當音樂劇來到中國

晚上7點半“音樂劇明星GALA演唱會”開始，林佳5點半就出門了，從家到天橋劇場是步行可以到達的距離，她還是預留了充足的時間，不能冒一點遲到的風險。林佳是剛入坑兩年的“音樂劇女孩”，2024年看了38場演出，其中一大半是音樂劇，只要有音樂劇在北京上演，不管是海外名劇還是國內原創，她基本不會錯過。今年2月14日剛看過音樂劇《長安十二時辰》的北京首演，第二天就又去通州看《雨中曲》。“必須得去啊，這次《雨中曲》（世界）巡演，全國就這么一站。”林佳對《中國新聞周刊》說。

起源于倫敦西區和百老匯的音樂劇，在中國是完完全全的舶來品，曾經很多年都帶著“小眾”標簽，如今，不但已經有了眾多音樂劇迷，也有了自己的音樂劇之都——上海，甚至誕生了“魔都百老匯”。《2024中國音樂劇市場年度報告》顯示，2024年1月至10月，全國音樂劇演出場次1.36萬場，票房13.96億元，觀眾人數582.13萬人次，其中，上海音樂劇票房占全國比重的56％。

今年年底，林佳計劃專程為音樂劇去一趟上海，因為“大悲”回來了。“大悲”是中國音樂劇迷給經典音樂劇《悲慘世界》起的昵稱，正是《悲慘世界》2002年在上海的首次巡演實現了西方經典音樂劇在中國的“破冰”。2025年11月4日至12月28日，對于中國具有特殊意義的《悲慘世界》40周年紀念版世界巡演音樂會將重返上海大劇院。

23年過去了，帷幕開合間，聚光燈下流淌出的早已不僅僅是音樂、舞蹈和戲劇，更是一場跨越世紀的文化遷徙。

“有波音747嗎？”

今年3月，資深音樂劇從業者、上海文化廣場劇院管理有限公司總經理費元洪剛剛出版了他的第六本音樂劇專著《一聽就懂的音樂劇》，當年為《悲慘世界》翻譯劇本的時候，他怎么都沒想到，音樂劇在中國會有今天這樣的市場。那時，作為上海音樂學院音樂學的在讀碩士，費元洪對音樂劇的所有認識，基本來自課本和影碟。

這種以歌舞為主要表演特色的戲劇形式已誕生超過一個世紀，它試圖進入中國并得到一席之地的嘗試，其實遠比很多人想象中早。

1987年，《戲劇報》上刊登了一則消息：“美國音樂劇將首次介紹到我國……《樂器推銷員》和《異想天開》將由中央歌劇院在北京公演。”這是中國第一次做版權引進的中文版音樂劇。第二年，上海戲劇學院又公演了百老匯經典《窈窕淑女》；1995年，中央戲劇學院也推出《西區故事》六個經典片段。

那個時代，嘗試新鮮、追求躍動的氛圍似乎涌動在各個角落，文學和藝術家們渴望在短時間內追趕西方，不少院團不滿足于演西方名劇，他們在音樂劇的初步探索期試水原創作品，例如沈陽話劇團的《搭錯車》，改編自臺灣同名電影；其他院團排演的《芳草心》，為20世紀80年代留下了經典流行歌曲《小草》。

在一切處于摸索的階段，尚無成熟的商業化演出市場，更沒有足夠多可以自掏腰包購票進場的觀眾，這些早期作品雖然寶貴，卻更像實驗室中的藝術標本，沒有土壤，無法生根。

但正是早期不計成本的實驗，讓西方原版音樂劇看到了中國。1994年，制作出品了英文版《悲慘世界》的著名音樂劇制作人卡梅隆·麥金托什派人來到上海，進行了為期一周的前期考察，可惜的是，因為“沒有好的市場、劇場和可以一起工作的人”，他的結論是，進入中國市場為時過早。

