǒng)的產(chǎn)生時(shí)，所需闡述的顯然不只是自然界的梅花與繪畫(huà)中的梅花之間的關(guān)系，也不只是文學(xué)中的梅花想象與寓意賦予、梅花詩(shī)與梅花畫(huà)的關(guān)系，還需要關(guān)注到對(duì)梅花的鑒賞活動(dòng)、大眾文化中梅花的地位、梅花在文人儀式與物質(zhì)文化中的表現(xiàn)、重要的文人個(gè)體和放逐文化等特定亞文化。這類(lèi)研究在進(jìn)行視覺(jué)分析的同時(shí)，會(huì)涉及不同層面的大量文本。

這種演變表明，在美國(guó)漢學(xué)的中國(guó)藝術(shù)研究中，文本對(duì)于圖像的價(jià)值和作用絕非單純的主題和語(yǔ)境提供者那么簡(jiǎn)單，已不能以視覺(jué)方法固有觀念將二者的關(guān)系簡(jiǎn)單處理為“內(nèi)部研究”與“外部研究”之類(lèi)的二元關(guān)系。與視覺(jué)分析相關(guān)的文本運(yùn)用逐步接近“新藝術(shù)史”觀念：圖像與文本共同構(gòu)筑某種廣義社會(huì)歷史情境，并在其中層層交織，共同關(guān)注和表達(dá)人的意識(shí)狀況與生存處境。

三、藝術(shù)史的文本性與展覽中的文本需求

除了在詮釋藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)對(duì)于運(yùn)用相關(guān)文本材料表現(xiàn)出特殊的謹(jǐn)慎，視覺(jué)方法還從西方視角出發(fā)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)是否可稱(chēng)為“藝術(shù)史”提出懷疑，并進(jìn)一步討論如下問(wèn)題：在美國(guó)學(xué)者的中國(guó)藝術(shù)史著作中，應(yīng)當(dāng)如何處理自身視角與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)已有論述的關(guān)系。例如，高居翰提出過(guò)一種頗有代表性的論調(diào)：

今日我們所賴(lài)以依循的論畫(huà)文字，全都出自中國(guó)文人之手，也因?yàn)槿绱耍袊?guó)文人已長(zhǎng)時(shí)期地主宰了繪畫(huà)討論的空間，他們已慣于從自己的著眼點(diǎn)出發(fā)，選擇對(duì)于文人藝術(shù)家有利的觀點(diǎn)；而如今—或已早該如此—已是我們對(duì)他們提出抗衡的時(shí)候了，并且也應(yīng)該質(zhì)疑他們眼中所謂的好畫(huà)家或好作品。[1]

如此質(zhì)疑是因?yàn)椋褐袊?guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的論述形式往往不能體現(xiàn)出依賴(lài)圖像自身所展現(xiàn)的階段性進(jìn)化論結(jié)構(gòu)，并表現(xiàn)出強(qiáng)烈的文本主導(dǎo)意識(shí)、社會(huì)意識(shí)、審美觀念和主觀立場(chǎng)，這些都有悖于視覺(jué)方法追求的客觀性和自律性。但這種質(zhì)疑隱含一個(gè)與生俱來(lái)的悖論：通過(guò)視覺(jué)方法形成的藝術(shù)史話語(yǔ)本身便是一種帶有特定意識(shí)的文本。藝術(shù)史無(wú)法僅通過(guò)藝術(shù)品自身實(shí)現(xiàn)客觀、直接的展現(xiàn)，必然要經(jīng)由人完成事實(shí)敘述和價(jià)值建構(gòu)，受到人的意識(shí)影響，最終形成一定的話語(yǔ)，最典型的就是各類(lèi)“白紙黑字”的藝術(shù)史著作，如喬納森·哈里斯（Jonathan Harris）曾說(shuō)：

很多文本顯然使用了“藝術(shù)品本身”的證據(jù)。但是，大多數(shù)藝術(shù)史和激進(jìn)藝術(shù)史并不像這些文本和藝術(shù)品，是現(xiàn)成的可以進(jìn)行仔細(xì)的審閱。“藝術(shù)史”傾向于用來(lái)指那些出版物或以永久固定的文件形式的現(xiàn)成物。這包括藝術(shù)史的文本，以及通常記錄了特定地點(diǎn)和特定時(shí)間展出的藝術(shù)作品的展覽目錄和電視節(jié)目。[2]

