古代神話美學(xué)視域下的《哪吒之魔童鬧海》研究

本文以約瑟夫·坎貝爾神話原型理論和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論為研究框架，通過(guò)對(duì)電影《哪吒之魔童鬧海》的深度解析，揭示其如何在當(dāng)代語(yǔ)境下重構(gòu)古典神話的美學(xué)價(jià)值。研究發(fā)現(xiàn)，該作品通過(guò)色彩符號(hào)的隱喻系統(tǒng)、五行哲學(xué)的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯、傳統(tǒng)意象的現(xiàn)代化重構(gòu)等多個(gè)維度，構(gòu)建起具有東方審美特質(zhì)的敘事體系。其創(chuàng)新實(shí)踐為中國(guó)神話的影視改編提供了“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)范式，在保留傳統(tǒng)文化精髓的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)化，也給予我們傳統(tǒng)文化IP的商業(yè)變現(xiàn)的新思考。

一、神話原型與當(dāng)代重構(gòu)：哪吒形象的審美變

關(guān)于哪吒形象的爭(zhēng)議，需從其文化源流與歷史演變中尋找答案。現(xiàn)代影視作品中“魔童哪吒”的設(shè)定，實(shí)則更貼近其原始神話形象，這一論斷可從以下四個(gè)維度得到驗(yàn)證：

（一）跨文化融合的異域血統(tǒng)

哪吒的起源可追溯至古波斯拜火教戰(zhàn)神努扎爾（Nuzar），其名在波斯語(yǔ)中意為“新生兒”，對(duì)應(yīng)哪吒的孩童形象。《列王紀(jì)》記載努扎爾為波斯俾什達(dá)迪王朝的三王子，驍勇善戰(zhàn)卻命運(yùn)悲壯，其“三太子”頭銜與三頭六臂的法身特征，與哪吒形象高度契合。

佛教吸收努扎爾形象后，將其轉(zhuǎn)化為護(hù)法神“那咤俱伐羅”，作為毗沙門(mén)天王之子。唐代佛經(jīng)《北方毗沙門(mén)天王隨軍護(hù)法儀軌》明確記載，“那吒太子手捧戟，以惡眼見(jiàn)四方”，強(qiáng)調(diào)其憤怒相與降魔職能。敦煌壁畫(huà)中的哪吒形象亦為“粉面朱唇”與“兇目怒視”并存，印證其護(hù)法神的雙重特質(zhì)。

（二）道教重構(gòu)中的形象檀變

1.從兇神到童真的本土化改造

宋元時(shí)期，道教通過(guò)《三教源流搜神大全》將哪吒納入體系，賦予其“玉帝駕下大羅仙”的身份，但保留佛教蓮花化身的設(shè)定。書(shū)中描述哪吒“身長(zhǎng)六丈，頭戴金輪，三頭九眼八臂，口吐青云，腳踏磐石，手持法律，大喝一聲，云降雨從，乾坤爍動(dòng)”，與《封神演義》中“面如傅粉”形成鮮明對(duì)比。明代雜劇《猛烈哪吒三變化》更強(qiáng)化其“三頭颭，六臂輝輝”的威猛形象，凸顯降妖職能。

2.倫理沖突的符號(hào)化表達(dá)

“析骨還父”情節(jié)最早見(jiàn)于宋代禪宗典籍《五燈會(huì)元》，本質(zhì)是佛教“破除肉身執(zhí)念”的哲學(xué)演繹。而《封神演義》將其改編為父子倫理沖突，通過(guò)太乙真人的道教干預(yù)，完成從宗教隱喻到世俗敘事的轉(zhuǎn)化。這一改編使哪吒的叛逆性被儒家倫理放大，但其原始形象中的暴烈底色始終未褪。

（三）文學(xué)美化的歷史悖論

1.明清小說(shuō)的視覺(jué)馴化

《西游記》將哪吒塑造為“玉面嬌容如滿月”的童男形象，弱化其兇相；《封神演義》雖保留哪吒三頭六臂的設(shè)定，卻通過(guò)“靈珠子轉(zhuǎn)世”的出身賦予其正統(tǒng)性。這種美化實(shí)為儒道合流背景下對(duì)“異域神祇”的文化馴服，通過(guò)外貌的童真化消解其反叛性。

