呈現自我與構建家園：論現代思想境域中的藝術

在現代的思想境域中，對藝術現象的關注雖經由學科意義上的獨立化訴求而獲得長足發展，但追問其作為存在方式的意義依舊構成理解藝術的理論基礎。在學科化的建構中，藝術學從一開始就將美學與藝術的界線作為強調重心，卻不知，剝離美學與藝術學各自獨立建構的表層后，正是以審美存在為基礎的藝術，即“美的藝術”彰顯出藝術對于生活世界的不可或缺性。在這一基礎上，有必要展開討論美的藝術對于現代思想世界的特殊意義。

一、成為過去與融入生活：藝術消弭自身的張力與反轉

在學科發展的意義上，“藝術學”名稱由20世紀初德國思想家馬克斯·德索正式提出。在出版于1906年的《美學與一般藝術學》一書中，德索通過對“一般藝術學”的倡導而成為這門學科的開啟者?；仡櫵囆g學自成立以來的發展過程，伴隨學科門類的規范化建構，藝術學的獨立化訴求至今仍在持續推進中，也取得令人矚目的成就。不過，尚需進一步探究的是藝術獲得學科獨立時的另一個伴生現象：恰恰是通過與美學的學科區分，藝術學開始其學科獨立的建構過程。這不僅體現在德索《美學與一般藝術學》一書中的鮮明態度，“美學的要素并未闡明我們統稱為‘藝術’的那些人類創作領域的內容與目標”，即使在藝術學之父康拉德·費德勒那里，對藝術與美學的明確區分也是其進人藝術學研究的首要前提。人們將這一狀況歸結為學科發展的需求?；仡櫄v史，藝術在獲得其獨立身份的初期階段確實顯示出與美學的內在關聯，“美的藝術”概念的提出成為這一關聯的表征，而伴隨學科獨立建制的推進，藝術學邊界的明晰化實屬必要環節，以便規范其學科特性。

然而，如果說在近代以來的思想發展中，美學的誕生并不單純是學科的訴求，還從根本上揭示出一種新的人的存在方式，那么藝術與美學的關系便不止呈現為兩個學科的區分，處于與美學之復雜關系中的藝術也呈現出作為學科與作為人的一種存在方式的不同。在出版于1887年的《藝術活動的根源》一書中，費德勒明確指出，“沒有一種集大成的藝術形式能夠囊括所有藝術領域，而是存在不同的藝術門類，所以我們也只能借助于某一特定的藝術門類，才能對‘藝術活動的根源’這一話題進行研究”[2]。其目的固然是以否定方式讓藝術獲得自身的學科獨立性，卻也因此彰顯跳出領域之外的作為存在方式的藝術。本質上講，人們固然可從學科角度對藝術自身的規律作出獨立意義上的理論探究，但藝術首先是作為人的存在方式進人生活世界，呈現其對生活于其中的人的現實意義，并擁有自身的不可替代性。從后一角度出發，18世紀以來的現代思想境域為解說藝術的這一意義提供了特殊的機緣。

如果說20世紀初藝術學的建立是通過對美學的剝離來呈現學科的獨立性，那么返回作為人的存在方式的藝術之后，其在19世紀初的思想發展同樣經歷了與美學的切割過程。在寫于1802—1803年的《藝術哲學》一書中，德國哲學家謝林面對藝術哲學的建構申明，“不要把這門藝術科學與任何別的東西混淆起來，包括那些同樣名稱的理論，或人們迄今在‘美學’或‘關于美的藝術和美的科學的理論’等名下講授的東西”3，成為思路區分的肇端。而在出版于1835年的《美學》一書中，德國古典哲學的集大成者黑格爾則將這一訴求進一步明確：對于藝術這一對象，“‘伊斯特惕克’（Asthetik）這個名稱實在是不完全恰當的我們這位科學的正當名稱卻是‘藝術哲學'，或者更準確一點說，‘美的藝術的哲學”[4。本質上講，康德之后的德國觀念論雖表達出藝術哲學與美學的明確距離，但這一思想意圖并不構成20世紀藝術學學科建構的先聲。在進行“藝術哲學”的命名與闡發時，德國觀念論首先強調了哲學視野下的藝術存在與具體的藝術理論之間的不同。后者探究的是藝術理論的一般規則，前者關注的則是藝術作為人的存在方式的獨特品性。