視覺(jué)方法中的認(rèn)識(shí)論、研究方法、表述方式及其背后所隱藏的文化思維，都不是無(wú)源之水，其建構(gòu)與發(fā)展必然可追溯到大量已經(jīng)以文本形態(tài)存在的藝術(shù)史著述之中，因而無(wú)法回避藝術(shù)史著述通過(guò)文本渠道對(duì)其產(chǎn)生影響。通過(guò)視覺(jué)方法寫(xiě)成的藝術(shù)史，也必然以文本形式影響他人對(duì)圖像的認(rèn)知和判斷。

最強(qiáng)有力地體現(xiàn)這一悖論、凸顯藝術(shù)史的文本性、沖擊視覺(jué)方法中原有文本觀念的，是美國(guó)漢學(xué)界策劃和參與的海外中國(guó)藝術(shù)展覽，這是美國(guó)漢學(xué)中另一種重要的藝術(shù)史敘述形式。展覽以視覺(jué)和圖像自身為主要呈現(xiàn)手段，主要依靠對(duì)展品的精心排布表達(dá)主題、內(nèi)容和目的，文本使用量相比書(shū)面著作大大減少，這種看似更為純粹的視覺(jué)方法，更符合現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科以視覺(jué)性和圖像性為中心的藝術(shù)本體論，更接近以圖像自身作為“語(yǔ)匯”而構(gòu)筑認(rèn)知、表意和思維體系的自律理想。然而，觀眾可能有不同于策展者的知識(shí)背景和目的性，選擇不同于策展者預(yù)想的觀看過(guò)程，因此僅憑圖像自身難以保證觀眾產(chǎn)生與策展者一致的理解。因此，展覽仍然需要精簡(jiǎn)的、導(dǎo)向性明顯而又面向觀者需求的展品目錄、導(dǎo)覽、說(shuō)明等文本，以盡量保證展覽自身的藝術(shù)史意識(shí)能夠傳遞給觀者，這就使展覽無(wú)法回避其作為一種藝術(shù)史敘述方式的本質(zhì)和其中所必然具有的文本性。

博物館和畫(huà)廊展示藝術(shù)作品的所有形式同樣是一個(gè)藝術(shù)史的現(xiàn)象，因?yàn)椴┪镳^和畫(huà)廊會(huì)用藝術(shù)史家著書(shū)立著的所有方式去挑選，排列，闡釋和評(píng)判藝術(shù)作品。這些展覽因而也是藝術(shù)史的歷史的一部分，至少是潛在的一部分。[3]

此外，西方的中國(guó)藝術(shù)展覽所處的跨文化情境，還會(huì)加倍放大藝術(shù)史家自身話語(yǔ)與觀者之間的張力。西方觀眾有著既不同于藝術(shù)史和漢學(xué)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域、也不同于普通中國(guó)人的視角和文化知識(shí)背景，這使展覽中的文本運(yùn)用問(wèn)題更加復(fù)雜。就像高居翰早年寫(xiě)作《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》時(shí)，出版商艾爾伯特·史基拉（Albert Skira）向他抱怨過(guò)畫(huà)作的選擇：“你拿來(lái)的就是石頭和樹(shù)，我的讀者要看的是人、房子，還有故事。”[1]作為出版商，史基拉需要從觀者（讀者）反應(yīng)角度考慮；美國(guó)漢學(xué)界運(yùn)作的中國(guó)藝術(shù)展覽中，對(duì)展覽結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的設(shè)計(jì)、相關(guān)文本的選擇及其闡述方式的運(yùn)用也面臨類(lèi)似處境，體現(xiàn)相應(yīng)的考量。

