攝影的“框架”之美

他說，自己50余年的攝影生涯，是一個在不斷地自我否定中前進的過程；

蔡煥松

攝影家、評論家，客座教授，《中國攝影家》雜志藝術總監、編委。曾獲中國攝影金像獎、國際攝影聯盟主席獎等獎項

他說，辯證法是對自己攝影觀影響最大的哲學思想，內容和形式的相互配合、相互促進，才能成就一幅優質的作品；

他說，攝影創作是一個框架。一位有追求的攝影家，應該既理解與掌握既定框架，又不斷地做突破這個框架的努力；

在一些場合，他被譽為著名攝影“大師”；在另一些場合，大家親切地稱呼他“老頑童”。

近日，本刊記者對話了這位第八屆中國攝影金像獎獲得者、著名攝影家蔡煥松。

[攝影與攝像]

蔡老師，您好，非常高興能夠采訪到您。據說，您最早是在攝影和電影之間，選擇了攝影？

蔡煥松：我的攝影生涯起始于上世紀70年代初。我從小住在汕頭公元感光化學膠片老廠門口，天天聞著膠片、相紙和藥水的味道。童年時期，這家中國最早的相紙膠片生產廠就把這種味道凝結在了我的記憶之中。1968年11月22日，我下鄉做知青，因農活干得好，成了知青積極分子標兵。1971年，公社準備成立電影隊。領導找我談話，讓我在公社團委副書記和電影隊隊長兩項工作中選一個，我選擇了后者。因為放電影，開始喜歡上了攝影。

起初，我想用攝影為電影放映活動做宣傳，正當我為沒有相機而一籌莫展的時候，一位公社會計職員的親屬從香港帶回來一臺海鷗相機。我看這臺相機一直閑置著，就去和他談，最終用手表交換他的相機，開始了攝影。

我與攝影有一種冥冥之中的緣分。那個時候學習攝影，遇到的最主要困難是沒人教。只是從一位一起下鄉的知青在照相館工作的姐姐了解一點知識，我再花了1毛多分錢買了上海美術出版社出的一本小書，自學藥水配方和膠卷沖洗，然后將棉被罩在辦公桌上，變成一個“暗房”，蹲在里面練習。凡事自己琢磨，一步步摸索，慢慢就學到了一些基礎知識。很快，我的作品被縣里辦的攝影展選中，這給了我繼續拍攝的信心。1971年底，我抽空看了正在汕頭展出的全國攝影藝術展覽。隨后，躍躍欲試地寫了一篇評論文章《一曲新生事物的頌歌》，沒想到被《汕頭日報》發表了出來，這是我攝影評論的開端。此后，我一直處在一邊拍作品、一邊寫評論文章的狀態之中。

[攝影與攝像]

我了解到您過去的職業經歷，包括記者、協會領導、執教，但都沒有脫離“攝影”這個行業。如果做個簡單的回顧，您的攝影經歷可以劃分為幾個階段？在這期間，有哪些人對您產生過較大影響？

蔡煥松：大致可分為四個階段：最初是拍攝農業學大寨之類的政治宣傳圖片，第二個階段是從我開始攝影持續到20世紀70年代末，是受沙龍攝影影響的時期；第三個階段，受四月影會的影響，我開始關注一些生活小景，抒發一些詩情畫意的感受；第四個階段是2009年進入《中國攝影家》雜志社擔任藝術總監直到現在。當時我參與組織的“攝影家大 活動，以及與國內外攝影家的對話交流，都加深了我對攝影的理解，使我的攝影追求更加明確，也使我的眼光和境界得到了不小的提升。這個階段，我更關注社會生活。

