新邊塞詩的現(xiàn)代性路徑

金秋十月。平湖的夜色中，燈火次第亮起。我把行李放在酒店，隨工作人員到湖邊的一家咖啡館。一個(gè)包廂擺著一張長桌，稀稀坐著幾個(gè)我不認(rèn)識(shí)的人——但我知道他們要么是首屆李叔同國際詩歌獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)詩人，要么是與之相關(guān)的人。一個(gè)中年男子站起來，身材中等，結(jié)實(shí)敦厚，咖啡廳的射燈在他臉上照出光澤，頗有江南漢子的溫潤。他挪開凳子迎我，我也一眼認(rèn)出他——古馬，早知他的詩名，讀過他的詩，也見過照片。我在他那里，大抵也一樣。兩只手沒有交握那一剎那，就頗有一見如故的感覺了。

古馬是來自河西大地的詩人。幾杯酒入豪腸，還不能真正引出雪路上的月光。古馬內(nèi)心深處的西北漢子的豪氣，聽酒后一曲高歌遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，不深入他綿延的詩行，不能發(fā)覺他的蒼涼的嗓音夾帶著的悲憫、深情和摯愛——對(duì)那片祁連山橫斷的土地，對(duì)那一群與牛羊、草原和大漠為伴的人們。

一個(gè)詩人在世俗社會(huì)或許有多重社會(huì)身份，但是在詩歌面前，他的身份標(biāo)識(shí)只有一個(gè)——詩人。古馬顯然是人詩合一的詩人，也許在與詩無關(guān)的場合，會(huì)給你某種分裂感；在詩和詩人面前，他表現(xiàn)出的性情、氣度和精神，完全符合古老的為人作詩法則：“修辭立其誠”，他的言說、談吐和想象，都符合“思無邪”的應(yīng)有之義。作為一個(gè)生于20世紀(jì)60年代、很早就執(zhí)筆習(xí)詩的詩人，古馬也許不像同時(shí)代的“第三代”詩人那樣，有著強(qiáng)烈的先鋒意識(shí)和姿態(tài)，相比當(dāng)代先鋒詩人推崇的凱魯亞克、布考斯基、金斯堡、菲利普·拉金或羅伯特·勃萊，他可能更加心儀埃利蒂斯、塞菲里斯等超現(xiàn)實(shí)主義詩人，沒有放棄現(xiàn)代詩的崇高美學(xué)維度，同時(shí)對(duì)于中國古典詩歌的傳統(tǒng)，他也念念不忘，無論《詩經(jīng)》《楚辭》，還是陶淵明、王維、李白、杜甫、李商隱等古典詩人，他的詩歌寫作始終沒有割斷傳統(tǒng)的氣脈，而是以他獨(dú)有的方式，實(shí)現(xiàn)了和傳統(tǒng)的對(duì)話。一般而言，先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)是一場詩歌意識(shí)形態(tài)的革命，是一種詩歌意識(shí)形態(tài)反對(duì)另一種詩歌意識(shí)形態(tài)，當(dāng)然它也和世界的人文思潮的動(dòng)向密不可分，當(dāng)代先鋒詩歌的寫作和觀念，顯然和20世紀(jì)初興起的存在主義和50年代前后興起的后現(xiàn)代主義人文思潮不無關(guān)聯(lián)。古馬偏居在甘肅，在互聯(lián)網(wǎng)興起之前，相對(duì)較少受到世界人文思潮的影響，更多扎根在悠遠(yuǎn)的傳統(tǒng)里，以一種古典世界觀打量著當(dāng)下，當(dāng)然從他的詩歌文本來看，他也同樣深受西方詩歌傳統(tǒng)的影響，他的詩歌的抒情性和詩歌意象的超現(xiàn)實(shí)主義特征，顯示了古典和現(xiàn)代、東方和西方的詩學(xué)在他的創(chuàng)作中已經(jīng)融合，已然形成一種獨(dú)特的生命詩學(xué)和大地詩學(xué)。