基于這一前提，在對藝術的哲學探究中排除“美的藝術”并非如藝術學所強調，屬于學科界限的劃分，而是在闡明藝術存在方式的普遍性時的路徑分叉。不過，也恰因為這一不同，美學更替為藝術哲學后所帶來的深層變化得以彰顯。如果說在謝林的《藝術哲學》中，藝術因“同一性”定位而被置于先驗唯心論體系的頂端，未能呈現出其作為存在方式的現實性，那么黑格爾的《美學》則通過“精神”因素中的“否定性”建構而彰顯出這一存在的現實內涵與歷史行程。5吊詭的是，正是伴隨這一過程的展開，藝術在歷經象征型、古典型和浪漫型三個不同階段后，最終通向的卻是自身的“解體”，由此而來的“藝術之終結”亦引發之后面對藝術現象時難以回避的困惑。

追根溯源，黑格爾的解說提供了有益的啟示。在將美學更替為藝術哲學時，《美學》一書給予如下解釋，“因為‘伊斯特惕克’的比較精確的意義是研究感覺和情感的科學”[7。將之理解為黑格爾對與“情感”有關的主觀性因素的排斥，忽略的則是這一更替的深層意圖。之所以剝離藝術哲學與“情感”的關聯，是因為美學通過對愉快和不快的情感之解說，呈現出進人藝術的感性視角，這與黑格爾藝術哲學中內含的理性視角構成明顯的張力。然而，也恰恰因為這一張力，藝術在德國觀念論的思想推進中消弭自身的命運，反襯出藝術與美學相關聯的深層意義。這并非兩門學科在其初期發展中邊界不清的狀態，而是作為人的存在方式的藝術以何種方式呈現自身的理論訴求。通過理性視角來關注藝術存在，表明黑格爾因循的是傳統哲學的思路，雖然借助走出自身之外的特殊路徑，精神所面對的確已是擁有獨立身份的感性，但采用“揚棄”方式來呈現這一融合，藝術恰恰失去的是自身的現實性。一旦將美學與藝術相關聯，以感性的視角關注藝術，彰顯的則是由“美”而來的“藝術”與“自然”的結合，藝術存在由此真正保有自身的獨立身份。

在這一意義上，藝術存在在當代思想中所呈現的對其邊界的明確突破亦須重新反思。在1988年的著作《消費主義與后現代主義》中，英國學者邁克·費瑟斯通從文化角度提出“日常生活的審美呈現”這一理論主張；而在1997年的《重構美學》一書中，德國思想家沃爾夫岡·韋爾施則從多重角度展開評析了日常生活中所呈現的“審美化過程”。不過，在這一審美日常生活化的基礎上強調對藝術領域的突破，與德國觀念論背景下藝術之解體有著本質的不同。藝術的解體揭示的是藝術以成為“過去的事”[0的方式被觀念化，從而返回“絕對理念”這一事實，當代思想強調突破藝術的領域，則是嘗試走出藝術因強化邊界而呈現的理想化、純粹化的狀況，在這一過程中，藝術并沒有消弭自身，而是改變了呈現形式，即以融入生活的方式來呈現自身。