我很榮幸，在攝影道路上遇到了兩位貴人。第一位是我的師父林孫杏先生，他選中我，把我從縣知青辦公室借調出來，協助他拍攝《廣東畫報》的專題報道。其間，林先生教會了我很多技術與審美上的內容，讓我能夠在省里參與籌辦縣里“農業學大寨”的事跡展覽。另一位是陳復禮先生。20世紀七八十年代，年輕攝影人都很崇拜陳先生，受其影響，我開始了沙龍攝影創作，1978年開始，就在香港、澳門和國外參加沙龍攝影比賽。后來，我考上全國統考的干部脫產大學專修班，畢業論文獲得了廣東攝影類一等獎，題目是《安塞爾·亞當斯與陳復禮攝影風格的異同》。陳先生看到后，到處詢問這篇文章的作者，最后得知撰文者是與他早就有過接觸的小同鄉。后來，我們成了亦師亦友的忘年交。

在此，有必要指出的是，我早期的攝影風格受沙龍攝影的影響比較大，因為那個時候大家都選擇這種風格作為對文革政治宣傳圖片的一種反叛，可以說，唯美是當時國內文藝思潮的主要特征之一。

[攝影與攝像]

歸根到底，攝影還是得靠作品說話。在過去逾半個世紀的創作經歷中，您有哪些“刻骨銘心”的記憶或者故事？請即刻說出迄今為止您最滿意的三幅作品，然后分別解讀一下。

蔡煥松：1973年，我上山下鄉所在的廣東饒平縣“農業學大寨”，調集了幾百艘船圍海造田，我也登船拍攝。當時，我20歲出頭，初生牛犢不怕虎。因為站在船板上，機位偏低，我就把自己系在槍桿的繩子上，讓其他人把我高高地吊起來。我在自己滿意的高機位上拍了一張，起名《向海要田》，這張作品讓廣東攝影界認識了我。

二是《童心關不住》。這幅作品反映的是當時多數雙職工家庭無力請保姆，上班時只能將孩子鎖在家里的社會現象，在1982年廣東省青年攝影家學會的創會展覽上首次展出后，引起了不小的爭論，致使電視臺舉行了一場辯論。在這幅作品中，我的基本態度是：童心是關不住的，中國的新一代也不應該被鎖起來。

20世紀80年代初，我到西藏拍過不少作品，最出名的是《春光入藏家》。這幅作品有幸受到了王朝聞先生的好評。當時，我參與創立的汕頭青年攝影家協會很火熱，我們一起參加汕頭大學舉辦并邀請了20多位美學家的美學研究活動。借這個機會，我們向諸位美學家展示協會會員的作品，請求點評。王朝聞先生看后寫了一篇文章，發到了《汕頭日報》，贊賞了這幅作品。

此外，還想說一下《不白之鴉》專題。我尤為關注烏鴉這一意象在文化語境中的歷史流變與認知錯位。從古籍記載的祥瑞象征到民俗中污名化的“災星”，從科學論證的智慧生靈到儒家推崇的“孝鳥”符號，這些矛盾與反差中蘊藏著深刻的文化隱喻。通過鏡頭，我試圖捕捉烏鴉在不同地域民眾生活中的形象投射、其生物習性與人類社會的互動關系，以及歷史文本與當代自光交匯時進發的張力。

我希望通過影像的敘事空間，剝離人們對烏鴉的固化標簽，重構一個跨越千年的文化真相一一它不僅承載著華夏文明早期的精神信仰，更是自然界中兼具靈性與倫理的智慧生命體。當觀眾看到烏鴉立于古剎飛檐與城市天際線的雙重剪影時，或許會重新思考：所謂吉兇的邊界，究竟由誰定義？被遮蔽的文化記憶，又該如何在當下顯影？

2016年2月，澄海鹽灶。游神活動正在激烈進行。在潮汕，游神分為“文營”和“舞營”，“文營”把神明抬上神轎，全鄉巡游；“舞營”有搶、斗、拋等動作。鹽灶的游神是舞營的代表，整個過程雙方可以推打對方，以哪方先沖出界線為贏家，整個過程激烈勇猛。

2014年2月，普寧市流沙鎮英歌舞。

[攝影與攝像]