2.民間信仰的實(shí)用主義調(diào)和

在澳門(mén)、閩南等地的哪吒信仰中，其形象兼具“兒童守護(hù)神”與“驅(qū)疫鎮(zhèn)邪”功能。福建古神像中的哪吒雖保留俊美特征，但手持火尖槍、足踏風(fēng)火輪的配置，仍暗示其戰(zhàn)斗本質(zhì)。這種實(shí)用主義改造反映了民間對(duì)神格復(fù)雜性的包容。

（四）當(dāng)代重構(gòu)的原始性回歸

1.魔童設(shè)定的文化考古

電影《哪吒之魔童鬧海》中“煙熏妝”“暴戾性情”的設(shè)計(jì)，直指唐代佛經(jīng)描述的“惡眼見(jiàn)四方”與明代《三寶太監(jiān)西洋記》中“面如藍(lán)靛，發(fā)似朱砂”的原始特征。電影通過(guò)數(shù)字技術(shù)再現(xiàn)《三教源流搜神大全》記載的“三頭九眼八臂”法相，在視覺(jué)層面完成對(duì)兇神本相的復(fù)歸。

2.反叛精神的歷史呼應(yīng)

哪吒“我命由我不由天\"的宣言，實(shí)為對(duì)佛教“破除宿命論\"與波斯戰(zhàn)神“抗?fàn)幈瘎∶\(yùn)\"的雙重繼承。從元代《三教源流搜神大全》到明代《封神演義》，哪吒形象經(jīng)歷了佛教護(hù)法神向道教戰(zhàn)神的文化轉(zhuǎn)譯過(guò)程。原始文本中的“析骨還父”情節(jié)，本質(zhì)上是儒釋道三教倫理沖突的具象化表達(dá)。在《封神演義》中，太乙真人用蓮藕重塑哪吒肉身，既保留了佛教蓮花圣潔的象征意義，又融入道教“肉身成圣”的修煉理念，形成跨文化的審美復(fù)合體。哪吒形象的演變史，實(shí)為一部跨文化碰撞與權(quán)力話語(yǔ)博弈的歷史。從波斯戰(zhàn)神到佛教護(hù)法，從道教仙童到影視魔童，其外貌變遷始終服務(wù)于不同時(shí)代的文化需求。

（五）坎貝爾神話模型的東方演繹

約瑟夫·坎貝爾在比較神話學(xué)領(lǐng)域提出的“單一神話”理論揭示了人類文明的深層敘事密碼，這種理論被概括為“啟程一啟蒙一歸來(lái)”的敘事范式，在東方語(yǔ)境下經(jīng)歷了獨(dú)特的文化轉(zhuǎn)碼過(guò)程。以電影《哪吒之魔童鬧海》為例，其敘事框架雖保留英雄之旅的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，卻通過(guò)東方哲學(xué)體系的符號(hào)轉(zhuǎn)譯完成了文化本位的創(chuàng)新性詮釋。主人公因守護(hù)倫理共同體的雙重使命（保全陳塘關(guān)百姓與重塑敖丙肉身）被迫脫離原有生存場(chǎng)域，這種“離家”行為既暗合約瑟夫·坎貝爾理論中的“冒險(xiǎn)召喚”，更投射著東方文化特有的“家國(guó)同構(gòu)”意識(shí)。啟悟儀式則呈現(xiàn)為道教玄學(xué)體系的敘事轉(zhuǎn)喻一玉虛宮三重試煉（三場(chǎng)捉妖戰(zhàn)斗）。回歸儀式突破了西方英雄敘事中常見(jiàn)的個(gè)體救贖模式，通過(guò)“肉身祭鼎”的終極抉擇，將儒家“殺身成仁”的倫理觀與道家“形神俱妙”的超越性追求進(jìn)行創(chuàng)造性融合。

二、視覺(jué)符號(hào)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯：色彩美學(xué)的文化隱喻