究其根本，近代思想中的藝術以理性來規范自身時，解體的并不是被理性所規范的藝術，而是真正意義上的藝術。由此，強調藝術需要通過感性依據來呈現自身，就意味著藝術固然會因純粹化的訴求而彰顯該領域的建構，卻不固守于此，本真意義上的藝術最終會將自身融人生活世界，呈現為人的藝術化的存在方式。當然，在現時代的思想境域中，人們也許會心存疑惑，究竟該如何面對擁有了自身獨立性的藝術？如果藝術也可以通過學科化的建制而成為理論研究的對象，那么將其融入生活世界，成為一種人的存在方式的意義何在？然而，正如當代德國思想家海德格爾在當下的生活世界中探尋存在時，卻依舊將藝術作為“真理發生”的主要途徑，以一種新的方式追問藝術作品的本源，這表明，在厘清上述的張力，呈現其中的反轉之后，對于藝術在現時代的意義，尚存在被忽略的因素，尚擁有可發掘的空間。

二、從心靈能力的綜合到“自我”的呈現：藝術存在的第一層意義

由現時代的思想背景切入藝術現象，其之所以能以突破自身邊界的方式進入生活世界，并非源自藝術自身的消弭，而在于由藝術之本性而來的呈現自身的特殊方式。一旦藝術是以感性邏輯為自身的普遍依據，成為一種根本性的存在方式，就意味著走出主體自身后的現代藝術必然會融身于生活世界。在這一意義上，想要呈現藝術對于現時代的意義，重新審視藝術獲得自身獨立的特殊方式就顯示出必要性。

返回18世紀的思想世界，從法國思想家夏爾·巴托倡導“美的藝術”學科體系的建構，到批判哲學時期的康德以對純粹審美判斷的解說來揭示“美的藝術”的普遍依據，藝術與美學的關聯顯示出穩步的推進，也彰顯出這一關聯的重要意義。由學科建構的角度切人，人們通常認為，將審美存在解說為藝術之為藝術的普遍性依據帶來的是雙重效應。一方面，美學獲得了自身的現實性一一藝術因此成為審美存在的現實化路徑，另一方面，藝術體系獲得自身的自足性一—審美存在建構起藝術之為藝術的邏輯基礎。然而，一旦不滿足于美學與藝術各自在學科意義上的獨立性，而是探索藝術作為存在方式何以現身于生活世界，那么美學所提供的普遍性依據也就給這一思想背景下的藝術帶來了特殊的品性。

近代思想在將感性作為主體的必要因素納入關注視野后，隨之而來的一個基本問題便是，如何處理感性與理性之間的關系，以保證各自的獨立性。在這一意義上，將其對應于經驗論與唯理論的對峙并不準確，雖然二者作為兩種不同的解說方式一直伴隨近代早期的思想，但這充其量只是探索路徑的分立，而非感性與理性兩種能力各自獨立性的彰顯。出現于這一時期思想中的有機整體觀念，與經驗論、唯理論的探索方式雖路徑殊異，卻效果相同，其在處理感性與理性的關系時均未顯示出明確的界限。在這一意義上，康德在先驗哲學體系建構中提供的區分構成關鍵環節。通過為自然與自由劃定明確的界限，康德對處理感性與理性的關系作出實質性推進。本質上講，感性與理性的區分并非兩個因素的單純分立，而是感性與理性之獨立身份的彰顯，在這一意義上，自然與自由的區分并不完全對應于感性與理性的并立。以自然與自由分立的方式來呈現不同，在為感性與理性劃定界限的同時，還提供了將后兩者區分開來的理論依據。由此，康德區分自然與自由的意義彰顯：主體自身的感性與理性獲得各自的獨立性。