藝術來源于生活，高于生活。對于很多攝影家來說，其代表作大多具有鮮明的地域特征，比如家鄉。我們注意到，在您的攝影作品中，潮汕民俗攝影占有很大的比重。您如何評價這一題材在您過往創作中的意義和價值？

蔡煥松：對我來說，“潮汕年俗”專題比較特殊，其動機是我的鄉土情結。我覺得作為一個攝影家，若沒有為生我養我的這片土地留下一套作品，我便對不起這片土地。這個專題直到現在還沒有結束，我最初的拍攝目的是留存視覺文獻，后來轉變成了對潮汕民俗的文化反思，尋找民“俗”不“俗”的原因所在。同時，作為一名潮汕人，源遠流長的潮汕文化始終牽拉著我的創作神經。這個被學者們稱為“中國古代文化的冷凍庫”的地域，具有尤為突出的民俗風情，飽含著豐富的內容，以及文化和社會學價值。

在我看來，潮汕民俗最大的特點是四個字：真、活、精、細。首先，潮汕民俗是“真”民俗。這與旅游點為吸引游客的表演性民俗（只要游客來就開演的民俗）不同，潮汕民俗只在鄉里在族群中舉行，與有沒有游客無關；潮汕民俗與冠名“非遺”卻由政府出資復活的民俗不同，潮汕民俗是民間自愿出資、組織和參與，是真正民間自組織的活動；潮汕民俗每年總在先人約定的時間舉行，風雨不改，經年不變（疫情期間曾不得不取消）。其次，潮汕民俗是“活”民俗，它永遠保存著祖先之靈魂與活力。潮汕民俗這份“真”、這份“活”，那一鄉一式各有異同的呈現形式，是它真正魅力的所在。其精、細的特點卻體現在神偶各種祭品和巡游的標旗等載體上。

從更高的層次來說，汕頭是中國攝影繞不過去的一個城市：新中國第一家感光材料廠一一公元感光材料廠在汕頭，紅色攝影家沙飛從汕頭走出來，香港攝影家陳復禮是潮汕人。特別是在改革開放后，汕頭一共出了好幾位中國攝影金像獎得主……所以，我認為，攝影藝術有可能也有必要成為汕頭市的一張文化名片。目前，我希望汕頭的攝影人能夠為這個目標做好前期的鋪墊與準備工作，然后等待合適的機會去實現它。

2012年2月，潮陽后溪游神隊伍的英歌舞。

[攝影與攝像]

近年來，您先后投人大量時間和精力到印度、古巴、伊朗等國家拍攝。您在拍攝中有哪些一致性和著力點？希望對今天“走出去”的中國攝影師有所啟迪。

蔡煥松：印度、古巴、伊朗是曾經或現在在國家制度上與我國相似的三個國家。我拍攝它們的目的是試圖從一個外部視角去了解這幾個國家的人民與我國人民的生活狀態之間的共性與差異。

面對不同題材，我在拍攝之中的一致性與著力點是始終將目光放在老百姓與其生活環境之間的關系上。所謂的“生活環境”，既包括自然地理環境，也包括思想文化環境。我嘗試通過鏡頭觀察特定生活環境中的自己的視覺和影像語言人們的生活方式，思考其中所體現出來的文化特性與精神追求，并且努力通過這些觀察與思考呈現給觀者。目前為止，我一共去印度拍攝14次，可是我覺得作品仍有提升空間。

近些年，我國有很多攝影師到國外拍攝。有些人帶回來一些走馬觀花式的漂亮照片，也有些人帶回來幾個精彩的瞬間。但是，我們仍然缺少那種通過足夠的體量與較為全面的多元、深刻的觀察，來表現一個國家與族群的大型專題作品。今后，中國應有更多擁有獨特觀察方式與影像風格的攝影家去國外進行有深度的專題攝影。

[攝影與攝像]