西域高原的風(fēng)物和人文，無論青海、甘肅，還是新疆，無論天空、草原，還是大漠戈壁，其蒼涼遼闊，或者天葬的奇異或者信眾的虔誠，無不指向崇高美學(xué)的疆域。一個(gè)詩人如何保持對(duì)內(nèi)心的專注，深入存在之域，建立詩的現(xiàn)代性路徑？既要消除浪漫主義的云雀般的高亢嘹亮帶來的誘惑，又要跳出古代邊塞詩的歷史語境，唯有以個(gè)人性和日常性作為詩學(xué)大廈的基本支撐，舍此難有更好的方法。詩歌方法論不是一種單純的修辭行為，它在技藝趨于純熟之時(shí)，正如莊周承蜩，心和物二者純?nèi)徊欢畷r(shí)，它才會(huì)成為一種更為幽微深邃而不無神秘的感知世界的方式。從根本上說，語言的現(xiàn)代性不是社會(huì)現(xiàn)代性，而是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的審視、反思和批判，當(dāng)然現(xiàn)代詩歌基于平等對(duì)話、真誠客觀的理念，寫作主體更多是以反諷的方式而非金剛怒目式的批判去實(shí)現(xiàn)詩的糾正。

對(duì)于古馬來說，抵御浪漫主義或者現(xiàn)代主義蘊(yùn)含的唯我主義的法寶，不是什么后現(xiàn)代主義，而是一種古老的詩學(xué)法則：修辭立其誠。也許我們可以從《碌曲》窺見一斑，在他的心里，一個(gè)新生命的誕生引發(fā)的是一種近乎宗教般的情感，他并沒有彰顯一種主體性的認(rèn)知，而是隱身于語言的背后，將舞臺(tái)十分真誠和信賴地交給了語言。語言本體的言說客觀而冷靜，但我們依然能夠感到一個(gè)詩人的在場：深情的目光和真誠的體察。“當(dāng)嬰兒的第一聲啼哭/從風(fēng)霜的產(chǎn)房隱約傳來的時(shí)候/散布的羊牛停止吃草/一同回頭，目送山巒上/一顆沉落的曉星”，這里面蘊(yùn)含一種怎樣的神圣和莊嚴(yán)？一個(gè)無名的新生命的誕生被詩人納入到廣闊的語言視野，它不是來自一種普遍的公共美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，而是來自他生于斯長于斯的雪域高原，也許灰頸鶴還不足以彰顯那種獨(dú)特的地域色彩，但是酥油紅糖、草野大澤和散布的牛羊，則帶著邊陲大地的鮮明氣息，火狐和旱獺更是帶來幾絲神秘氣息——無論它們來自古老的傳說還是高原牧民的口口相傳。古馬的生命詩學(xué)不是浪漫主義的歌唱式的，也不是后現(xiàn)代主義的碎片化的，而是有一個(gè)縱深的視野——或者站在終極性視點(diǎn)，或者倚在某一個(gè)日常的門框，或者站在佛教文化的空無處，始終沒有脫離個(gè)人與日常。比如《葡萄架下》：“葡萄的枝蔓爬向廊檐/遮暗了南窗/東窗之下/一只獨(dú)立的公雞/大紅肉冠像雨中火焰/不遠(yuǎn)處是飲牲口的石頭的水槽/粗糲而穩(wěn)重//有說話的聲音從大門外面?zhèn)鱽?我祖母母親和嬸娘/從農(nóng)田中收工回來了/她們似乎從來沒有離開過這里”。這種細(xì)節(jié)和場景，沒有一個(gè)詩人的深情傾注，不會(huì)進(jìn)入語言的舞臺(tái)中心，不會(huì)進(jìn)入詩學(xué)的追光之中。生命、生活和自然在這里水乳交融，根植于大地，生命和大地的聯(lián)系被置入一種明晰的視域性存在。對(duì)于古馬來說，古典世界觀只是他看待當(dāng)下的一個(gè)視點(diǎn)，他對(duì)現(xiàn)代性的處理并不單純拘囿在否定或批判的層面，他在河西走廊那些聳立的鐵塔和幽藍(lán)晶瑩的光伏板上看到了那片大地的希望、生機(jī)，一種時(shí)代的最新自然。《河西雪野》呈現(xiàn)了這樣美好的畫面：

一座即將安裝完成的高壓輸電塔上

有人在空中作業(yè)

還有幾個(gè)忙碌的身影，戴著棉帽

在高高的塔下，一輛停在附近的卡車

運(yùn)送材料

村莊如新雪覆蓋的劈柴垛

實(shí)誠而輕盈

炊煙生動(dòng)，散入旭日

距霍去病鞭指過的烽燧抱守的殘夢

已相去遙遠(yuǎn)。群山逶迤

一支在雪中摸索的隊(duì)伍

離開村莊，向著星星峽緩慢行進(jìn)

