尋找漢聲的蛙鳴：論龔純

一、異名者

詩人龔純的筆名“湖北青蛙”，源自網絡。2000年暮春，他參加“榕樹下”第二屆全國網絡文學大賽，注冊“青蛙”之名并獲獎，從此為人所知。更早些，他在人生第一本打印詩集《一座池塘的具體與明澈》中，寫下自序《我的青蛙新娘》，引用美國詩人羅伯特·勃萊《尋找詩神》一文中有關青蛙的俄羅斯神話故事。

羅伯特·勃萊說：“恪守詩的訓誡包括研究藝術，歷經坎坷和保持蛙皮的濕潤。”這是一種眾聲喧嘩中的堅守。或許我們都太急于向世界發聲，甚至一次次燒掉了自己的蛙皮。詩人龔純以“湖北青蛙”為名，是否隱藏著他對勃萊之論的深度贊同？

他說，“青蛙，說起來，就是田野上的遺民吧，令人煩躁的蛙鳴也可充作詩歌的聲音”。

很多時候我信任一個詩人的筆名甚于本名，或許原因就在于此。

然而他的現名——龔純，其實亦是后來改的。他說，“我青春時代的好友伍潔，原名伍昌華，我們約好一起改名，使用‘純潔’一詞，我用‘純’字，他用‘潔’字。這就是我的現名的由來”。

如果這幾個名字還算清晰可辨的話，那么，在他的詩里，經常呈現出的是多人物多角色的復調言說：在那里，謝克頓“平安地度過中年，進入老境”，“我說謝克頓，你一生將逝，還未贏得名聲”。/“我謝克頓，已得到謝克頓的認可，我有種/不被認可、幸福、孑然一身的感覺”。“龔定盦攜家眷舟行于京杭運河中，某某/于正月初六乘夜車前往南明敗績的泰州”。“而我吳暮江，知道那些我非我在不斷尋求自我/定義的過程中滾滾而來對他者的作用力”。“可以想見，錢重藻穿過街道時，龔純常常在場”。

我們在他重重疊疊的人物譜系中穿行，仿佛正經歷一次又一次自我命名的復調，據此，詩人龔純以一種類似于費爾南多·佩索阿異名者的整體構思，把個人命運置諸歷史縱深與變異處，以此觀照自己的寫作與生活。這些異名似是而非，彼此異質而同構，承載了他對各個年代與生活的想象或現實對照。他說，“我的大腦/在敘事，我的身子進入自我英雄和英雄共鳴的/曼妙時刻”。這與費爾南多·佩索阿的異名來源不約而同：“我的異名源于根深蒂固的歇斯底里……這種傾向，可以追溯到我記得成為我的時刻，它總是伴隨著我，稍微改變了迷醉我的音樂，但絕不是用那種迷醉我的方式”（1935年1月13日致阿道夫·卡薩斯·蒙泰羅的信）。

在這些“我記得成為我的時刻”，一個江漢平原田間地頭的少年，一個每天掙五塊錢的建筑小工，一個熱烈的國營酒廠青年，一個外企白領文員，一個知名養老集團的管理者，在漢文明的水土里影影綽綽、往來穿梭，在廣闊中國的版圖內苦辛生存，又默默地成為一名詩人。他在現實的生存困境與漢語詩歌的無限滋養中，不斷在進行自我懷疑和自我命名的苦役，又不斷重新自我定位與認同，最后確認自己超脫于塵世之上的獨特身份，就像張棗在介紹自己時，常常這么說：“我是張棗，一個詩人。”

所以他在面對職業變遷時，仍然有一種自我身份的特殊認同，“我脾氣火爆又驕傲的詩人哀傷，又憤怒/但平靜簽妥去職協議”。他冥坐深思時，“聽到腦殼里有種種幻聽/與轟鳴。我生有涯，被文字鍛造”。他堅信“詩歌仍是我們內心生活的主要形式”。在一首回憶之詩《懷念遙遠的班級》中，他以一種感念又不無自尊的方式如是夫子自道：

是的，你們以精神與物理的形態

塑造了最初一名詩人。

是的，你們，老師和同學以及長市中學

自此擁有了一名高石碑詩人。

在自覺營造自己的異名者譜系時，他始終堅持一種一以貫之的精神獨守與自我期許。在一次訪談中他提到，“我的理想是，未來在我的家鄉，有自己的一座墳墓。墓碑上毫不含糊地寫著，‘詩人龔純之墓’”。

