劉天華兩首琵琶曲的藝術特征

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）05-0064-03

劉天華（1895—1932），我國著名民間器樂家、音樂教育家，近代二胡音樂的奠基人。自幼學習民間樂器的演奏與音樂理論，先后跟隨北京燕京大學音樂系外籍教授托諾夫和歐羅伯學習作曲理論。1927年創辦國樂改進社，編輯出版了《音樂雜志》，是最早用科學方法整理研究民間音樂的人。劉天華畢生致力于民族音樂事業的發展，提倡國樂改革。他的國樂改進思想，從建構新國樂的時代使命出發，立足國樂傳統基礎，接納西學新知，將中西藝理毫無隔閡地融會綜合，秉承兼取古今、融會中西的國樂改進原則，通過創作技巧與表達手法的結合，為中國近代民族音樂的發展做出了偉大貢獻，推動了民族音樂的發展。

劉天華在創作《改進操》《歌舞引》兩首琵琶曲時，將西方作曲技法與中國傳統創作技法相結合，對作品結構、作品發展手法都有所布局安排。筆者從兩首琵琶曲的作曲技法角度，對作品結構和音樂發展手法兩方面展開研究。

一、作曲技法

《改進操》是1927年12月劉天華為紀念“國樂改進社”成立而作的一首琵琶曲，作品有著十分明確的標題性指向，此曲在原有工尺譜的記譜方式上加入了五線譜的方式，這種中西并用的記譜方式，與曲名中的“改進”二字呼應，從中可看出作者振興、發揚國樂的迫切期望，也只有擁有一顆這樣赤誠愛國的心才能創作出如此歡愉的曲調，寄托了作者向往光明的美好愿望。

1.《改進操》

兩首琵琶作品皆采用西洋結構來進行音樂創作，并根據作品的不同，選取不同的西洋曲式結構。

（一）作品結構

《改進操》為復二部曲式，采用民族調式，整首樂曲以散、慢、中、快、散的速度更迭進行樂段結構的變化，是一首西洋結構融合古曲特征的樂曲。

引子為1一6小節，A部是并列單三，由A、B、C三部分組成，為并置型中段的三段曲式結構，方整型結構，呈示段為對比材料的句式樂段，收攏型終止，在材料上，a樂句采用級進與跳進相結合的轉折式進行。

B部為99一258小節，曲式結構是一個并列單三，由D、E、 D"、 、F構成。D樂段為99—152小節，由四個平行樂句構成，在材料上采用級進與跳非方整型結構相結合的轉折式進行。調性上，D樂段調式轉入D宮，至第四樂句時調式又回到了徵調式，并以完全終止結束。E樂段為153一192小節，采用了變奏的寫作手法陳述新的主題材料。段落由緊促的前八后十六節奏型開始，而后切換至雙音的滾奏，不斷加大力度的同時又加入了一定的和聲色彩，使音響變得更為磅礴。調式轉入主調A徵。E樂段為235一258小節，由兩個樂句構成，而這兩個樂句不僅起著承接上文的作用。連接部為259—278小節，是對D1樂段進行的擴充。F樂段為283一302小節，由行板切為慢板，三句平行的樂句逐漸減緩，總體的旋律線條平穩流暢。調式發展至羽，至末段回歸A徵調式，以主音雙音長輪結束B部。

尾聲部分，旋律進行由屬和弦的幾個骨干音組合而成，配合逐漸變緩的節奏，樂曲在悠遠深沉的氛圍中結束在屬音。

2.《歌舞引》

《歌舞引》于1927年定稿，1928年發表在期刊《音樂雜志》上。1925年的冬天，劉天華先生與夫人去北京協和禮堂觀賞了意大利歌舞團的演出，回來后一直難以忘懷。受到意大利歌舞團演出啟發的劉天華很快著手創作，定名為《歌舞引》。結構為再現單三部作品，但不局限于A、B、A的結構，而是在三段式的基礎上疊加了一個二段式，共五個部分。

引子為1一31小節，分為兩部分，第一部分引子從緩起到舒板，以八度和五度作為低音鋪墊交替分弦演奏，低音從二分音符到四分音符再到八分音符，速度逐漸加快。

A樂段為20一88小節，是一段式，為急板，具有過渡性質，用單一的旋律以不同的演奏方式分成三個發展部分，情感依次升華，整體旋律活潑靈巧，帶有進行曲的特點。小節第二部分以前一部分的結束音do進行展開，也可以說是延續了第一部分的節奏律動成為過渡延長音。