流霜爍銀

在輸電塔排列向地平線的曠野

光伏發(fā)電板如無數(shù)甲胄之士組成對(duì)空方陣

硅晶的鱗甲收服咝咝的日光

一只喜鵲

從高速公路上方飛鳴而過

積雪和白楊的村莊，有她的表親

霍去病和光伏發(fā)電板（學(xué)名光伏組件），炊煙和“烽燧抱守的殘夢”、輸電塔和甲胄之士，這種古今并置的背后是一種深邃的眼光，是一種歷史意識(shí)的在場，它意味著當(dāng)下在歷史的景深中可以獲得更為清晰豐滿的形象，人和自然依舊有著親昵和諧的關(guān)系，光伏發(fā)電板、高速公路，這樣一些現(xiàn)代意象，似乎并不違和，相反正是由于它們使得詩的語境進(jìn)入了現(xiàn)代的氛圍。我們不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)下普遍流行的個(gè)人化敘事中，古馬更多是一個(gè)抒情詩人，他的詩不是傳統(tǒng)的傳記意義上的書寫，而是一種精神閱歷。也許正因?yàn)槿绱耍谒P下出現(xiàn)“不言之詩”，就顯得格外醒目。《一張老照片》不動(dòng)聲色的描述，恰恰有著自我意識(shí)的自覺抑制，“父親中山裝上衣口袋上別著一支鋼筆”和“母親燙了發(fā)，右手自然低搭在左手上”這樣的細(xì)節(jié)，富有年代感和時(shí)代特征，它們得自于向內(nèi)的凝視——是慣常的語言想象力轉(zhuǎn)化為了一種向內(nèi)的凝視，致力于將流逝的時(shí)間打撈回來，置入視域性的存在。尤其對(duì)照相館的描述使得人的存在獲得了生動(dòng)的場景和真實(shí)的氣息——

照相館那座二層的小樓

位于西街十字路口西南角

百年前是涼州的青樓，鋪著

厚厚的木地板，紅漆斑駁

來照相的人不慣鞋聲橐橐

都躡手躡腳

……

后來高樓大廈雨后春筍般崛起

那春花秋月的小樓

何時(shí)被新的建筑取代，不知其詳

我只珍藏著在那兒幸福一刻的留影

可母親只在發(fā)黃的照片里

她沒能看到我孩子的孩子

年已四歲

結(jié)尾看似冷靜，實(shí)則是令人唏噓的、樸素的情感，對(duì)于時(shí)間的感喟，盡在言外。古馬的邊塞抒情冷峻、蒼涼，是因?yàn)樗鼈兙哂袕?qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，盡管詩人的目光聚焦于高原風(fēng)物和人文風(fēng)俗。這種帶有隱逸派色彩的抒情也許受制于詩人的現(xiàn)實(shí)處境和時(shí)代語境，不是沒有能力和現(xiàn)實(shí)展開語言的肉搏，而是有所不能，有著不得已的選擇。他少量帶有敘事風(fēng)格的詩，完美地實(shí)現(xiàn)了寫景、敘事、抒情的水乳交融，在我看來，它們比起那些純粹的抒情詩，有著更為厚重的力量。比如《阿克賽的山頭已降下飛雪》，它不是一個(gè)外省人對(duì)西域風(fēng)情的審美，而是一個(gè)詩人和這個(gè)地區(qū)的人和物建立了倫理層面的情感關(guān)聯(lián)：“在阿克塞縣城的養(yǎng)老院/我遇到了一位八十多歲的老人/床頭放著一本哈薩克語詩集/還有他的族譜，他眼窩深陷/狐皮帽子閃著金紅的光澤”。新聞報(bào)道式的語言不會(huì)關(guān)注狐皮帽子的閃光，不會(huì)留意族譜和哈薩克語詩集，它們關(guān)乎服飾文化、血統(tǒng)和習(xí)俗。詩人當(dāng)然也不會(huì)止步于此，對(duì)哈薩克族牧民的歷史追溯也許來自書本或經(jīng)驗(yàn)，在此無不轉(zhuǎn)換為一種現(xiàn)實(shí)存在，“年輕時(shí)或許是馴鷹呼鷹的獵手/雙叉獵槍撂倒多少飛奔的黃羊/剝過狼皮拉過駱駝，在轉(zhuǎn)場途中/用羊毛編制的幼獸袋背護(hù)過孱弱的羔羊/哈薩克族少女頭戴的鷹翎令他心動(dòng)不已/月夜里，獨(dú)自一人在北風(fēng)撕扯的帳房/撥動(dòng)冬不拉的琴弦……/但這一切都成為了煙云”，過去的美好有著如此豐富的內(nèi)容，也熔鑄成為結(jié)實(shí)的語言形式，如此令人信服，使得詩人的體察和感嘆，化作了誠摯的抒情。也許詩人意識(shí)到那位哈薩克族老牧民安于“一碗奶茶半把炒米”的恬淡和歡喜，有著某種超越時(shí)間滄桑的力量，“鐵的爪喙消隱于無為/和一派和平當(dāng)中”其中何嘗不飽含時(shí)間的智慧——