二、語言漫游

很多年里，詩人龔純奔走各地，不為尋章摘句，只是現實生活。他的職業生涯讓他被動地游歷于祖國的諸多角落，忙碌于事務。但他總懷念著一些特別的東西。由此，他在自然地理的游歷與其詩歌地理的漫游之間構建起奇特的呼應。

他似乎以三種漫游姿態標注他的詩歌地理：

其一是那些他從網絡論壇時代就已熟悉、相識或未曾謀面的詩人朋友。從參與“榕樹下”到成為“天涯社區”的詩歌版主，再到堅持至今的《向度》雜志的詩歌編輯，他堅持以一種文字交流的方式來結識當下的詩人，“我曾在田地上，在城市屋頂/久久佇望朋友們無可給予的光芒，無所索取的/寒冷身軀”。有的因緣際會，見了面，彼此把酒言歡，更多則相忘于江湖。“時光飛馳，動車正在進入一座古老的城市/聽說一個詩人朋友在那里讀書，長大”，“城市越來/越大，看得到它高樓林立，涂粉末，披玻璃/其中住著百萬陌生人群，其中住著/十來個詩人。其中有你”。他總是這樣，在匆匆經過一個城市里，感念那里住著一個或幾個熟悉或不識的詩人。他從千萬人群中把他們一一排列出來，像是給這個時代的水泥叢林中那些古老植物刻下一種獨特的標識。所以他的詩中有大量的唱和之作，仿佛古詩之遺韻。

其二是深藏大地深處的古代文人的行跡所在，故居或墳塋，或者只是一句古詩所發生的場所。“火車上，看著連綿的撫州山丘，線條狀的廣袤水田/想及臨川先生與東坡最后相見的友誼/小荷尖尖角兄/讀年衰的放翁同志來信”。“我不會忘記我在興化度過的最后一個春天，最后一夜/我去敲我死去的朋友的大門，我醉得已經忘記/他已離開二百五十年。/現在，我活在黃歇曾駐軍的地方：楚申君地盤/俗稱黃渡/已經二十一年。/這里有不死的最美風景，不死江山和人民/一個人可以大聲喊出一個人的名字。一個人可以寫/不死的詩”。就這樣，他穿州過府，隔空與古人握手致意，仿佛那些宋版書并非待價而沽的昂貴商品，而是有人間體溫的手掌。他在山河歷練的同時，一一撫摸著那些站立大地之上的方塊字。

其三則是他在自然與文字中的游歷。“新的一天很快逝去，白天的槭樹/變成夜晚的槭樹”“櫸樹底下仍有櫸樹的葉子，樸樹葉子/全部離開后樸樹，仍舊是樸樹”“在泰州，我首次注意到”。這并非一種博物學家的炫技，甚至不是尋找詩意的機心，而是波德萊爾那種“自然是一座神殿，那里有活的柱子/不時發出一些含糊不清的語音”式的感應。龔純自己也說，“我身上也有樹的一部分，兒童的一部分，我在意這世間可資收獲的果實、塊莖，也在意彌漫和沉浸其間的氣息、心靈與不朽”。

在這種詩歌地理的漫游中，他在一步步建筑他的詩學。

他的語言似乎與他大半生的現實經歷與生命體驗高度吻合。他年輕時自稱貧寒子弟，渴望愛情，卻以滄桑之心自然而然地遁入古詩詞的語境。他格外珍惜友情，低調處世，性情溫和，“一個極其溫和、低調、敦厚的人”（顏梅玖語），內心卻似乎永遠存有一種對現實的不安與提防；他在漸入中老年生涯時，卻返身沖殺在市場經濟的前線，恰如他所從事的養老行業，看似生命的暮年，又滿溢著國家銀發經濟的朝陽。他就是這般矛盾、悖論、糾結、不確定，正如論者所說，“他詩中呈現出舊時村堂野舍中窮愁讀書人的某種氣質，以及上世紀八十年代小農民與新世紀最初小白領雜糅相間的身份認同感。在這個紛繁多變的時代，他詩中所表現的時空之轉換、挪移與錯位，似乎都在為他找尋一個恰當的、可以銘記在心的、永不腐爛的位置”。

