家用樂(lè)譜架與“離家”的室內(nèi)樂(lè)

樂(lè)譜架或許是音樂(lè)演奏者、學(xué)習(xí)者除手中樂(lè)器外最為熟悉的物件之一。演奏者將樂(lè)譜置于其上，調(diào)節(jié)至適宜的高度、角度，便能在視譜的同時(shí)以舒適優(yōu)雅的姿勢(shì)進(jìn)行演奏。圖1所示的就是如今最為常見(jiàn)的兩種譜架，它們由三部分構(gòu)成，又各有特點(diǎn)：右側(cè)譜架更為輕盈且通體可折疊，便于樂(lè)手在外出演奏時(shí)攜帶；左側(cè)譜架的架板更厚實(shí)、主桿加粗，因而“站”得更穩(wěn)。此外，還有些譜架會(huì)將支腿設(shè)計(jì)為不可活動(dòng)的底座，或使用更為“笨重”的實(shí)木材質(zhì)以進(jìn)一步提升其穩(wěn)定性——此類譜架更常見(jiàn)于音樂(lè)廳舞臺(tái)上，畢竟沒(méi)有人希望遇上譜架在演出過(guò)程中意外倒地的“演出事故”。

雖然存在上述細(xì)節(jié)差異，但總體看來(lái)，現(xiàn)代譜架（無(wú)論是家用還是舞臺(tái)用）大多具備以下兩個(gè)明顯特征：一是鮮有裝飾，大多為極簡(jiǎn)的黑色或原木色；二是功能單一，僅用于支撐樂(lè)譜。但早期譜架卻并非如此。

若追溯起譜架形制的發(fā)展史，會(huì)發(fā)現(xiàn)其出現(xiàn)時(shí)間要比記譜法與樂(lè)譜晚得多。因?yàn)樵谑兰o(jì)以前的音樂(lè)活動(dòng)中，譜架并非必需品：早期歐洲音樂(lè)以聲樂(lè)為主導(dǎo)，歌手可以手持經(jīng)文或譜本直接進(jìn)行演唱，而器樂(lè)表演則以即興演奏或背譜為主，甚至都沒(méi)有視譜的需要。直到十七世紀(jì)，落地式譜架才出現(xiàn)，它的出現(xiàn)與這一時(shí)期記譜法的細(xì)化、器樂(lè)創(chuàng)作的復(fù)雜化緊密相關(guān)。同樣值得注意的是，以業(yè)余愛(ài)好者為主體的家庭作樂(lè)（music making）活動(dòng)也在該世紀(jì)逐步興起。此時(shí)的業(yè)余愛(ài)好者比專業(yè)樂(lè)手更依賴于樂(lè)譜，該群體的廣泛參與也是視譜需求最初受到重視的因素之一。靈活多變的家庭娛樂(lè)環(huán)境使得家用樂(lè)譜架出現(xiàn)了更為豐富的形制變化，其變化也見(jiàn)證了與“家庭音樂(lè)”（Hausmusik）概念緊密相關(guān)的室內(nèi)樂(lè)逐步“離家”的過(guò)程。

在十七世紀(jì)的室內(nèi)合奏活動(dòng)中，樂(lè)譜大多只是像杰拉德·范·洪托斯特（Gerard van Honthorst，1592—1656）這幅著名的繪畫《音樂(lè)會(huì)》（The Concert，見(jiàn)圖2）中呈現(xiàn)的那樣，平放于桌面上使用。為了更好地適應(yīng)這種合奏情形，這一時(shí)期還流行過(guò)一種特殊的頁(yè)面設(shè)計(jì)，即“桌面譜”（Tablebook，如圖3所示）。這種樂(lè)譜將個(gè)別聲部的朝向進(jìn)行了調(diào)轉(zhuǎn)，使得歌手、樂(lè)手可以圍坐在一張桌子前，同時(shí)從不同方向看到各自的聲部。

但這種桌面譜顯然不適合織體結(jié)構(gòu)、聲部分工更為復(fù)雜的作品。當(dāng)愛(ài)樂(lè)者群體愈發(fā)壯大、合奏的作品也愈發(fā)豐富時(shí)，他們對(duì)譜架的需求也開(kāi)始變得強(qiáng)烈。從現(xiàn)存的文物與彼時(shí)描繪相關(guān)音樂(lè)活動(dòng)的畫作中來(lái)看，十八世紀(jì)歐洲流行的樂(lè)譜架大致可分為三種類型。