九月

阿克塞的山頭降下飛雪

無人驚訝

城邊白楊黃了半邊

這樣一幅蒼涼的圖畫，它蘊(yùn)含的豐富詩情已經(jīng)無以言說。境界的開闊，語調(diào)的沉郁，將詩置入一種蒼茫的大地性和存在的悲劇性之中，意在言外。在古馬筆下，除了這種輕盈、溫情的日常之詩，也不乏遠(yuǎn)觀古今、縱橫大漠雪山的豪邁之詩，《嘉峪關(guān)下》的豪氣，一點(diǎn)不輸“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”。

在古馬的詩學(xué)譜系里，也許生命和大地是密不可分的，他沒有為“反崇高、反傳統(tǒng)”的先鋒潮流所動(dòng)，沒有姿態(tài)性的寫作，而是扎實(shí)地、真誠地沉浸于雪域草原的語言泥濘之中，不忽略那來自玉門關(guān)的寒風(fēng)的冷冽，不忽視人文歷史的存在，相反，他的作品時(shí)常表現(xiàn)出某種古典主義的風(fēng)致，情境交融、心物合一，誠摯的抒情帶著深遠(yuǎn)的古典主義況味。我這樣說，不是說古馬的詩學(xué)觀念沒有接受先鋒文學(xué)潮流的洗禮，他的詩歌明顯的對(duì)話性，他對(duì)抒情主體姿態(tài)自覺的約束和對(duì)舌頭的管轄，體現(xiàn)的不單是語言的自律意識(shí)，也表明他的詩學(xué)觀念有著從浪漫主義到后現(xiàn)代主義的流變之間的自我調(diào)校，最終表現(xiàn)為一種平等看待萬物、與萬物進(jìn)行平等對(duì)話的世界觀，而不是以我為主，將世界和萬物對(duì)象化或者凌駕于世界和萬物之上。早在十幾年前的《扎尕那草圖》中，就已顯示出一種鮮明的風(fēng)格：質(zhì)樸而莊重，深情又清逸。晾桿、雪線、鷹、藏人、小豬、戒指和松樹等意象，與其說是意象，不如說是詞語，是聚集語言之途的風(fēng)景，是語言的發(fā)生而不是語言的歷史秩序的重構(gòu)，是來自于詩人熟稔的土地、習(xí)俗和日常生活的詩意的發(fā)生，有著辨識(shí)度十分突出的地域色彩，同時(shí)他并不標(biāo)榜地方主義或者地域性，而是有一種遠(yuǎn)高于地方主義或地域性的世界詩歌的視野，“高高的晾桿上/晾著太陽的光線”，頗有浪漫主義的色彩；“那雪線/引來穿針/那云朵縫在藏袍的下擺”，既有語言學(xué)能指激發(fā)的想象，又有情感與視覺的感通；“死去很久的人/透過鷹的眼/俯瞰”，它比上帝之眼更加具體，更加富有存在主義的風(fēng)味；“水磨轉(zhuǎn)經(jīng)的村莊”“神以人為道路”，表現(xiàn)出傳統(tǒng)的宗教意識(shí)和存在主義哲學(xué)視點(diǎn)的水乳交融的契合。

新月出峽谷

鴿子的翅膀

從你經(jīng)歷中浮現(xiàn)