劇評人楊小亂在做劇場管理時，接手過一些千禧年之前建造的劇院，在他看來，中國很多老式劇院其實相當于禮堂，主要目的是開會、作報告，沒有條件承接商業演出，符合商業演出標準的劇院多數在20世紀90年代中后期才開始規劃、建立。

1996年，還在施工建設的上海大劇院開始籌劃開幕及以后的劇目演出，他們第一次正式向麥金托什公司提出引進《悲慘世界》的邀請。時任藝術總監錢世錦后來在一篇文章里回憶，談判進行了四年，每一個問題都帶來史無前例的挑戰。例如，對方提出：“有波音747嗎？”因為《悲慘世界》的整個舞臺布景、道具、服裝、音響及燈光設備，都是按照一架波音747貨機的體積來設置和量身定做的。用飛機運送道具，在當時的國內尚無先例，上海的航空公司也沒有波音747，后來，通過向中國航空公司租賃飛機和社會招標等方式，才解決了道具運輸問題。

2001年，正讀碩士的費元洪接到上海大劇院的一項工作任務，為即將登陸上海的《悲慘世界》翻譯劇本和歌詞。“那時在讀書和電視臺工作期間，翻譯過一些劇本，出于對《悲慘世界》的熟悉和喜歡，我當即答應了下來。”他對《中國新聞周刊》回憶——那天他騎著自行車去上海大劇院接受工作，又一路踩著自行車哼著《悲慘世界》里的經典歌曲回家。

待到劇目上演，翻譯費元洪又充當起了現場字幕員：“一直以來，現場舞臺演出的字幕都是人工手打出來的，作為字幕員的我，當時就坐在劇場一個昏暗的小角落，隱約意識到，自己正在見證音樂劇的重要時刻。”

2002年6月，作為第一部引進中國大陸的西方經典音樂劇，《悲慘世界》在上海大劇院連演了21場。20多年前，音樂劇在中國還缺乏觀眾基礎，首場演出時，總票房售出率只有30％。但在第一場演出結束后，在那個社交網絡還不發達的年代，通過觀眾之間口耳相傳，《悲慘世界》演出即刻成為城中盛事，20多場演出以每天數千張票的速度飛快售罄，費元洪還記得，第21場收官演出一票難求，原價500元的演出票被炒到2500元。這次巡演創下了當時全國商業演出市場的連演場次和票房紀錄，開啟了中國觀眾與西方經典音樂劇零距離接觸的大門。

那次巡演，展現在中國觀眾面前的是改版前的原版《悲慘世界》，舞美裝置中包含一個直徑10米、重量超過4500公斤的大轉盤，在極度震撼的《人民之歌》大合唱里，旋轉舞臺把觀眾帶回到19世紀20年代巴黎街頭的血與火中。震撼過幾代觀眾的大轉盤設計，在2019年《悲慘世界》改版后不復存在，由此23年前那批觀眾真正見證了《悲慘世界》最原始的氣勢恢宏的舞美版本，也親歷了音樂劇在中國的里程碑事件。

2003年，“音樂劇之父”韋伯的《貓》緊隨其后來到中國。2004年12月，《劇院魅影》又以百場演出打破了《悲慘世界》21場和《貓》53場的場次總和，平均上座率達到99％，成為當年演出市場的奇跡，很多劇迷至今還記得《劇院魅影》演滿百場仍然一票難求的盛況。

連續三年，三部經典音樂劇都取得票房成功，中國音樂劇市場步入第一個成長期，《音樂之聲》《獅子王》《媽媽咪呀！》等經典音樂劇紛至沓來，開拓了上海乃至中國觀眾的視野，也推動著本土音樂劇產業的發展。

“常規的、穩定的受眾”

2004年，費元洪碩士畢業，正式進入上海大劇院工作，那時候的大劇院承擔了音樂劇在上海的推廣和普及工作。他記得2005年《獅子王》上演前夕，為了宣傳劇目，大劇院組織走訪了上海40多家中小學做宣傳、講座。