（一）紅黑對(duì)抗的敘事語(yǔ)法

影片建立“紅色（哪吒）一藍(lán)色（敖丙）一黑褐色（無(wú)量仙翁）”的三元色彩體系。紅色系從初期的絳紅（暴戾）到后期的赤紅（覺(jué)醒），通過(guò)飽和度變化暗示人物成長(zhǎng)。特別在混元鼎中哪吒沖破穿心咒的場(chǎng)景中，哪吒毀滅肉身后重塑肉身一身赤紅色，哪吒身披混天綾的赤紅與敖丙萬(wàn)龍甲的水藍(lán)形成冷暖對(duì)抗，這種色彩對(duì)抗既延續(xù)戲曲臉譜的符號(hào)傳統(tǒng)，又暗合榮格心理學(xué)中的“陰影一人格”原型理論。在電影中，無(wú)量仙翁的本源是老樹(shù)，用黑褐色展示無(wú)量仙翁的樹(shù)根，一方面象征著穩(wěn)重而有力的老樹(shù)之力，另一方面又代表五行屬性的設(shè)定，為電影增添了豐富的文化內(nèi)涵和深刻的寓意。

（二）水墨美學(xué)的數(shù)字化重生

電影的畫(huà)面充滿了水墨之美，未經(jīng)雕琢而天然純粹。像太乙真人展示的“山河社稷圖”，是以北宋王希孟《千里江山圖》為藍(lán)本，其畫(huà)面風(fēng)格借鑒了青綠山水畫(huà)技法，峰巒疊嶂、云霧繚繞、溪水潺潺，每一處景致都仿若從宋代王希孟《千里江山圖》中走出。畫(huà)卷中“筆冢”場(chǎng)景的枯筆飛白，暗喻道家“虛室生白”的哲學(xué)觀；“荷花池”的沒(méi)骨畫(huà)法則對(duì)應(yīng)佛家“花開(kāi)見(jiàn)佛”的頓悟意象。

（三）光色語(yǔ)言的戲劇張力

混元鼎破碎場(chǎng)景采用高反差照明設(shè)計(jì)，闡教降魔隊(duì)的金光、無(wú)量仙翁樹(shù)干的黑褐色、混元鼎的三味真火與哪吒火焰的暖紅光，以及龍族的灰黑色形成劇烈沖突。這種布光策略借鑒德國(guó)表現(xiàn)主義電影《卡里加里博士》的視覺(jué)語(yǔ)法，通過(guò)非自然光效強(qiáng)化命運(yùn)對(duì)抗的戲劇性。而最終混元鼎破碎時(shí)進(jìn)發(fā)的金色光芒，則象征主角取得勝利的曙光，也暗示著哪吒這一形象達(dá)成儒道合流的精神圓滿。

三、五行哲學(xué)的影像轉(zhuǎn)碼：元素系統(tǒng)的敘事功能

（一）空間建構(gòu)的五行法則

陳塘關(guān)的地理布局暗合五行方位：東側(cè)龍宮（水）、西側(cè)李府（金）、南側(cè)海灘（火）、北側(cè)雪山（水）、中央關(guān)城（土）。東方的東海龍王敖廣（青龍木）、南海龍王敖欽（朱雀火）、西海龍王敖閏（白虎金）、北海龍王敖順（玄武水），四方龍王也與五行方位相對(duì)應(yīng)。這種空間編碼出自《淮南子·天文訓(xùn)》的“五方五位”理論。影片中通過(guò)敖丙水攻陳塘關(guān)（水克火）、哪吒火破冰穹（火克金）等場(chǎng)面，將五行生克轉(zhuǎn)化為視覺(jué)沖突。

（二）人物設(shè)定的元素對(duì)應(yīng)

主要角色構(gòu)成完整的五行系統(tǒng)：哪吒（火）、敖丙（水）、李靖（金）、無(wú)量仙翁（木）、太乙真人（土）。這種設(shè)定深度綁定人物命運(yùn)，如敖丙的萬(wàn)龍甲（水）既是對(duì)哪吒（火）的制約，也是自我禁錮的隱喻。而太乙真人坐騎飛豬的土屬性，則暗合《周易》“厚德載物”的哲學(xué)內(nèi)涵。哪吒最終打敗無(wú)量仙翁的混元鼎（金），也暗含了五行理論火克金的哲學(xué)。