毋庸置疑，以區分自然與自由的方式呈現感性與理性的獨立身份是近代思想的一大貢獻，它解決了此前主體內部不同因素間的原初混同。不過，問題也正由此而產生。如果感性與理性擁有各自的獨立性，又如何呈現二者的關聯？僅僅局限于理論探討，界限的劃分并不帶來麻煩，因為關聯性的建構并非必需。一旦所面對的自然與自由不只是兩個領域，還同時是主體自身的兩種狀態，那么如何將彼此獨立的因素相結合就成為必須解決的新問題。從康德的探索過程來看，將先天綜合判斷作為核心論題，說明其思想的推進不只是源于獲取知識的理論旨趣，還有來自人性的實踐訴求。在將先天綜合判斷如何可能的問題分別集中于自然與自由兩個領域之時，先驗哲學主要呈現的是理論旨趣；一旦將這一判斷如何可能的問題轉向自然與自由的結合，沉潛于底層的實踐訴求方才彰顯。在這一意義上，康德雖然將《判斷力批判》的主要任務歸結為使“從自然概念的領域到自由概念的領域的過渡成為可能”[12]，即自然與自由兩個領域的結合，然而，透過這一結合的表層，實質上指向的是心靈中彼此獨立的諸能力的協調。

由這一路徑切入，藝術顯示出其對于《判斷力批判》的特殊意義。在將“愉快或者不快的情感”的解說歸屬于藝術領域時，康德雖被此后的觀念論者斥之為主觀化傾向，然而正是通過美與藝術的關聯，一種新的判斷，即純粹審美判斷得以呈現。這一判斷固然也像前兩個批判一樣屬于先天綜合判斷，但其進行綜合的方式卻呈現出本質的不同。在前兩個批判中，綜合是通過理性的規范來進行；而在純粹審美判斷中，綜合是以審美（感性）的方式呈現。通過前者，自然與自由領域開始被區分，而通過后者，恰恰是被分離的二者得以結合為一體。更重要的是，當這一綜合指向的不僅是兩個領域的綜合，還是心靈中諸能力以獨立身份而來的結合時，美的藝術就通過“諸認識能力的自由游戲”[3而呈現出主體心靈的完整性。在1795年的《審美教育書簡》中，德國哲學家席勒明確指出，“只有當人是完全意義上的人時，他才游戲，只有當人游戲時，他才完全是人”[4]，意在表明，美的藝術所呈現的這一自由游戲的狀態與“完全意義上的人”有著本質關聯。換言之，通過美的藝術，首先呈現的是“美的靈魂（die schone Seele)”[15]。

人們通常認為，席勒之所以將審美與教育相關聯，是要以審美的方式來進行對人的教育，但這其實是對席勒使用“審美教育”概念之核心意圖的表淺化。從“游戲沖動”的角度切入，將審美與教育相結合，是因為“教育”呈現出審美狀態的現實化樣態。換言之，審美教育的真正目的并“不在于通過藝術作品來鑄成我們的品格，而在于將我們的品格塑造成藝術作品”[。由此，人之為人的本色首次以完整的方式呈現出來。但這并非說，我們由“物”意義上的藝術作品轉向“人”意義上的藝術作品，而是強調，相對于“物”意義上的藝術，“人”意義上的作品更具有本質意義。在“作品”這一現實化狀態中，如果說“物”意義上的作品也擁有自身的意義，首先是因為這一作品承載著人的“心靈”。

因而，當席勒通過“沖動”中的現實指向與“教育”中的歷史性展開，將這一自由狀態從對審美判斷的主體能力分析指向人性中審美心境的展示時，它對于我們個體人的深層意義得以彰顯。如果說人們通過教育啟迪蒙昧，是為了讓人成為符合社會需要的理性人，那么正是在審美心境中，感性與理性處于一種彼此獨立而又相互關聯的自由游戲狀態。在成為理性人的過程中，我們付出的代價是對感性的克制，唯有通過藝術活動，感性的自由才讓人自身的每一個因素都成為不可缺少的一個部分，才讓人第一次感受到自身作為一個整體的現實存在。在首版于1960年的代表作《真理與方法》中，伽達默爾由此肯定審美教育的意義，認為正是通過這一概念，“一種通過藝術的教育變成了一種通向藝術的教育”[時，就意味著美的藝術的真正意義在于，它讓我們回歸人性，呈現自我。