由于原版音樂劇班底要很長時間才能來一次，那么，中國人是不是可以做自己的音樂劇？與20世紀80年代的院團相比，21世紀初的藝術創作者已經開始明白商業和市場。2004年12月，由張學友擔任藝術總監及主演的《雪狼湖》在北京連續演出6個月，2005年4月，三寶擔任總導演和作曲的《金沙》在北京保利劇院進行全國首演。

那時還在讀書的楊小亂對《雪狼湖》和《金沙》都有印象，如今回頭去看這些破過圈的作品，他覺得，在那個還在為音樂劇拓荒的時代，無論張學友還是三寶，都用一己之力帶動了音樂劇這個門類的發展，但是也必須承認，“去看這些劇的觀眾，是沖著張學友、三寶、沙寶亮這些明星，而不是奔著‘音樂劇’這三個字”。

“那個時候，音樂劇的影響力已經很大，上海大街上，音樂劇DVD隨處可見。”費元洪說，但是民眾對音樂劇的消費意愿和消費能力，相比戲劇大國仍有較大距離。在業界有一種說法，“人均GDP一萬美元”是音樂劇產業發展的一個門檻，日語版《貓》誕生的1983年，韓語版《劇院魅影》上演的2001年，日韓兩國年人均GDP超過了一萬美元。上海和北京分別在2008年、2009年跨入“人均GDP一萬美元”大關。

?2012年，現在已經是資深音樂劇制作人的鞏玥婷剛剛在韓國讀完“演出制作與經營”碩士，她從朋友那里聽說，韓國CJ集團正在和中國公司合作制作《媽媽咪呀！》中文版。這就是后來被稱為“中國音樂劇黃埔軍校”的“亞洲聯創”——2011年，CJ Eamp;M公演事業部聯合中國對外文化集團和上海東方娛樂傳媒集團，成立亞洲聯創文化發展有限公司，打造了《媽媽咪呀！》《貓》這兩部世界頂尖作品的中文版，并成功將韓國本土音樂劇《尋找金鐘旭》《小伙子的蔬果店》改編為中文版音樂劇《尋找初戀》和《番茄不簡單》，贏得很高市場口碑，更為關鍵的是，為中國的音樂劇產業培養了一批專業人員。

專業對口、韓語流利的鞏玥婷順利進入亞洲聯創，她在韓國留學時，看到過韓國人把自己吸收并改良過的西方音樂劇制作經驗，注入韓國本土音樂劇市場，他們做出了非常成功的版權音樂劇韓文版劇目以及原創劇目。而亞洲聯創可以把兩國的優勢融合，探索出更適合中國市場的演出制作方式。

“戲劇制作有個東西叫作bible，是事無巨細的一個完整流程手冊，即便是沒有做過這個戲的人，看了bible就會知道這個戲是怎么做出來的。跟版權方確定版權交易后，我們會從版權方收到bible。”鞏玥婷告訴《中國新聞周刊》。一臺大戲，從舞臺技術、制作、演員規范到巡演、運營，《媽媽咪呀！》《貓》等名劇的bible幾乎成為給當時的音樂劇人指明產業化道路的培訓手冊，但光“紙上談兵”遠遠不夠，落實在具體的項目里，如何實踐bible里的每一步，是版權方主創和有過這些項目經驗的韓國音樂劇人陪伴著亞洲聯創的員工完整“走”了一遍。

2011年到2014年，《媽媽咪呀！》中文版第一輪巡演持續了整整3年，希臘小島的“藍白熱潮”和迪斯科金曲的勁歌熱舞席卷了整個中國演出市場，它不但是迄今為止最成功的世界經典音樂劇中文版，也是中文音樂劇的第一品牌，甚至有音樂劇迷將2011年標記為“中文音樂劇元年”。