1973年，美國(guó)佛利爾美術(shù)館（The Freer Gallery of Art）在建館50周年之際舉辦中國(guó)人物畫(huà)特展，在展覽圖錄序言中尚且堅(jiān)持以圖像自身形式風(fēng)格的演進(jìn)序列為綱目，盡可能地維持和傳達(dá)現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)科的專(zhuān)業(yè)意識(shí)和基本觀念；但作品編列卻并沒(méi)有單純按照視覺(jué)方法的思路、以時(shí)間維度展示圖像風(fēng)格演進(jìn)階段，而是與題材分類(lèi)（敘事畫(huà)、道釋人物畫(huà)、畫(huà)像、風(fēng)俗畫(huà)）進(jìn)行了妥協(xié)。展覽中的說(shuō)明文本更多從內(nèi)容和題材出發(fā)對(duì)畫(huà)面、題跋、印鑒進(jìn)行描述，為敘述展品收藏史，不惜引用文學(xué)和歷史文獻(xiàn)加以闡發(fā)，盡可能保證藝術(shù)史的故事性和敘事化，以適應(yīng)西方觀眾的知識(shí)背景，滿足其所期待的“人”和“故事”。時(shí)任館長(zhǎng)羅覃（Thomas Lawton）為了使不具備相關(guān)中國(guó)文化背景知識(shí)的觀眾能夠理解所展覽的宋代手卷《洛神賦圖》，引用了亞瑟·韋利（Arthur Waley）對(duì)《洛神賦》的英譯，并展開(kāi)對(duì)其作為愛(ài)情故事、道德故事和自傳性隱喻的釋讀，以及根據(jù)題跋和相關(guān)畫(huà)譜文獻(xiàn)介紹該畫(huà)作的收藏史等[2]。作為一種以比較純粹的展示性為出發(fā)點(diǎn)的策展方案，看似更接近用藝術(shù)品和圖像自身來(lái)言說(shuō)的形態(tài)，實(shí)際上卻無(wú)法實(shí)現(xiàn)同時(shí)期西方藝術(shù)史學(xué)科所流行的、通過(guò)圖像自身構(gòu)筑的“藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)”進(jìn)行藝術(shù)史展示的理想。

倘若為了解決觀眾在跨文化層面存在的理解問(wèn)題與需求，以一定的文化主題和內(nèi)涵為線索組織展覽，那么展覽作為藝術(shù)史敘述特殊形式的文本意識(shí)和文本需求則變得更加明顯，而這更強(qiáng)化了圖文圍繞主題而建構(gòu)的緊密關(guān)系。1997年，紐約的中國(guó)學(xué)會(huì)美術(shù)館（China Institute Gallery）舉辦了以馬為專(zhuān)題的中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)展，其策展的核心線索是：“駿馬憑其天生的力量、雄姿、聰慧，以及人們賦予它的種種神話和文化內(nèi)涵，而贏得寵愛(ài)和贊美，但促使駿馬成為中國(guó)繪畫(huà)中一個(gè)專(zhuān)題的重要原因，卻是由于馬對(duì)人類(lèi)所作出的貢獻(xiàn)。本展覽中的繪畫(huà)反映了馬和人之間的關(guān)系，對(duì)于這些人而言，馬與軍事、政治、經(jīng)濟(jì)或文化象征息息相關(guān)。”[3]1985年，由畢嘉珍主持、耶魯大學(xué)美術(shù)館承辦的展覽“玉骨冰魂：中國(guó)藝術(shù)中的梅花”（Bones of Jade， Soul of Ice： The Flowering Plum in Chinese Art），甚至花了大量力氣闡述梅花主題背后的中國(guó)文學(xué)與文化傳統(tǒng)[4]，收集翻譯相關(guān)詩(shī)文，以幫助其進(jìn)行藝術(shù)史敘述，這些內(nèi)容幾乎占據(jù)了展覽目錄一半的篇幅。

從“白紙黑字”的學(xué)術(shù)著述到看似最以視覺(jué)為核心的展覽，美國(guó)學(xué)者的視覺(jué)方法始終不能真正擺脫圖像與文本之間的牽絆和藝術(shù)史自身的文本性。甚至，通過(guò)策展中的文本運(yùn)用實(shí)踐和對(duì)視覺(jué)與文本關(guān)系的審視，一些美國(guó)漢學(xué)家還重新認(rèn)識(shí)了中國(guó)畫(huà)的題跋鈐印現(xiàn)象和中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的建構(gòu)形態(tài)：圖像、題跋、歷史撰述相結(jié)合，圖像和文本在同一視覺(jué)層面共同展示，構(gòu)成目錄式的聚合，近似一種展覽式的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)。例如何慕文（Maxwell K. Hearn）關(guān)注不同時(shí)期鑒賞者不斷增加印鑒題跋的現(xiàn)象，在解釋韓干《照夜白圖》時(shí)不厭其煩地列出畫(huà)卷上10篇題跋和17個(gè)印章的來(lái)源，以說(shuō)明它們“記錄了畫(huà)作千年以來(lái)的流傳和對(duì)后世的持續(xù)影響”[1]，并以用于文本的“讀”來(lái)概括對(duì)中國(guó)畫(huà)的感知鑒賞：