進入社會后的成長過程中，人們大多數時間里是在與邏輯思維能力打交道，對所遇到的事情做客觀的邏輯分析，對所進行的規劃權衡利弊得失，在學習知識時尋找問題之間的邏輯關聯性。然而，每時每刻的理性運用會讓我們的日常生活變得枯燥，這是因為在張揚理性的過程中，我們其實忽略了感性的存在，付出了我之為我的代價。同樣身處于這一生活世界中的美的藝術卻顯示出不同的方向。忙忙碌碌于塵世中的我們之所以愿意去觀賞藝術作品，愿意讓生活含蘊些許藝術化的情調，并非單純給生活一些工作學習之余的調劑，而是因為正是在這種沒有了強制與制約的自由狀態中，我們感受到自我，感受到“我”與這一世界的關聯，感受到“我”也在這一世界中真實地存在。

三、從依據的追尋到家園的建構：藝術存在的第二層意義

一個值得關注的現象是，在排除藝術中的“美學”因素之時，黑格爾也表達了對于“自然”的摒棄。從藝術原本不同于自然的角度來解釋黑格爾對于自然的態度，難免忽略其立論背后的深層意圖。將藝術的美看作是“由心靈（Geist）產生和再生的美”[8]，揭示的其實是“自然”與“精神”本質上的外在性。藝術若要呈現出精神的內涵，剝離其與自然的關聯構成基本前提。這一點早在亞里士多德的學說中就以“藝”之“技”化成為“技藝（techne）”[的方式呈現出來，因為藝術作為制作活動擁有“合乎邏各斯的品質”[20]。至黑格爾的藝術哲學，雖呈現出實質性推進，精神需要走出自身之外，才能夠獲得這一現實性。然而，如果依舊堅持的是理性視角，即便是走出自身之外，依舊會返回自身，自然的外在性恰恰由此而彰顯。[21]

在這一意義上，康德將自然與美的藝術相關聯顯示出不同的方向。《判斷力批判》中，在涉及自然與藝術的關系時，康德曾特意指出：“自然是美的，如果它同時看起來是藝術；而藝術只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它畢竟又是自然的時候才被稱為美的。”[22]這里，強調自然與藝術通過審美存在而呈現出關聯，首先基于如下前提，自然與藝術在其原本意義上的獨立性。正如康德所指出的，“自然美是一個美的事物，藝術美則是對一個事物的一個美的表象\"23]。由此，自然能與藝術結合為一體，關鍵在于“審美存在”這一特殊接納方式。如果說理性所提供的普遍性讓自然與自由分離開來，那么正是普遍性依據的變更，即由理性轉換為感性，自然與藝術才呈現為一體的關系。20世紀以來，藝術能夠走出學科限定，并非對自身領域的打破，在根本上是緣于藝術與自然之間親緣關系的建構。當代思想將這一關系中的“自然”稱作“生態”，強化的亦是對于外在化存在方式的消解和內在性關系的呈現。

然而，就此認為自然成為藝術生產過程的現實承載者，錯失的則是近代思想將藝術與自然相關聯的真正意圖。在這一意義上，巴托關注美的藝術時的特殊態度提供了有益的思路。在探討藝術與自然的關系時，巴托認為，如果藝術作品所依據的法則是“趣味法則”，那么法則的獲得是通過對自然的模仿來進行，因為“趣味之對象只可能是自然”[24]。由此透露出的重要信息是：藝術之所以與自然相關聯，自的是呈現藝術得以存在的普遍性依據。在古代思想中，藝術會模仿應當發生的事情，是因為這一應當發生的事情內含必然性，體現出普遍依據。同理，巴托將模仿的對象指向自然，亦是因為通過這一方式，普遍性依據得以呈現。