一個(gè)詩人沒有對(duì)土地深沉的愛，沒有長期的深情注目和短暫停頓，不會(huì)有如此簡潔又清新的語言形式。它表現(xiàn)的新穎性和概括性，即是沉淀的結(jié)果，也是凝視所致，語言的聲音也正因此，才出現(xiàn)動(dòng)人的停頓，生成詩的節(jié)奏，凝結(jié)成詩的時(shí)間。

相比更多詩人致力于抵近真實(shí)，古馬是一個(gè)美的歌唱者。他沒有舍棄崇高美學(xué)，西域邊地的風(fēng)物為他的語言做了充分的鋪墊，但是他的聲音與其說像云雀，不如說像雄鷹——盤旋在雪路高原，是沉默的、冷峻的，是視域性的存在而不是一種主體認(rèn)識(shí)的對(duì)象化。或者我們可以說，古馬更多是將邊塞風(fēng)物訴諸語言的觀看和傾聽，而不是依據(jù)類比法則，彰顯自我意識(shí)或意志。從根本上講，古馬的發(fā)聲方式，已然脫離了云雀的高亢嘹亮，進(jìn)入鷹的沉默，或者麻雀的“輕言細(xì)語”，它標(biāo)志著詩人一種謙遜的世界觀——平等看待世界萬物，而不是將世界對(duì)象化。

在這個(gè)物質(zhì)主義盛行的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)的殘酷和精神的淪喪導(dǎo)致心靈麻木和靈魂失據(jù)，當(dāng)然依舊需要美的撫慰。美屬于無用的領(lǐng)域，為有用的蝸居提供精神的光亮。社會(huì)現(xiàn)代性的猛獸撕裂了美與真，約翰·濟(jì)慈“美即是真，真即是美”的認(rèn)知在今天已經(jīng)顯得不合時(shí)宜，但是詩人若不能成為美的挽留者，美即被放逐在存在的場域之外。布羅茨基說，美是倫理的母親。在古馬的筆下，美與真并非是和諧的，而是一種有不和諧音的存在，而正因?yàn)檫@一點(diǎn)，使得一種邊塞風(fēng)物的書寫具備了現(xiàn)代詩歌美學(xué)的特征，或者說詩人于此建立了一條語言的現(xiàn)代性路徑。《雪的反光》顯然是一種美與真的悖論性存在——

被雪染白的峭壁上

幾只逐食的黑牦牛似天然巖石

突兀的只是封閉的高速公路上

一輛鏟雪車，揚(yáng)起陣陣雪霧

疏林蕭瑟，遠(yuǎn)近村社的屋頂

被夜來降雪修葺一新。雪還沒停

紅嘴鴉飛鳴而過

或一群麻雀在雪枝上議論

都不能道盡眾生的寒苦

山與山的皺褶里

鋪陳著狹長的積雪

因格外冷僻而發(fā)出幽藍(lán)的光

仿佛一個(gè)人在秘密的境遇里

陷入長久的思索

雪染的峭壁、逐食的牦牛、飛過的紅嘴鴉、雪枝上議論的麻雀、被雪修葺一新的屋頂，不再是浪漫主義歌吟的對(duì)象，而是美的存在，它們是冷峻的，連同像山谷積雪一樣的思索，蓋因?yàn)樵娙嗽诟惺艿矫赖耐瑫r(shí)，還看見了“眾生的寒苦”。尤其是高速公路和鏟雪車進(jìn)入語言視野，“揚(yáng)起陣陣雪霧”十分有力地營造了詩的氛圍，也顯示出詩的當(dāng)代特征。