現在任“一臺好戲”副總經理的袁齊當年從法律行業跨行進入音樂劇行業，就與《媽媽咪呀！》和《貓》的中文版引進不無關系：“以前我只是音樂劇愛好者，2011年左右看了《媽媽咪呀！》和《貓》聲勢浩大的中文版演出后，突然意識到這個東西離我近了，以前總覺得它是個外國人的東西。2012年底正好一家初創民營公司招人，他們也是做海外經典版權引進、中文版制作及運營的，我就轉行做了音樂劇。”

中文版音樂劇開始為市場培育穩定的受眾群，市場擴大也催促各大城市建立能夠承載音樂劇的新型劇場。2013年12月，《劇院魅影》第二次來到上海，2015年下半年，《劇院魅影》又來中國，這次去了廣州大劇院和北京天橋藝術中心，各演出兩個月。《劇院魅影》是天橋藝術中心2015年開業伊始上演的第一部劇，這直接奠定了“天橋”在北京音樂劇市場的地位。

幾乎場場爆滿的經典音樂劇讓資本和演出商看到了市場潛力。2017年，《保鏢》《修女也瘋狂》《金牌制作人》《律政俏佳人》《人鬼情未了》《澤西男孩》《魔法壞女巫》《西區故事》等已經受過海外成熟演藝市場錘煉的口碑之作組團進入中國。《我，堂吉訶德》《近乎正常》《音樂之聲》《瑪蒂爾達》《獅子王》等一批海外作品的中文版也相繼推出。

在袁齊看來，正是《媽媽咪呀！》《貓》《我，堂吉訶德》等中文版音樂劇幾年間的不斷巡演，為市場夯實了基礎。如果說21世紀的第二個10年是中國音樂劇的第二個發展周期，那么這也是中文版音樂劇默默發展的10年。

“原版音樂劇巡演周期非常短，基本是對這個劇感興趣的人，看一波完事了，沒多少長尾效應，無法結構性地改變市場。大IP拿過來做成中文版，首先規避了純原創市場可能不認的風險，然后使用中國演員，可以長時間反復地出現在市場上，喜歡的人很快就能再看第二遍，并且會有自己喜歡的劇目和演員，產生更強黏性，這樣才能真正把音樂劇市場做起來，形成常規的、穩定的受眾。”袁齊對《中國新聞周刊》說。

比中國更早發展音樂劇的日本和韓國，都是利用大IP的本土化使本國音樂劇市場進入快車道。例如，迪士尼最引以為傲的IP《獅子王》，在日本演出場次最多的為日語版，迄今演出持續超過26年，總計上演突破13000場。

在亞洲聯創工作了幾年后，隨著公司解散，鞏玥婷進入了引進且制作《我，堂吉訶德》《音樂之聲》等劇的七幕人生，和她一起從亞洲聯創走出來的同事多數進入各個劇院擔任要職，要么自己創業做音樂劇，他們把從亞洲聯創習得的那一套產業模式和工作方式帶進了中國音樂劇市場各層級的血脈里。

“魔都百老匯”

2018年，中國音樂劇市場發生了一件大事，不是經典劇目又來巡演，而是一檔聚焦音樂劇的綜藝節目爆了——湖南衛視的《聲入人心》乘上選秀類節目的東風，將人們印象里陌生、高雅的音樂劇以組隊競演的方式拆解開，用單獨舞臺呈現唱段。在精致妝造和剪輯包裝之下，《聲入人心》第一季的36位參賽選手成了2019年炙手可熱的新星。

“從我入行到2018年，音樂劇市場呈現出每年平穩增長的趨勢，但是2018年實現了第一次飛躍，這是爆款大眾綜藝給整個市場帶來的顛覆性變化。”袁齊說。鄭云龍、阿云嘎這些在圈內已經頗有名氣的演員，終于成為真正的大眾明星，不但獲得全民認知度，還登上了央視春晚。