“讀”一幅中國(guó)畫(huà)就是進(jìn)入與往昔的對(duì)話，展開(kāi)畫(huà)卷或冊(cè)頁(yè)為觀者提供了與作品進(jìn)一步的有形聯(lián)系。這是人們共享并重復(fù)了幾百年的私密體驗(yàn)。正是通過(guò)這樣的閱讀，獨(dú)自體味或與友人共賞，作品的內(nèi)涵逐漸得以揭示。[2]

這是用近似于展覽的綜合思維重新認(rèn)識(shí)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的觀看過(guò)程和藝術(shù)史敘述方式：既包括視覺(jué)層面的有形聯(lián)系，也包含對(duì)主題和象征層面的探索；還通過(guò)一定順序，融合不同歷史時(shí)空的觀看者所留下的不同體驗(yàn)，并將所涉及的所有文學(xué)、歷史、文化文本依次卷入。較之西方視覺(jué)方法在這些方面的固有思維和傳統(tǒng)觀念，這種試圖融會(huì)中國(guó)文化視角的認(rèn)識(shí)是一種大幅度的調(diào)整。

結(jié)語(yǔ)

視覺(jué)方法中的文本問(wèn)題在本質(zhì)上體現(xiàn)了中西文化思維的碰撞與對(duì)話。按照美國(guó)哲學(xué)家郝大維（David L. Hall）和漢學(xué)家安樂(lè)哲（Roger T. Ames）的詮釋?zhuān)袊?guó)傳統(tǒng)的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)體系是一個(gè)基于關(guān)聯(lián)思維（correlative thinking）、以自我為中心、類(lèi)似“同心圓”或“輻射圓”的“焦點(diǎn)—區(qū)域”（focus-f ield）結(jié)構(gòu)，令一定價(jià)值與功能不斷伸展向不同領(lǐng)域[3]；這迥異于西方式的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)及其背后追求精確、譜系化、界限清晰的分支邏輯思維。這一詮釋為中國(guó)藝術(shù)文化中的視覺(jué)與文本關(guān)系、西方視覺(jué)方法在這些問(wèn)題中受到的一系列挑戰(zhàn)提供了一種深層注解。美國(guó)漢學(xué)家的相關(guān)研究實(shí)踐，部分堅(jiān)持了西方傳統(tǒng)，部分進(jìn)行了調(diào)整乃至融會(huì)中國(guó)文化視角。通過(guò)對(duì)此進(jìn)行考察，我們可以在跨文化視野下重新審視視覺(jué)與文本認(rèn)知觀念及相關(guān)思維結(jié)構(gòu)。這無(wú)論是對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)研究還是跨文化研究而言，都具有重要意義。

[1] [美]高居翰：《氣勢(shì)撼人：17世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》“三聯(lián)簡(jiǎn)體版新序”，李佩樺等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2009年版，第1頁(yè)。

[1] [美]詹姆斯·埃爾金斯：《圖像的領(lǐng)域》，[美]蔣奇谷譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2018年版，第156頁(yè)。

[2] Peter Charles Sturman， Mi Fu： Style and the Art of Calligraphy in Northern Song China （New Haven and London： Yale University Press， 1997）， 199.

[3] [美]福開(kāi)森：《中國(guó)藝術(shù)講演錄》，張郁乎譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第119頁(yè)。

[4] [美]高居翰：《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》，李渝譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第3頁(yè)。

[1] [美]高居翰：《詩(shī)之旅：中國(guó)與日本的詩(shī)意繪畫(huà)》，洪再新等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2012年版，第7、8頁(yè)。

[2] Richard M. Barnhart， Robert E. Harrist， Jr. and Hui-liang J. Chu， Li Kung-lin’s Classic of Filial Piety （New York： The Metropolitan Museum of Art， 1993）， 81-151.

[3] [美]孟久麗：《道德鏡鑒：中國(guó)敘述性圖畫(huà)與儒家意識(shí)形態(tài)》，何前譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第119—120頁(yè)。

[4] Alfreda Murck， “Words in Chinese Painting，” in A Companion to Chinese Art， eds. Martin J. Powers and Katherine R. Tsiang （West Sussex： Wiley Blackwell， 2016）， 465-466.