如果說古馬的生命和大地詩學(xué)賦予了他的作品以厚重和豐盈，那么它們在與傳統(tǒng)對(duì)話的維度上，更是獨(dú)辟蹊徑、匠心獨(dú)運(yùn)。百年新詩以反傳統(tǒng)肇始，白話入詩，西學(xué)為用，新詩獲得了語言的自由，也失去了傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。事實(shí)上，新詩史上不斷有詩人站出來重申傳統(tǒng)的價(jià)值，先是以卞之琳為代表，卓有建樹，《距離的組織》和《斷章》表現(xiàn)出對(duì)莊子的相對(duì)論和近代物理科學(xué)拓展的視野的詩性響應(yīng)，更表現(xiàn)出一種現(xiàn)代主義的整體性認(rèn)識(shí)訴諸具象的卓越詩藝。其次是柏樺、朱朱等詩人對(duì)古典的重構(gòu)，這一類代表性作品有《水仙繪侶》《在清朝》和《清河縣》。楊鍵一直是一個(gè)古典主義的倡導(dǎo)者，主張回到過去那個(gè)王道社會(huì)去，道法自然，天人合一，他因此也被詬病為一個(gè)文化保守主義者，但是他的作品顯示出的，恰恰不是古代性而是現(xiàn)代性，并不構(gòu)成保守的依據(jù)。陳先發(fā)也一度被指認(rèn)為新古典主義詩人，從他的寫作來看，他更多以傳統(tǒng)世界觀，尤其是佛教文化的視角去觀看世界，從而擺脫現(xiàn)代主義的“此和彼”二元對(duì)立的困境，表現(xiàn)出一種思辨性的學(xué)院風(fēng)格。相比而言，古馬是一個(gè)樸實(shí)的新古典主義詩人，一方面他看待世界的方式完全是東方式的，平等、客觀、坦誠、直接；一方面他又于具體的情境和語言本體展開與傳統(tǒng)的對(duì)話，顯得自然親切，不疏不隔，過去和當(dāng)下渾然一體，有著日常的扎實(shí)支撐。當(dāng)我讀到《暮雪》，不單是看到一種現(xiàn)代詩如何起興，也同樣在暮雪的場景中感受到耳邊響起白居易“晚來天欲雪，能飲一杯無”的聲音，一下子發(fā)生了內(nèi)心的響應(yīng)。最主要的是“宜燙酒/宜整杯盤”這樣的語式，立即會(huì)心于“今日小雪，宜……”這種傳統(tǒng)或習(xí)俗的語調(diào)，有一種格外的親切，一首詩就此鋪排開來，右軍寫《快雪時(shí)晴帖》，或者林教頭在山神廟吃酒，或者潘金蓮在陽谷縣，或者妙玉在櫳翠庵，以雪為磁場，聚集一種共時(shí)性的存在，它們是如此自然發(fā)生在一個(gè)共同的語境中，仿佛所隔的不是時(shí)間而是空間，而由空間的流變來生成詩的時(shí)間，對(duì)歷時(shí)性的顛覆和空間美學(xué)的初綻，從根本上使散文化的分行具備了現(xiàn)代詩的特征。它還彰顯了詩人平等看待事物的視野，不是依據(jù)類比法則去建立現(xiàn)代詩的節(jié)奏，而是以并置的方式，更符合福柯所謂平鋪直敘的毗鄰原則，所以我們可以說它是古典主義的，也可以說是后現(xiàn)代主義的。這首詩的結(jié)尾是一個(gè)詩意發(fā)生點(diǎn)的夯實(shí)或加固，邈遠(yuǎn)之思和近觀之景相互生發(fā)——

伸著頭

望向窗外

對(duì)面染白的屋頂上

不知何時(shí)飛落一只喜鵲

輕輕跳躍著

邀我舉杯

除了“邀我舉杯”多少有些矯情和饒舌，在大雪之暮晚染白的屋頂上，一只喜鵲跳躍，是怎樣一種生機(jī)勃現(xiàn)！是內(nèi)心的聲音，也是詩的聲音的停頓于此而出現(xiàn)的一個(gè)延宕，就像一曲交響樂突然出現(xiàn)休止，帶來的延宕效應(yīng)。我們也可以拿蘇軾評(píng)王維詩畫的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量：“詩中有畫，畫中有詩。”