詩至中年，龔純很快就以一種古典而新奇的詩歌形式立足于江湖——“四行一拍”。他說：“四行一拍的起因是有一年去了蘇州的吳江縣（今吳江區），中國傳統文化基因突然在我的腦中被激活。我覺得我們可以在四行之內解決現代詩歌的所有問題，就像中國古代詩人做到的那樣。我從2002年開始做這個嘗試和試驗，2004年至2006年是四行一拍寫作的高峰期，2008年之后緩下來。我覺得通過四行一拍的寫作，某種程度上能接通和前承我們斷裂和被破壞了的中國傳統文化的脈絡和情緒，并重建漢語詩歌寫作的自信”。此形式一出，便被諸多詩友競相仿效，聞名詩壇。張執浩更贊其為“鮮明的詩學風格，個性化的語言方式，讓他的詩在眾多的寫作者之中顯得醒目又突兀”。這其中顯然有一種文化的自覺認同與傳承。他喜歡舒緩的節奏和典雅的詞匯，喜歡探究音韻、節奏、態度之美，遵循自由呼吸的節律。古籍上的地名與物名，手頭日常事物，農業時代的器物，眼前所見與記憶中所思，大量涌現于筆端。

“四行一拍”之后，又有了“竹枝詞”。

竹枝詞源自古巴蜀民歌，由劉禹錫化為文人詩體。2010年春，龔純第一次去揚州，住運河不遠處的“都市客棧”，見垂柳搖曳，蟬噪浩大，回房時寫下第一首竹枝詞《運河竹枝詞：夏夜里的蟲唱》。其后某年，回家鄉潛江，與友人在曹禺廣場徜徉，又寫下一首新的竹枝詞。再后某年，在上海晚間的博園路騎行，居然聽到初夏時節真實的雞啼與蛙鳴，某日憶起新寫竹枝詞一首。更在興化工作期間，與詩人、民謠歌手“西辭唱詩”做“彈棉花”唱詩活動，宛如樂府或民歌之遺韻。

他說，“一大把年紀了，跑去看桃花”，頗有自嘲意，但“桃花此時正年輕/還是我五十歲時看過的樣子”，這是木猶如此的慨嘆，卻讓人多少有些傷感。“其枝老邁，其葉新鮮”與“好久沒從王孫游”，是思古的舊句子，卻雜以“好久沒買火車票了”這樣的白話，有種奇妙的平衡，像花開到正好，酒喝到微醺。“風景正在成熟，白云剛剛裝修過別人的屋頂”，這句結尾已成金句，讓視角離開花朵，走向遠方，同時卻又是從古意中回到現實的地面。這是一種時間與空間的雙重轉換。而別人的屋頂，仍有一唱三嘆的微妙情愫。

他在《初到洛陽還京都》里寫道：

信奉愛情的老皇帝從來不刮胡子

他的相國，他的內侍，他的三百個詩人：

從來不坐飛機，從來不用電腦，從來不寫

“將發晚舟，我將一只紙船放在水上”

類似的句子。

這樣的詩句如陳先發所言，“對詩歌內部的時空秩序有進行變形、再構的能力”。首句“八世紀”，是隋末唐初時。春逝如凌遲，落紅無數，花樹自然成了果樹。凌遲一詞，比之艾略特“四月是最殘忍的月份”，更中國，更妥帖。然后從花逝到了人死。爐子內外。到了御史臺監察書院的夜幕。空間在游移，時間在流逝，此處還是線性的、物理的。是錢重藻在今時今日讀舊書，讀到唐皇與貴妃舊事。此間敘述語言有如西方漢學家寫中國史，筆法在隔與通之間，若即若離，有種奇妙的異質感。而舊書上確乎不會坐飛機，用電腦，寫下“將發晚舟，我將一只紙船放在水上”這樣的措辭。這里，時間仿佛錯亂了。是今時今人讀舊書，又是舊書在預言未來。這里玩了個《百年孤獨》開頭那個時間的花招。未來、過去和現在三個時間層面重疊在一起，而詩人隱匿在“現在”的敘事角度。詩歌技術之外，今人即古人，此地即彼地，錢重藻即李太白與姜白石。開首花從樹上落下，結句紙船從水中蕩開，是空間的動態，亦是死生的收放。

于此三種詩歌地理的漫游之中，他把他眾位異名者的肉身與靈魂放入一個語言之鄉，以此實現其精神的返鄉：“布谷鳥逡巡四野，好像你是烏托邦/遍植詩歌的糧食。/你身上，永不停頓的語言與文學/安居著對永恒的渴望。”

三、現代性悖論

李元勝評論龔純時說，“不管是在湖北還是外省，不管是在論壇時代還是微信時代，他都以舊書生的情懷去推敲著在現代化進程中日漸破碎的鄉村和民間，在那些不可愈合的裂縫里輾轉反側。他的詩歌充滿了傳統文化與當代文化生態的分歧，同時又保持舊書生的克制和優雅”。張執浩也說，“這位頗似行吟詩人的寫作者常常在‘萬古愁’與‘及時樂’之間躑躅，將一腔詩情傾灑在廣袤的荊楚大地上”。