第一種簡(jiǎn)約型譜架出現(xiàn)時(shí)間較早，是一種三角結(jié)構(gòu)的立架（如圖4所示），其本質(zhì)上屬于一種“閱讀架”（Book Stand），而非真正意義上的“樂(lè)譜架”（Music Stand）。這種立架最早出現(xiàn)在早期的宗教活動(dòng)中，后來(lái)才出現(xiàn)在家庭場(chǎng)景中，用于閱讀普通書本及樂(lè)譜。除了放置在桌面上之外，有時(shí)長(zhǎng)笛或提琴的演奏者還會(huì)如圖5所示的那樣，將其置于羽管鍵琴之上，從而與合奏同伴保持親密的距離。擺放靈活、收納便捷，這些突出的特性使得這種立架在歐洲長(zhǎng)期流行。類似的工具也曾出現(xiàn)在我國(guó)古代的廟宇中：至少?gòu)奶拼_(kāi)始，僧人們就在唱誦經(jīng)文時(shí)使用一種簡(jiǎn)易的竹制經(jīng)書架。

第二種多用途型譜架通常被設(shè)計(jì)為一種可組裝變形的桌案，與家庭日常生活場(chǎng)景進(jìn)行了巧妙融合。早在十七世紀(jì)初，老揚(yáng)·勃魯蓋爾（Jan Brueghel the Elder，1568—1625）和彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640）于1617年至1618年在比利時(shí)安特衛(wèi)普合作完成的一系列主題畫作《五感》（The Five Senses）中，就已經(jīng)出現(xiàn)了一個(gè)十分特殊的桌面裝置（如圖6所示）：它是一種大型圓桌與立架的組合體，桌面下方延伸出了七個(gè)簡(jiǎn)易支架供樂(lè)手圍坐奏樂(lè)，這意味著此時(shí)歐洲很可能已經(jīng)有類似的裝置出現(xiàn)，但由于沒(méi)有更多的畫作以及實(shí)物證據(jù)來(lái)佐證，我們無(wú)法斷定這種譜架在彼時(shí)音樂(lè)生活中的普及情況。到了十八世紀(jì)，與前述譜架十分相似的一種家用四重奏譜架變得非常流行（如圖7所示）。在非作樂(lè)時(shí)間，它只是一張普通的茶幾或書桌；但當(dāng)合奏的伙伴相聚家中時(shí)，主人便可將桌面木板掀起或是直接取下，并將折疊于桌面內(nèi)部的譜架支起供大家使用。

第三種是落地式譜架。與現(xiàn)代譜架相比，十八世紀(jì)的落地式譜架除了帶有照明用的燭臺(tái)外，大多還帶有豐富華麗的紋飾，線條優(yōu)美而精巧（如圖8左圖所示），有的甚至還鑲嵌了貴重金屬。這種注重美感的譜架設(shè)計(jì)表明了在使用者眼中，譜架的裝飾性“家具”身份已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)實(shí)用性“工具”身份。還有一種落地式的獨(dú)立閱讀桌（Reading Table，如圖8右圖所示）也常被用于閱讀樂(lè)譜，外觀同樣十分奢華。

從桌面譜到精美的家用譜架，我們可以看出，最初室內(nèi)合奏對(duì)于大部分愛(ài)好者而言仍屬于一種較為隨意的娛樂(lè)活動(dòng)，他們并沒(méi)有將其視為生活中的一個(gè)固定儀式或具有其他特殊意義的行為，因此譜架也是一個(gè)無(wú)需特地置辦的用具。但隨著“家庭音樂(lè)”逐漸成為歐洲中產(chǎn)階級(jí)社交生活中極其重要的組成部分，譜架便從一種可有可無(wú)的用具變成了一種重要的家具，彰顯著主人的高尚品位。這也恰好映照了這一時(shí)期室內(nèi)樂(lè)在貴族及中產(chǎn)家庭中的特殊地位——一件精神意義上的“奢侈品”，它的價(jià)值主要來(lái)源于上流社會(huì)的音樂(lè)愛(ài)好者們賦予它的“高雅格調(diào)”。而除演奏技能的高低、選曲品位的好壞之外，樂(lè)器和相關(guān)配件（包括譜架）的精美度也反映了主人在音樂(lè)方面的“精深”程度，時(shí)常會(huì)被拿來(lái)與來(lái)往賓客、友人進(jìn)行攀比。到了十九世紀(jì)，沙龍文化進(jìn)一步加強(qiáng)了室內(nèi)樂(lè)所承擔(dān)的這種社會(huì)職能。在《十九世紀(jì)室內(nèi)樂(lè)的社交世界》一書的引言中，作者瑪麗·薩姆納·洛特（Marie Sumner Lott）在描繪十九世紀(jì)中葉的一幅畫作《安東尼與好友共奏弦樂(lè)四重奏》（Anthony Playing String Quartets with Friends，見(jiàn)圖9）時(shí)寫道：