古馬與傳統(tǒng)的對(duì)話是一種內(nèi)心的響應(yīng)，而不是什么“舊瓶裝新酒”，或者舊詞古意的“搬運(yùn)”，也不是什么觀念的具象化，更不是什么文化身份的標(biāo)榜，是自然而然的發(fā)生，是語言的靈魂復(fù)活，是一種血脈不間斷流淌的聲音……古典的世界觀內(nèi)化為一個(gè)觀照當(dāng)下的視點(diǎn)，一個(gè)睹物觀情的位置，與現(xiàn)代語言哲學(xué)刷新視野的作用一樣，像來自不同方向的語言舞臺(tái)上的追光。因而古馬的詩，展開與傳統(tǒng)對(duì)話，不是觀念的意象化，而是表現(xiàn)為一種詩的格局的高遠(yuǎn)和視野的開闊，在語言風(fēng)格上則生成一種典雅而樸素、硬朗又輕逸的氣質(zhì)。相比象征主義的曲折美學(xué)，或許我更喜歡一種不無古典主義色彩的直接美學(xué)。古馬除了在語言的共時(shí)性維度展開和傳統(tǒng)的對(duì)話，他甚至以近乎沉默的方式，呈示人存在于傳統(tǒng)中的真實(shí)。《涼州南城樓下》或許感興于一種地方的說唱藝術(shù)：涼州賢孝，詩中提到的《白鸚哥桃》是涼州賢孝的傳統(tǒng)保留節(jié)目，多以三弦伴奏，宣揚(yáng)孝道。它最終生發(fā)出少年記憶，成為一個(gè)時(shí)間的遙遠(yuǎn)坐標(biāo)。當(dāng)少年詩人沉迷祁連的積雪、雜木河的流淌，松根或閃電，青麥或三弦，深深的沉浸躍出于一聲現(xiàn)實(shí)的呼喊——“祖母和母親還在等我/回家吃飯”，傳統(tǒng)和當(dāng)下以一種單純的方式，舉重若輕地實(shí)現(xiàn)了共融。

在當(dāng)代詩的譜系中，新詩或者現(xiàn)代詩的轉(zhuǎn)化，有一個(gè)非常重要的風(fēng)格特征，即是詩的口語化。口語和敘事成為現(xiàn)代詩消解浪漫主義情緒泡沫或形而上學(xué)的一個(gè)有效策略，占據(jù)這個(gè)時(shí)代詩歌寫作的主流。在這樣的寫作癥候中，古馬依然堅(jiān)持對(duì)詩歌的音樂性的追求，就顯得特別與眾不同。新詩自從聞一多提出“三美”（音樂美、繪畫美、建筑美）原則以來，為了“自由”，再?zèng)]有幾個(gè)人去語言形式上探尋了。新詩有“自由詩”的稱謂，形式的充分自由，當(dāng)然也帶來了散文化的泛濫，以致新詩和散文一度糾纏不清。我記不起瓦雷里在什么地方說過，詩是舞蹈，散文是走路。題中應(yīng)有之義大抵是詩離不開節(jié)奏，且有形象的造型，這和聞一多的“三美”原則，在某種意義上是異曲同工的。聞一多的所謂“音樂美”“建筑美”“繪畫美”，主要是著眼于詩的外在形式，比如詩的音步、詩的形式的整飭，只有“繪畫美”是從詩的內(nèi)在形式出發(fā)的，他在《死水》中有大量的寫作實(shí)踐，沒有形成一種普遍的氣候，大約最終是因?yàn)樗缓闲略妼?duì)于“自由”的根本追求。

古馬詩的音樂性不拘泥詩的外在形式，一方面在語言的聲音上屏息傾聽，引來了韻腳和意外的語言形象；一方面吸取藏地民謠的營養(yǎng)，采用了一些復(fù)沓或同義反復(fù)的形式，加強(qiáng)了語調(diào)。比如《雁陣》——

清秋。河西走廊上空

向南遷徙的雁陣

變換著不亂的陣形

忽而降低忽而拔高

那碎銀一般的雁叫聲

揣進(jìn)誰心里，誰都可以

逆風(fēng)西行，遇店買酒

一碗濁酒

是胭脂淚

還是黑河水

秋風(fēng)飲馬

不見霍去病

黃蘆白荻

休談匈奴人

誰飲酒長歌

柔腸俠骨

誰愁心難托

指天數(shù)雁

詩的第一行、第二行、第五行形成了一個(gè)韻腳，但是它沒有一韻到底，到詩的第二節(jié)，抒情的聲音出現(xiàn)一個(gè)自由的變奏，這就顯出新詩的自由，并不單純受制于韻律，顯得更加靈活和自然。詩的最后兩節(jié)帶有濃厚的古典主義韻味，西域邊塞的歷史人文和當(dāng)下的雁陣蘆荻，形成了一種共時(shí)混融，詩的音樂性的生成強(qiáng)化了抒情的腔調(diào)，形成一種低沉而蒼涼、高遠(yuǎn)又切近的況味。《村莊：黑力寧巴》以“黑力寧巴”和“當(dāng)我和你相約”的一次復(fù)沓生發(fā)出藏地人文的陌生之美，“綠松石”“珊瑚珠串”的典雅明媚和“黎明的畜群”“起伏的群山”的清新曠遠(yuǎn)，恰成自然人文的水乳交融；“積雪勾勒的山脊線”“少女腰臀的曲線和水月觀音凈瓶里的水響”，則在動(dòng)靜之間生成靜穆悠遠(yuǎn)、生動(dòng)鮮活的邊地之美，這當(dāng)然得益于一個(gè)詩人的長久注視——從那片土地?cái)z取的精華。而荒原上牛頭骨空洞的眼窩是一個(gè)多么獨(dú)特的視點(diǎn)，在那里自然景觀和感官、內(nèi)心有著怎樣的響應(yīng)——