盡管綜藝節目僅僅呈現出這個劇種的冰山一角，但音樂劇也已經讓大眾著迷了。節目結束，選手們回到音樂劇領域，將節目的很大一部分受眾帶進了劇院。阿云嘎、鄭云龍參演的劇目一票難求，面對迅速售罄的場場演出，鄭云龍在微博感嘆：“這一分鐘我等了十年。”

大量新觀眾走進劇場，中國音樂劇進入飛速發展期。根據上海市演出協會統計，2019年全市專業音樂劇場演出752場，同比增長41.1％；迎來觀眾72萬人次，增長48.4％；劇場票房收入達1.4億元，在11個劇種中排名首位。

為了進一步激活演藝市場，上海在2019年5月出臺了《上海市演藝新空間營運標準》，這個政策在推出時并不起眼，卻在一年后挽救了瀕臨破產的音樂劇企業，并意外為中國原創音樂劇的繁榮造就了土壤。

2020年春天，袁齊所在的“一臺好戲”面臨一個難題——最多撐到6月，再不開工，就活不下去。那年3月開始，演出市場已經逐步恢復，但是劇場的上座率限制在50％以下。“一臺好戲”的創始人漢坤仔細研究政策，發現上海的演藝新空間對演出沒有限制，而他們剛好在政策剛出臺的時候已經在亞洲大廈租了一塊場地。為了配合這種前所未有的模式，他們還造了一個新詞“環境式駐演音樂劇”，上演他們從韓國引進版權的《阿波羅尼亞》。首演那天，漢坤給演員做演前動員時說：“有可能一場就20個觀眾，甚至更少，大家也根本不知道咱在干啥，但是無論如何你們都好好演，先演三個月，不行咱就撤。”

沒想到的是，《阿波羅尼亞》爆了。2021年底，整個亞洲大廈已經有十幾家小劇場。

看到亞洲大廈成功，相隔不遠的老牌百貨公司上海第一百貨也迅速把幾個閑置空間租給了小劇場。集群效應顯現，吸引來更多同行，很快，人民廣場一帶的“環人廣”小劇場宇宙已見雛形，這里成了劇迷們的“魔都百老匯”。巨大的虹吸效應讓北京的音樂劇演員和從業者紛紛南下，“一臺好戲”原本駐扎在北京，《阿波羅尼亞》成功后，整個公司搬到了上海。

“太羨慕上海的觀眾了！去年有‘寶冢OG上海sp演唱會’，今年有原版日語音樂劇《千與千尋》，還有《莫里哀》《長靴皇后》……”音樂劇女孩林佳感慨，在他們劇迷圈里，上海就是中國的音樂劇之都，“前兩年‘法羅朱’（法國音樂劇《羅密歐與朱麗葉》）在上海演出，觀眾直接合唱法語《世界之王》，給我震驚了”。

林佳是比較理性的觀眾，“考慮到荷包”，盡量在北京看音樂劇，更狂熱的粉絲，可以為一個劇奔赴一座城，甚至幾乎每個月“入滬”一次。因此產生了一個新詞，“入滬連打”——周五下班出發，到了看晚場或午夜場，周六中午、下午、晚上連看三場，周日再看兩場，晚上返程。劇迷們觀劇日程做得比旅行攻略還細，因為要平衡多個演出劇目、演員陣容、時間，穿插其間的步行時間和吃飯時間也要考慮進去，能看8場，絕不只買7場，甚至為了給粉絲省下去酒店辦入住的時間，許多成熟的劇場為他們提供行李寄存服務。

據中國演出行業協會2023年發布的數據，72％的劇場類演出觀眾年齡為18—34歲，音樂劇25歲以下觀眾占比最高，達40％，一年內觀看4場及以上音樂劇的觀眾增速最快。

只要不能駐演，再好的劇都是“大篷車”