這些似乎已成定論，在很長時間里，也成了詩人龔純的固定形象。龔純自己也認為，“細想起來，我踏遍的土地是新舊兩個中國，我見過的詩人是當下的和古代的文學朋友，此間種種因果，使我獲得了一種古典氛圍，就像杜少陵遇見李太白，裴度力薦劉禹錫，白居易繞柱覓稹詩，范傳正尋墳，子美移厝，文字顯得有那么些‘舊書生’的迂闊”。但這顯然并非全貌。

事實上，作為一個深受西方詩學熏陶的當代詩人，龔純有另一本家譜，其間由米沃什、佩索阿、卡瓦菲斯等構成隱秘的譜系。例如他在評讀馬克·斯特蘭德的《預言》時，分析其中技法：首行普通，第二行起死回生，第三行景象，第四行突破，第五行突變成功，實現時空大轉換。這與他對杜甫《絕句其三·兩個黃鸝鳴翠柳》的解讀異曲同工，用的是同一種無分別的眼光與方法論。

他自有他的憤怒，有他對西方詩歌的深刻的理解。他或許只是不想以一種輕佻的批評姿態來面對當下的現實，而更多以一種兼容并蓄滋味復雜的方式去體味和感知。一方面他認為，“與歐美詩學體系相比，東方詩學中的抽象思辨不僅不遜色，諸如‘神韻’‘風骨’‘意境’‘性靈’等說，都是西方詩學傳統無法完全涵蓋的美學觀念”，另一方面，他又反復強調說，“有些詩歌批評，實在喜歡憑衣冠識人，以為前承傳統，‘用詞老舊、文白雜陳’乃是一位穿明清或民國衣裳的舊書生或老學究，進而指稱這類作者大致類似當今的‘古典詩人’，身上有一種傳統氣味——傳統幾乎就是‘落后’的代名詞，與現代性無緣。阿多尼斯曾深有體會地說，法國人常有人認為，阿拉伯人即使來到城市，阿拉伯城市也無異于沙漠。這種偏見與其說源于傲慢，不如說源于淺知陋見”。

他的“四行一拍”與“竹枝詞”，以及新近詩歌中所體現出來的語句密度刻意稀釋、敘事口語化、意象疏朗化，本意并非為了某種詩歌考古學或語言學的修飾，而是努力實現詩語的在場與及物。比如面對高懸頭頂的月亮，所有人都明白，這既是李白與蘇東坡的月亮，同時已非“今人不見古時月，今月曾經照古人”的古典語境。這顆忠實衛星的環形山、寧靜海早已在望遠鏡里纖毫畢現，上面已插上旗幟，踩上人類的足印和月球車的軌跡。

所以，日月在以熵增的趨勢不可避免地更迭，“真的是那樣，工業的太陽在麥芒上翻滾”，唯有詩人在堅守，“遙遠的事物正在走來，遙遠的不可知數/映照著他的東方月亮，他的理想主義/從他那里升起‘純語言’的本真風景”。是的，景物已置入工業的元素，而詩者自覺。

他始終有其清醒的認識，甚至有遠比一般詩人更為樂觀的期待：“中國現代詩經過百年嬗變，尤其是近三十年的詩歌發展，中國詩人確確實實已經有了自己獨到的創作，中國詩歌寫作未來可期”“或許就是一條充滿可能性、具有文化使命的新路徑——看重我們的傳統，避免現代性誤讀，啟掘我們本體中與現代西方相通、歷久彌新的智識與成果，這其中蘊含的不斷推陳出新的現代性思緒歷時7000年從未斷絕，它總是與未來圖景遙相呼應，總是熱盼建立一種更廣闊的人生舞臺，更理想的天下，從具體涂畫陶器與敲打鍵盤的手指到有關建構文化認同的人類命運宏旨，都與每一個個體的生命體驗與心靈成分的消解息息相關”。

他的詩歌所尋找的并非一種簡單的回歸，而是如何消化古漢語的母乳和西學的精華，去對抗漢語的日益工具化、粗鄙化與商業化，“翻越山脊會見現代性的曙光”“……未來的每一個詞都焊接著一個出口”。他用他的“四行一拍”與“竹枝詞”所召喚的并非舊聲韻學的魂魄，而是漢語的靈性與精神的重構，對此，他始終有一種詩人的自覺：