鷹正飛翔

水正流

潛伏地下的淫羊藿虎耳草錦雞兒……大地的酥油燈

就要點(diǎn)亮一個(gè)新春

這一類詩訴諸美，卻沒有浪漫主義的矯飾，而是從內(nèi)心流淌而出，清新樸素，深沉醇厚，由于復(fù)沓手法的引入，仿佛藏地男女的對(duì)唱，且這種對(duì)唱或?qū)υ捀裥撵`的獨(dú)白，由于同義反復(fù)而濃郁了抒情的氛圍，強(qiáng)化了詩的語調(diào)，語言形象顯示的高度概括力和詩的聲音的舒展遼闊，生成一種獨(dú)特的形式之美。在古馬這里，當(dāng)代詩的音樂性的建設(shè)，不是一種形式主義的追求，而是要從當(dāng)下流行的詩歌寫作中重建詩的節(jié)奏——不依循現(xiàn)代主義的類比法則，而是致力于傾聽語言的聲音，同時(shí)又適當(dāng)保持形式的自由，從古詩的歷史性的韻律傳統(tǒng)中出離，更多遵循語言學(xué)的能指的指引。

古馬的詩歌成就是多方面的。他首先是一個(gè)不跟風(fēng)、專注內(nèi)心的抒情詩人。他的抒情從浪漫主義的高音降低了調(diào)性，其本質(zhì)是一種睹物觀情的位置的調(diào)整，是從山頂上的眺望來到人群和大地的傾聽——或者可以說，古馬更多的是傾聽他生于斯長于斯的雪路高原的大地。他的睹物觀情的位置之明確，猶如那塊荒原上的牛頭骨，那當(dāng)然是一個(gè)俯身大地，在牛頭骨、雪線和天空之間去觀看世界的視點(diǎn)，這就徹底打破了現(xiàn)代主義蘊(yùn)含的唯我主義姿態(tài)。其次我們也不難看出，古馬在他的時(shí)間跨度長達(dá)三十年的作品中，始終在試圖和傳統(tǒng)溝通，他的溝通方式不是認(rèn)識(shí)論的，而是從語言本體出發(fā)，從詞語的聲音拓開一個(gè)傳統(tǒng)和當(dāng)下的共時(shí)空間，延展出一條獨(dú)特的語言路徑，因而他的詩學(xué)也更多呈現(xiàn)出空間美學(xué)的特征。他對(duì)現(xiàn)代詩歌的音樂性的追求，在口語化寫作漸成風(fēng)尚的當(dāng)下，顯示了他的詩歌美學(xué)背后，蘊(yùn)含著某種對(duì)大地性的堅(jiān)守和地域文化的信念。

雪路高原的深情歌吟，其聲音帶著孤寒，有著令人戰(zhàn)栗的力量。它營造的境界正像天空中鷹在飛、大地上水在流，這比“云在青天水在瓶”有著更為動(dòng)人的力量，肅穆而高遠(yuǎn)，清澈又蒼涼。古馬詩的發(fā)聲方式是豐富的、真切的，基本語調(diào)介于沉郁的低音和蒼涼的高音之間。也許我們可以把古馬的詩指認(rèn)為一種新邊塞詩，它的內(nèi)核不限于一個(gè)詩人觀看世界的方式的恰切，還有它將深情寄寓于獨(dú)特邊塞風(fēng)情的精湛技藝，也不妨說，這種新邊塞詩拓展了現(xiàn)代性的語言路徑，對(duì)于漢語的詞匯表和當(dāng)代詩的語言面貌的豐富，具有重要的語言學(xué)價(jià)值。作為一個(gè)同時(shí)代詩人，我期待聽到古馬更多這樣的雪域歌吟、這樣的詩的聲音！

作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院