他們的房間更小，或者說(shuō)更加親密舒適。而在房間的中心，立著一個(gè)已經(jīng)準(zhǔn)備好的四面譜架——這件特殊的家具表明此處住著一位真正的音樂(lè)愛(ài)好者——上面放著攤開(kāi)的分譜……家庭音樂(lè)越來(lái)越被視為身份的象征，以及家庭生活中不可或缺的事物。據(jù)說(shuō)在沒(méi)有宮廷的博洛尼亞，雇傭音樂(lè)家成為富裕家庭爭(zhēng)取社會(huì)聲望的一種手段。

同樣是在十九世紀(jì)，歐洲主流音樂(lè)生活的另一趨勢(shì)也已悄然形成：在音樂(lè)廳文化的沖擊下，音樂(lè)表演獨(dú)立的審美功能越發(fā)突出，并開(kāi)始脫離慶典儀式或單純的玩樂(lè)消遣，同時(shí)家庭娛樂(lè)活動(dòng)也逐漸減少，這從家用譜架后續(xù)的變化中也能發(fā)現(xiàn)端倪。十九世紀(jì)后期，多用途型的樂(lè)譜桌基本被淘汰，譜架已經(jīng)從“家具”回歸為一種專業(yè)用具。其他類型的家用譜架在外觀設(shè)計(jì)上也逐漸簡(jiǎn)約，不再刻意追求裝飾性，因?yàn)樵谝魳?lè)廳時(shí)代的舞臺(tái)表演觀念里，除了音樂(lè)和音樂(lè)表達(dá)（如表演者的肢體）以外，舞臺(tái)上出現(xiàn)任何過(guò)于搶眼的元素都會(huì)被視為一種干擾。

同時(shí)，這也是一種表演與聆聽(tīng)關(guān)系的轉(zhuǎn)變，室內(nèi)樂(lè)作為與家庭音樂(lè)關(guān)系最為緊密的體裁，受到的影響最為深刻——“離家”后的室內(nèi)樂(lè)與音樂(lè)廳文化的格格不入，同樣可以在譜架的使用中窺知一二。在十九世紀(jì)早期，一種“一桿雙頭”（如圖10）甚至四頭的譜架曾被搬上舞臺(tái)使用，這種譜架曾多次出現(xiàn)在描繪十八世紀(jì)末、十九世紀(jì)初室內(nèi)場(chǎng)景四重奏演出的油畫、版畫中，說(shuō)明此類譜架曾經(jīng)廣泛流行。

但這樣親密的座位排列方式放在空曠的音樂(lè)廳舞臺(tái)上顯然不合適。很快，樂(lè)手們就配備了自己獨(dú)用的譜架，座位朝向也進(jìn)行了一定調(diào)整，希望盡量達(dá)到舞臺(tái)效果并照顧到不同方向的聽(tīng)眾。正如圖11所示，十九世紀(jì)后期小型重奏演出所使用的譜架已經(jīng)是我們現(xiàn)今最為熟悉的模樣，但這對(duì)室內(nèi)樂(lè)體裁特性的破壞其實(shí)是巨大的：在過(guò)去的家庭作樂(lè)場(chǎng)合中，室內(nèi)樂(lè)的表演者同時(shí)也是聽(tīng)眾，趣味性與聆聽(tīng)性合二為一，在私密空間中生發(fā)出獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)魅力和社交屬性；而“離家”后的室內(nèi)樂(lè)對(duì)于端坐臺(tái)下的聽(tīng)眾而言，不僅不存在演奏趣味，聆聽(tīng)趣味也在大型演出空間中被削弱，這便是這類題材在十九世紀(jì)不再像過(guò)去那樣受到熱切關(guān)注的原因之一。

通過(guò)形態(tài)不一的家用譜架，我們從一個(gè)全新的視角對(duì)西方音樂(lè)文化的轉(zhuǎn)變進(jìn)行了觀察，繼而對(duì)家庭音樂(lè)文化、音樂(lè)廳文化以及室內(nèi)樂(lè)體裁的社會(huì)屬性有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。在音樂(lè)史宏大的敘述框架中，樂(lè)譜架是相當(dāng)不起眼的存在，它既不可能影響作曲家的創(chuàng)作思維，也不可能促成表演者在技術(shù)上的突破，更多的只是被動(dòng)地適應(yīng)著不同表演場(chǎng)合、表演文化中的實(shí)際需要。然而，恰恰是這些看似與音樂(lè)本體、藝術(shù)創(chuàng)造關(guān)聯(lián)性不高的“實(shí)際需要”，讓我們找尋到了更為具體可信的歷史事實(shí)，從而豐滿相關(guān)歷史脈絡(luò)的血肉，為理解、分析相關(guān)歷史現(xiàn)象提供新的佐證和支撐。