只是我身上，仍然有位青年

在心里期待著詩。

經過漫長無告的磨礪與忍耐，最終一個人

變成一個文學派別。

四、漢聲的蛙鳴

柏樺倡導現代漢詩寫作的“漢風品質”。楊鍵說，“漢聲的終極目標為自由與活潑的生命。”這不單是為了重構古典，更是在詞語的血脈中喚起純正的漢聲。

此漢聲，以《詩經》《離騷》與漢樂府詩和五言古詩為傳統，浸潤儒家倫理與漢魏風骨，終付諸一個主體的生命意識的覺醒。此漢聲，本質上是基于漢語語言特質與文化基因的美學重構，其核心在于突破西方現代主義詩學范式，重新激活漢字本身的音韻、意象及文化記憶。

當于堅凝視河南鞏義宋陵中石獅子身上的宋代余暉時，感受陳寅恪之言“中國文化，造極于趙宋之世”，又體悟到石頭內部的黑暗，“這是強大的精神產生的黑暗恐怖而不是物的恐怖。……仿佛剛剛從黑暗的統治里走出來，為大地的光明、滿載與坦然而竊喜著”。當陳先發在亳州的曹操家族墓磚展覽廳內第一次目睹灰硬、黯淡的漢末墓磚上的“了忽焉”“亟持枝”“作苦心丸”“頃不相見”“蒼天乃死”等激烈文字時，“當年初讀《詩經》之‘國風’，內心經受的鈍鈍撞擊再次出現”。這種凝視與目睹，隨時都在發生。它們本質上是對大地深處漢聲的一種傾聽。而詩評家草樹說，“市場經濟的巨大推力，把人的注意力都集中在物質上，能夠超越物質欲望、傾聽精神聲音的耳朵已經十分稀缺”。

于此間，龔純的詩歌恰好構成漢聲之一種具體而微的鮮活注腳，在漢聲文化語境下融合古典意蘊與現代意識，折射農耕文明、方言韻律和鄉土記憶，宛如在田間地頭或城市池塘中不時詠嘆般響起的古老而新鮮的蛙鳴。他以“四行一拍”詩體，模仿絕句，結合現世。他以半民歌半文人的“竹枝詞”韻律，上承《詩經》以來的聲腔傳統，下接如雙聲疊韻、方言腔調等口語韻律，正如他日常言語中濃重的江漢平原的彈舌音。由此，他的詩歌拒絕將漢語降格為思想容器，而是視其為有體溫的生命體，有彈舌音的蛙鳴。

當傳統批評語境還在做語言內部紛爭或現實指涉的褒貶，以DeepSeek為標志的新技術以其對世界的顛覆性創新，正在對當代漢語詩歌的底層邏輯進行一次釜底抽薪式的語言嬗變。2025年春節，似乎全中國的詩人們都在狂熱地運用AI來虛構分行、偽造點評、倒騰漢語，用狂亂的意象和詞語拼貼或組裝成一種數據游戲。在許多如喪考妣式的哀嘆或無知無畏的輕狂之間，龔純卻似乎有一種本自具足的開闊心態，“數據云時代白云沒有特別預告，它/在“命名”和“命運”之間不會預約時間/地點，然后出現仿佛，好像，如若//幾個象形句子，試圖被認識，悄然/聚攏，分解”。

在他的詩中，我確實聽見了城市腹地里的蛙鳴。它來自某個作為現代景觀而非農業生產背景的水域，依稀一種古老文明的招魂，又似新時代的警醒。它提醒我們體內還有東升西落的血脈的節奏和星移斗轉的變動不居。它只供那些聆聽的耳朵而存在，正如龔純在《東鄉縣》中所寫道：

綠皮火車道將城區一分為二

進入慢悠悠的群山。

那里，特大建筑群正在冉冉升起，其開篇壯闊

是夜，聽見郊野上的原住民——慘烈的蛙鳴。

在這里，他并不粗暴地反對宏大敘事，也不簡單地反對現實批判，而是回到一個孱弱肉身在冷硬現實中的生存現場，以其獨特的生命體驗來詩與思。就像張棗的觀點，漢語新詩之現代性的核心任務即是命名，命名亦即要說出那“不能說出的”。即使在此“慘烈的蛙鳴”中，龔純仍然在尋找一種與生俱來的特殊的“彈舌音”，一種從江漢平原里誕生又在廣闊大地上日益豐富的漢聲。由此我們有理由相信：

什么時候，講彈舌音的小部分人群

理順了舌頭，搬凳子，桌子，筷子，叔娃子？

和閉著眼睛談天的機器人（銀），心里

劃過一道龔純般的流星？

【責任編輯 黃利萍】