您說過：“攝影創作是一個框架”，那么，您是如何構建自己這個“框架”，并在這個框架中向觀者呈現出形式與意義？

蔡煥松：確實，攝影創作是一個框架，在四條邊的框架中尋找自己的拍攝物，也通過四條邊構成的畫面向觀者呈現出形式與意義。一位有追求的攝影家應該既理解與掌握既定框架，又不斷地做突破這個框架的努力。

“框”本意指門框，引申泛指各種器物的外框；“架”是指支撐器物的結構。兩者合一俗稱“框架”。框架前者是指器物與其外界的隔斷物其自然屬性帶著約束性，后者指其結構的支撐性。兩者形成一個基本概念上的結構，引申到攝影上，攝影師往往是憑借自己的生活積累和知識支撐去揚棄眼前的拍攝物，把它存留在視覺的框架中，由此，長期以來的拍攝共性形成了一種公共話語。然而，我想努力嘗試把本毫無關系的視覺元素在畫面的框架中整合，把視覺要素所蘊含的象征性和符號意義在構建和整合中產生異化，讓其產生另外一種新的含義。

河北石家莊，2017年12月28日。

[攝影與攝像]

您如何看待當下我國的紀實攝影？

蔡煥松：在如今的全民攝影時代，社會被無死角地記錄著，拍照本身就有價值的時代已經過去了，所以，年輕人很少涉足紀實攝影的現象是必然的。當今的紀實攝影該何去何從的問題，其實是“紀實攝影的本體價值是什么”的問題。

紀實攝影在很多方面都有局限性：論敘事能力，它不及報告文學，更不及動態視頻；論抒情能力，它比不上音樂與舞蹈；論形式美感，它也無法與繪畫、設計相提并論。但是，紀實攝影仍有它無可替代的本體價值，即瞬間性。不同于流動的動態影像，攝影的瞬間呈現與表達本身就具有強大的沖擊力。紀實攝影的未來在于竭力在“瞬間”這個時空切片中呈現出深層次的符號內容與象征意義的歷史瞬間。如果一位年輕攝影師選擇了紀實攝影，那么這可能是最值得他付出努力的方向。

一言以蔽之，紀實攝影表現的不是時間，而是時代。影像要有不確定的象征意義與隱晦內涵，才能耐人尋味，才能啟動觀眾的思考文化積淀并引起共鳴，在人類文明的歷史長河中不斷地煥發生命力。

名家訪談／TopInterview陜北，2021年4月13日。

[攝影與攝象]

作為老前輩，對于當下年輕一代攝影師，您有哪些建議或者說忠告？

蔡煥松：我想用“三個關注、兩個堅持”來概括我的建議：

首先是關注意識形態的變化。攝影從來都不是孤立的，它與社會的意識形態緊密相連。不同的時代背景下，人們的價值觀、文化觀念等都在潛移默化地發生著變化，這些都會在攝影作品中體現出來。

其次是關注科技與攝影的共生關系。AI生成、計算攝影、沉浸式影像等技術正在改寫創作邊界。我鼓勵年輕人擁抱新技術，比如學習用算法輔助創作，但更要警惕技術對人的異化。

再次是關注全球文藝思潮的流動。建議多研究國際攝影界的動向，比如，近年對“非虛構創作倫理”“后殖民視角”等議題的探討。

關于“兩個堅持”：一是堅持拍攝普通人的生活。那些市井巷陌的煙火氣，往往蘊藏著最真實的社會肌理。我常建議學生做“生活觀察者日記”，用鏡頭記錄早點攤主的清晨、外賣騎手的奔波，這些碎片最終會拼出時代的完整圖景。二是堅持深耕專題創作。攝影是時間的藝術，一個《潮汕年俗》專題我跟蹤了十幾年，見證人物命運與時代變遷的共振。年輕人要培養“影像考古”的耐心，選擇能承載人文厚度的選題，用五年、十年甚至更長時間去醞釀，這樣的作品才能真正產生穿透力。

說到底，攝影是認知世界的媒介，更是自我修行的道場。希望年輕人既能打開視野擁抱變化，又能沉下心來做時間的釀造者。