B樂段為88一149小節，分為兩個部分，屬于舞蹈音樂，是表現右手技巧的段落，節奏沒有復雜的變化，是以八分音符為基礎連續的進行。第一部分的前半拍為主旋律，后半拍是一弦的空弦音作裝飾。第二部分采用泛音加勾搭的指法，突出泛音效果，虛實的交替，使舞蹈場面更具有歡快的氣氛。連接部為150一181小節，是整首樂曲中最富有表現力的樂段，如歌抒情的極慢板，節奏自由，音樂情感變化多樣。樂句之間穿插著前段音樂的曲調，描繪了載歌載舞的情景，分為三個部分，都由泛音結束使各個部分相互呼應，為再現段做鋪墊。

A'樂段為182—240小節，慢起漸快分為兩部分，第一部分再現了第一樂段的樂思，是第一樂段的變化重復，并采用了雙音的演奏方法，再現段的音響效果更加飽滿，速度從慢起逐漸加快到最后急板，將全曲推向高潮。

尾聲為241—252小節，是泛音段落，在余音不盡的泛音曲調中，速度漸慢，用泛音去延長結束，有一種歌舞快要結束，意猶未盡的感覺，結束了這一歌舞逐漸遠去的景象。

（二）音樂發展手法

在音樂發展手法方面，劉天華將西方音樂發展手法與中國傳統的音樂發展手法相結合。如在《改進操》《光明行》中將重復、變化重復、調式對比與“魚咬尾”、加花變奏、板式變速等極具中國傳統特色的手法相融合的方式。這種發展手法的使用使旋律既有西方音樂嚴謹的結構與邏輯，又能很好地融合中國音樂特有的“精、氣、神、韻”，使樂曲極具創新性，在聽覺上給人煥然一新之感。

二、演奏技法

劉天華從形制、演奏技術以及用弦粗細等方面對琵琶進行一系列的改進，他將琵琶“在原來四項八品的基礎上改革成六項十三品的十二平均律琵琶”[，并采用活動品位裝置，使琵琶在轉調的性能和表現力方面都得到提高。此外，在創作琵琶曲時，劉天華對作品中的演奏技法也進行了創新與改良，使用古琴的演奏技法，借鑒古琴的綽、注等技巧，使琵琶增加了更多的表現手段，賦予琵琶更多中國傳統音樂的韻味。為了更好地傳達作品中的思想感情，劉天華也有其巧思所在。他在記譜方式中，大量使用了西洋的表情術語記號，使音樂情緒更加細致豐滿。

（一）運用古琴的技法

劉天華在《改進操》中有模擬古琴綽、注的樂段。綽、注是古琴特有的演奏技法，古琴中“綽”指左手由低音“綽”向高音，“注”與之相反，從高音“注”向低音，即上滑音與下滑音。古琴的演奏技法賦予了琵琶曲全新特色。在《改進操》中運用了古琴上的“綽”的演奏手法，在第一部分開始作者以上滑音的演奏技巧，首先便為作品

鋪墊了寧靜悠遠的氛圍。

（二）記譜法

劉天華十分重視樂曲的記譜，提出“樂譜是作曲者創作意圖的重要體現，又是演奏者領會作曲者創作意圖的重要途徑”。他認為以往口傳心授的教育教學方式無法使音樂得以妥善保管，提出“樂之有譜，猶語言之有文字遂至悉與其人之白骨同朽，此藝術界莫大之損失也。習樂之法有三：日耳聽，日目視，日言傳。三者雖相輔而行，不可缺一，然難記易忘為耳聽之弊，模棱失真為言傳之弊，惟目視最為真切2”

在創作琵琶作品時，劉天華就以工尺譜配合文字進行創作。如《改進操》最早以工尺譜發表在《音樂雜志》中，將曲目名稱、創作意圖、調式、作者及時間放在全曲的最開始位置，使用自上而下的記譜方式，自右而左地閱讀。其中，每一豎行包括音、節奏、節拍、弦序、左手指法及右手演奏技法都詳細標明。而后由其學生翻譯為五線譜，譯譜后的《歌舞引》出現多處西洋音樂術記號，如f、mf、mp、pp、f、ff、Allegro、accel、atempo。這為學者日后創作提供多樣的選擇。劉天華在創作時采用兩種記譜方式同時使用的方法，使演奏者盡可能地接近作曲家想表達的樂曲全貌。以工尺譜和五線譜同時使用的記譜方式，使琵琶樂器的記譜更加規范化、國際化，對琵琶藝術的傳播發展做出了不可磨滅的貢獻。此舉既是對我國傳統音樂理論的傳承與發揚，也是對民族樂器的發展與宣傳，以促進音樂作品在中國更為廣泛的傳播。