不過，這并不意味著，“自然”自身就能夠提供這一依據。面對這一問題，康德對自然概念作出進一步的區分，認為天才雖也屬于“自然稟賦”，卻不同于自然本身，而是“天生的心靈稟賦”[25]。因而只有通過這一主體才能，“自然”方能“給藝術提供規則”。[26]在這一意義上，將天才的品性指向不同于“模仿”的“原創性”，揭示的則是藝術與自然之關系的關鍵性轉換：正是通過“原創性”，天才切斷了“規則”與“自然”的關聯，從而將普遍依據的源頭指向主體自身。順著這一思路，藝術與自然相關聯的真正意義彰顯：讓普遍性依據通過自然呈現。一旦藝術是以“美的藝術”的方式呈現自身的獨立身份，便意味著藝術中的普遍依據并非理性理念，而是審美（感性）的理念，那么如何獲得這一理念的現實內涵就成為需要解決的問題。本質上講，將理性理念更替為審美（感性）理念，并非意指后者只是理念的一個感性呈現方式，而是從根本上切斷了兩種理念之間的關聯。由此，傳統以理性來呈現普遍依據的方式已不可行，相形之下，將其呈現于自然則成為現實而可行的解決方案。

對于藝術呈現自身的意義而言，自然因素的加入相當關鍵。如果說美的藝術因其整體性的關聯呈現出真正意義上的“自我”，那么其通過與自然的結合指向的則是自我的安頓：只有當藝術中的普遍性依據通過自然而獲得現實化之時，藝術才構建起安頓自我的“家園”。在傳統思想中，心靈的安頓被指向理性，通向彼岸的世界。這雖也可給心靈以安頓，但卻以對身體的排斥為條件，其在本質上只是對“靈”的安頓。依從感性邏輯，將其落實于自然后，人們才真正感受到“身”的安頓。但這并不意味“靈”由此被排除于“身”，本質上講，這一“身”并非單純的“肉”，而是如梅洛-龐蒂所說，成為具身化的主體。在家的感覺源于“身”的安頓。當藝術作品呈現出它對生活世界的整體展示之時，正是因為出現在其中的作為“物”的自然，我們才在這“剪不斷，理還亂”的糾纏中感受到它是與我們相關的、我們所生活于其中的家園。面對藝術作品，我們能不由自主地受到吸引，能放松、安心地沉浸其中，盡情地釋放情緒，那是因為作為承載者的自然，讓我們感受到我們生活于其中的家園的踏實與可靠、溫馨與厚重。[27]

“物”意義上的自然并不能由自身來提供普遍性，但藝術存在的普遍性依據卻只能通過“物”彰顯自身的現實性。在1935—1936年間所做的系列演講《藝術作品的本源》中，德國哲學家海德格爾強調，一旦藝術不只是藝術，它還指向自身的作品存在，這便意味著，我們不僅通過藝術作品“建立一個世界”[28]，而且以“讓大地是大地”[2的方式制造出“大地”。如果說前者于關聯性的建構中呈現出那一本真的自我，那么“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居”[30。在這一意義上，英國學者雷蒙·威廉斯將生態學概念從術語層面溯源至“家園”涵義[3，呈現出特殊旨意。我們固然可通過家園而體會到人與物的共生關系，但這一概念的真正含義卻是對普遍依據的現實化。

人們通常認為，藝術的世界之所以吸引我們，是因為其所描述的生存狀態給我們以人生的啟迪，讓我們發現生活的意義。不可否認，藝術確實擁有這一功能，也努力肩負起這樣的使命。然而，如果這一意義是與知性、理性層面的真理相關聯，那么對于人生真諦的追問，與感性邏輯相關聯的藝術既沒有科學的探究真切，也沒有哲學的思考明晰。問題是，感性邏輯雖在對意義的陳述中不占優勢，卻亦有自身的不可替代性。如果藝術通過這一感性邏輯最終指向的是詩意的存在，那么正是在這一過程中，理性視角下外在于我們的“物”第一次得以通過自身的方式現身于審美存在，第一次讓我們獲得了屬于“家園”的感受。由此而進入藝術作品時，通向的便是回家的路；由此而以藝術化的方式生存時，我們真正融入的便是鄉愁中的家園。如果說藝術作品也有某種意義，那么這一意義指向的正是通過自然所呈現的家園，正是它在吸引、接納旅途中的人們回家。