[5] [美]詹姆斯·埃爾金斯：《圖像的領(lǐng)域》，[美]蔣奇谷譯，第156—157頁(yè)。

[1] Roger Covey， “Canon Formation and the Development of Western Chinese Art History，” in Original Intentions： Essays on Production， Reproduction， and Interpretation in the Arts of China， eds. Nicholas Pearce and Jason Steuber （West Gainesville： University Press of Florida， 2012）， 39.

[2] [美]福開(kāi)森：《中國(guó)藝術(shù)講演錄》，張郁乎譯，第148頁(yè)。

[3] Susan Bush and Hsio-yen Shih， Early Chinese Texts on Painting （Hong Kong： Hong Kong University Press， 2012）， 2.

[4] Martin J. Powers， Pattern and Person： Ornament， Society， and Self in Classical China （Cambridge and London： Harvard University Press， 2006）， 49-57， 141-159.

[5] Ludwig Bachhofer， “Chinese Landscape Painting in the Eighth Century，”The Burlington Magazine for Connoisseurs 67， no. 392 （November 1935）： 189.

[6] John A. Pope， “Sinology or Art History： Notes on Method in The Study of Chinese Art，” Harvard Journal of Asiatic Studies 10， no. 3/4 （December 1947）： 389.

[1] [美]高居翰：《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》，李渝譯，第149、88、150頁(yè)。

[2] [美]高居翰：《詩(shī)之旅：中國(guó)與日本的詩(shī)意繪畫(huà)》，洪再新等譯，第9頁(yè)。

[3] [美]班宗華：《閃耀之河—宋畫(huà)中的瀟湘八景》，白謙慎編《行到水窮處：班宗華畫(huà)史論集》，劉晞儀等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2018年版，第135頁(yè)。

[4] [美]班宗華：《從傳為張訓(xùn)禮的〈灞橋風(fēng)雪圖〉談金代北方山水畫(huà)》，白謙慎編《行到水窮處：班宗華畫(huà)史論集》，劉晞儀等譯，第244—245頁(yè)。

[1] [美]班宗華：《異代宗師—探尋兩幅宋元畫(huà)的風(fēng)格與意義》，白謙慎編《行到水窮處：班宗華畫(huà)史論集》，劉晞儀等譯，第272—278、280頁(yè)。

[2] [美]姜斐德：《宋代詩(shī)畫(huà)中的政治隱情》“中文版序言”，石杰等譯，中華書(shū)局2009年版，第1頁(yè)。

[1] [美]高居翰：《氣勢(shì)撼人：17世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》“致中文讀者”，李佩樺等譯，第5頁(yè)。

[2] [英]喬納森·哈里斯：《新藝術(shù)史批評(píng)導(dǎo)論》“序言”，徐建譯，江蘇美術(shù)出版社2010年版，第20頁(yè)。

[3] [英]喬納森·哈里斯：《新藝術(shù)史批評(píng)導(dǎo)論》“序言”，徐建譯，第20頁(yè)。

[1] [美]高居翰：《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》“致新讀者”，李渝譯，第2頁(yè)。

[2] [美]羅覃：《畫(huà)中人：佛利爾的59幅中國(guó)人物畫(huà)》，洪凱倫、陸夢(mèng)嬌譯，上海書(shū)畫(huà)出版社2017年版，第19—27頁(yè)。

[3] Robert E. Harrist， Jr.， Power and Virtue： The Horse in Chinese Art （New York： China Institute Gallery， 1997）， 17.

[4] Maggie Bickford， Bones of Jade， Soul of Ice： The Flowering Plum in Chinese Art （New Haven： Yale University Art Gallery， 1985）， 17-43.

[1] Maxwell K. Hearn， How to Read Chinese Painting （New York： The Metropolitan Museum of Art， 2008）， 7.

[2] Ibid.， 5.

[3] [美]郝大維、安樂(lè)哲：《期望中國(guó)：中西哲學(xué)文化比較》，施忠連等譯，學(xué)林出版社2005年版，第293頁(yè)。

本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“模態(tài)理論視域下當(dāng)代美國(guó)漢學(xué)的藝術(shù)審美機(jī)制研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：22CZW010）階段性成果。

責(zé)任編輯：秦興華