三、音樂風格

面對20世紀社會上存在的一些崇洋媚外的唯西樂論者以及“抱殘守缺”的國粹派，受到近代新文化倡導的“平民教育”“平民音樂”等理念影響的劉天華萌發了“成立一個組織，去共同借鑒西樂，研究和改進國樂”[的想法。他于1927年組織創辦了“國樂改進社”，并提出改進國樂的思想。劉天華認為，國樂改進“必須一方面采取本國固有的精粹；另一方面接納外來的潮流，從中西的調和與合作中，打出一條新路來”[3]。如其在作曲技法中運用了西方的曲式結構，如兩首琵琶曲大多選用三段體的曲式結構，在此基礎上劉天華采用民族七聲調式，并加入古琴的演奏手法，輔以西洋作曲技術的發展手法。

可以說，劉天華在東西音樂的結合中開辟出了一條全新的道路，在繼承中國傳統音樂的基礎上，運用民族音樂創作技法，借鑒西方音樂的創作技法，形成了獨特創新的音樂風格。他的音樂創作有力地促進了中國民族音樂的轉型發展，在中國民族音樂發展史上具有里程碑意義。

四、結束語

劉天華是我國近現代著名民間器樂作曲家、音樂教育家，民族音樂界“理藝并長”的一代宗師，近代二胡音樂的奠基人。他一生致力于國樂改進，發起籌組“國樂改進社”，主辦了該社刊物《音樂雜志》；后參與發起了音樂社團組織“北京愛美樂社”；收集整理民間音樂，是最早用科學方法整理研究民間音樂的人。劉天華采用工尺譜對應五線譜整理了《梅蘭芳歌曲譜》，推行國樂改進與國樂教育。他的國樂改進觀對新時代如何發展民族音樂，對當代我國民族音樂如何發展，都具有重要的啟迪意義。在民族器樂層面，劉天華改制二胡、琵琶等民族樂器，進行民族音樂創作，改良記譜法，為民族音樂的創作與傳播做出了極大的貢獻。

作為中國近代“會通”中西古今的音樂大家，在進行民族音樂創作時，劉天華立足國樂傳統基礎，接納西學新知，將中華傳統與西洋作曲理論融會綜合，秉承兼取古今、融會中西的國樂改進原則，通過創作技巧與表達手法的結合，將西方的音樂理論知識和創作技巧，運用于民族音樂的創作與革新中。在融貫中西方音樂之后，劉天華創作出許多在當時具有進步性的樂曲，如十首二胡曲以及三首琵琶曲。

劉天華如此重視民族音樂的發展，不僅僅是因為愛好國樂，而在于他忠于自己的理想，這種民主的、愛國的藝術思想，引導他去重視中國傳統民族音樂，讓他未來對中國傳統民族音樂做出巨大的貢獻。20世紀初，國樂的處境越發艱難，部分人認為音樂應該全盤西化，劉天華受新文化運動的影響，面對這種情形，他在《國樂改進社緣起》這篇文章中提出了對本國文化底蘊深厚的民族音樂未來發展的想法，“當今的民族音樂，好似沙中深藏的金子，需要挑揀出來才會有用。這挑揀的任務并不是我等這輩的責任，嚴格來說，我們這輩也可能是一知半解的人罷了”最終，劉天華憑借深厚舊學功底和新式教育經歷，加之個人對中國傳統音樂的責任感，為我們留下了豐富的傳統音樂文化遺產。

我們今天紀念劉天華，便要學習他真心實意地為我們的民族音樂事業不懈努力的品格；學習他在國樂改革上堅持立足民族傳統的根基而大力創新的氣魄；學習他在治學上鍥而不舍、藝不驚人誓不休的精神；學習他在音樂創作上兼容傳統韻味、人文精神、時代意識、哲理境界，以優美的旋律和清新的技巧編織出動人音樂作品的美學意境和品位。

參考文獻：

[1]劉北茂，育輝.劉天華音樂生涯回憶：胞弟的回憶[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[2]方立平.劉天華技藝與研究集成[M].上海：上海世紀出版股份有限公司，2009.

[3]阮弘，林勇.中西樂論[M].北京：人民出版社，2021.

（責任編輯：趙靜琪）