演藝新空間帶動小劇場的繁榮改變了中國音樂劇市場的格局，上海成功后，廣州的北京路天河城、成都的春熙路都開始復制上海的小劇場駐演模式。這個模式并非僅僅增加一些劇場，而是解決了一部劇如何才能效益最大化的問題。

“在大劇場，沒有哪個戲能像百老匯的劇一樣一演20年，這周哪個劇下周哪個劇，人家排好的，誰也沒法駐場。那么好，裝一次臺，拆一次臺，拉走到下一個劇場，要多少錢？”袁齊給《中國新聞周刊》解釋，只要不能駐演，再好的劇都是“大篷車”。而演藝新空間由劇目出品方和寫字樓簽約租賃，只要劇有人看，樓不拆，理論上可以演幾十年，《阿波羅尼亞》作為亞洲大廈首個環境式駐演音樂劇，迄今已經上演1200多場，成本被時間攤薄。

演員們不再需要綜藝助力，小劇場就能積攢大量人氣。楊小亂在劇場見過不少音樂劇粉絲，她們常常在出場口等演員，見了面可以簽名、聊幾句，有些人看一個劇十幾次已經是專家級觀眾，還會跟演員交流專業：“今天××部分的處理下次是不是可以這樣……”

“觀眾看著年輕演員成長，有相互陪伴的感覺。”楊小亂對《中國新聞周刊》說，近距離的觀演關系，令觀眾黏性更大，演員很容易積攢票房號召力和行業口碑，最近5年，活躍在頭部劇目的主角，幾乎都是在小劇場獲得第一波人氣，這是從地里長出來的音樂劇明星。

市場氛圍和小劇場中更低的試錯成本又吸引更多年輕制作人嘗試原創音樂劇，2023年，鞏玥婷創辦自己的公司，一年后她制作的新劇《去你的夏天》登陸亞洲大廈，她把運營整個交給了“一臺好戲”。

市場需求火爆，新劇供不應求，也催生了一些泡沫。鞏玥婷記得當年在亞洲聯創幫迪士尼音樂劇《獅子王》中文版招募演員的時候，遴選三年，每一輪都不低于2000名候選者，經過多輪挑選才有了最終站上舞臺的幾十個人。現在的市場更加豐富，劇目也多，但在技術、主創、運營等只要能想到的崗位，人才都缺乏，演員更是如此。

音樂劇制作人王林入行已經十幾年，他告訴《中國新聞周刊》：“如今一些在臺上的演員還不具備專業性，勝任一臺戲的能力遠遠沒到，但也能有戲演，甚至有幾個粉絲。”他合作過一些曾參與亞洲聯創劇目的“老演員”，他們至今還保持著當年習得的教科書般嚴格的規范，一換上戲服就不再坐，怕戲服起皺，但一部分在入行時就沒經過專業團隊洗禮的演員，沒有這樣的意識。有一次，王林和一個演員發了火，因為他在化完裝換上戲服戴上麥后，又跑出去買東西。“麥（麥克風）等于一個演員上場的武器，這么輕易地就把‘武器’帶出劇場，萬一出什么狀況影響了麥，上了舞臺發不出聲音怎么辦？”

只要是王林制作的戲，他都發演員手冊，上面寫了穿戲服不能抽煙、吃飯，不能帶麥外出……但并非所有人都具有職業精神。

2019年，在《聲入人心》讓音樂劇一度出圈時，費元洪就曾理性地對《中國新聞周刊》說，“路還很長”，“不能說音樂劇是紅海還是藍海，因為還不是海，最多算是個湖”。今天，音樂劇市場已經跨入下一個發展維度，他還是沒有改變自己的看法，只不過“這個湖變大了，比2019年大了很多”。但是，就算不和百老匯比，相較于東京和首爾，中國音樂劇市場的體量都還小得多。

音樂劇市場的未來，是由創作者、政策制定者和觀眾等諸多因素共同構建的，每個躬身入局者都有能力維系當下的繁榮，眾人才能一起，走得更遠。

（林佳、王林為化名）