四、結語

作為一種文化現象，藝術不只是分科論學式的理論探索面臨的對象，還是將自身呈現為對生活世界有著重要意義的存在方式。古典的思想世界強調精神的永恒性，即使是藝術作品也不例外，不直接與此相關的俗事塵緣不在關注的視野之內。對于生活在現代思想背景下的我們而言，執著于心中的現實訴求卻是到哪里尋找真我？于何處安放家園？從這一視角切入，作為人的存在方式的藝術彰顯其對于現代生活世界的重要意義。當藝術經由“天才”而指向美的藝術，并將自身與審美存在相關聯時，正是通過含蘊于藝術中的這一感性邏輯，諸心靈能力的自由協調狀態首次呈現出“自我”的本色與真容；當藝術雖為人的“自由”而生產卻又顯得像是自然之時，也正是通過自由與自然的內在關聯，在理性的籠罩下隱而不顯的自然之物性，得以顯示出自身作為家園的溫馨與厚重。換言之，正是借助于藝術化的存在方式，尋尋覓覓中的我們感受到家園中的“我”與我的“家園”。

上海譯文出版社，2006年版，第1頁。

[11][28][29][30]［德］海德格爾：《藝術作品的本源》，孫周興譯，商務印書館，2022年版，第54頁，第38頁，第41頁，第41頁。

[12][13][22][23][25][26][德］康德：《判斷力批判》，李秋零主編：《康德著作全集》第5卷，中國人民大學出版社，2007年版，第206頁，第247頁，第319頁，第324頁，第320頁，第320頁。

[14]［德］弗里德里?！は眨骸秾徝澜逃龝啞罚T至、范大燦譯，上海人民出版社，2022年版。第132頁。

[15]［德］弗里德里?！は眨骸墩撔忝琅c尊嚴》，《席勒經典美學文論》，范大燦等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2015年版，第162頁。

[16]［美］弗雷德里克·拜澤爾：《浪漫的律令—早期德國浪漫主義觀念》，黃江譯，韓潮校，華夏出版社，2019年版，第141頁。

[17]［德］漢斯-格奧爾格·伽達默爾：《詮釋學I：真理與方法—哲學詮釋學的基本特征》，洪漢鼎譯，商務印書館，2007年版，第118頁。

[19][20]［古希臘］亞里士多德：《尼各馬可倫理學》，廖申白譯注，商務印書館，2003年版，第171頁。

[21]不過，由此將黑格爾對自然的態度歸結為一種對象化的態度則遮蔽了黑格爾之思的核心意圖。自然以外在于人的方式存在，并不意味著自然成為對象化的存在。后者指向的是人與自然之間的利用關系，在這一意義上，自然自身并不存在。而在黑格爾的哲學中，自然并非工具化的存在，而是在根本上呈現出對于精神的重要性。只不過，將如此根本的因素以外在化的方式存在，本質上在于藝術自身的普遍性依據被指向理性。

[24]［法］夏爾·巴托：《歸結為同一原理的美的藝術》，高冀譯，商務印書館，2022年版，第48頁。

[27]趙奎英在論述自然生態審美的第三個觀念轉變時曾由“從對象到家園”的角度論文“自然”作為“家園”的維度。參見趙奎英《論自然生態審美的三大觀念轉變》《文學評論》2016年第1期。

[31][英］雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯書店，2016年版，第185頁。

作者簡介：盧春紅，中國社會科學院哲學研究所研究員。

（責任編輯牛寒婷）