（三）道具系統(tǒng)的相生相克

關(guān)鍵道具構(gòu)成微觀五行體系：火尖槍（火）、混天綾（木）、風(fēng)火輪（金）、乾坤圈（土）、盤(pán)龍冰錘（水）。這些器物在戰(zhàn)斗中形成了生克關(guān)系，如混天綾（木）助長(zhǎng)火尖槍（火），既符合物理規(guī)律，又暗藏道家“盜天地之氣”的修煉法則。特別是乾坤圈對(duì)魔性的壓制，實(shí)為土克水的易理顯現(xiàn)。

四、傳統(tǒng)意象的現(xiàn)代化重構(gòu)：符號(hào)體系的審美轉(zhuǎn)化

（一）蓮花意象的雙重解碼

影片將傳統(tǒng)佛教蓮花符號(hào)解構(gòu)為“魔丸一靈珠”的二元載體。蓮花在佛教中象征“清凈無(wú)染”，但其文化內(nèi)涵亦與儒家心性論存在深層關(guān)聯(lián)。影片將這一復(fù)合意象進(jìn)行解構(gòu)：血色蓮苞既暗合佛教“業(yè)力”觀（魔丸附體的因果輪回），又呼應(yīng)王陽(yáng)明“心即理”的哲學(xué)命題——哪吒雖身陷“游泥”（世俗偏見(jiàn)），卻通過(guò)“致良知”突破命運(yùn)桎梏，這種重構(gòu)實(shí)現(xiàn)了宗教符號(hào)向存在主義哲學(xué)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換。

（二）龍族符號(hào)的悲劇重構(gòu)

龍宮場(chǎng)景設(shè)計(jì)突破傳統(tǒng)祥瑞意象，借鑒三星堆青銅神樹(shù)的造型語(yǔ)言，將龍族塑造為被囚禁的遠(yuǎn)古文明。東海龍王盤(pán)踞的那根柱子叫盤(pán)龍柱，它不僅僅是東海的定海神針那么簡(jiǎn)單，它還承擔(dān)了封印妖族和龍族的重任。龍族將龍宮設(shè)為封印之地，并在海底增設(shè)這根龐大的盤(pán)龍柱，用眾多鐵鏈懸掛下來(lái)，束縛妖族與龍族。被禁錮的龍群形成米歇爾·福柯“圓形監(jiān)獄”的現(xiàn)代性批判。此處用鎖鏈與之關(guān)聯(lián)，寓意著龍族本應(yīng)擁有至高無(wú)上的地位，卻淪為天庭階下囚，遭受無(wú)盡禁錮。這種反差強(qiáng)化了龍族的悲劇色彩，使其不再是簡(jiǎn)單的神話反派，而是有著復(fù)雜身世與深沉怨念的族群，引發(fā)觀眾對(duì)強(qiáng)權(quán)、命運(yùn)與反抗的深度思考。

（三）混天綾的流體美學(xué)

電影中的混天綾繼承了戲曲水袖的靈動(dòng)精髓，又突破其程式化局限。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶，而水袖是其重要表演程式之一。演員通過(guò)舞動(dòng)水袖，以優(yōu)美、靈動(dòng)、富有韻律的動(dòng)作，展現(xiàn)人物的情感、心境與身份。電影中混天綾像水袖一樣舞動(dòng)，帶有獨(dú)特的韻味和飄逸之姿。其纏繞、伸展、爆發(fā)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，既保留了戲曲水袖的婉轉(zhuǎn)纏綿，又通過(guò)流體動(dòng)力學(xué)算法實(shí)現(xiàn)“勢(shì)”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，使每一幀運(yùn)動(dòng)都符合“氣韻生動(dòng)”之美。這種傳統(tǒng)“氣韻”美學(xué)與科學(xué)“算法”的融合，創(chuàng)造了電影優(yōu)美新奇的畫(huà)面，讓人流連忘返，也展示了科技進(jìn)步、新質(zhì)生產(chǎn)力給電影動(dòng)漫行業(yè)帶來(lái)的新的突破和視覺(jué)奇觀。

五、動(dòng)漫文化產(chǎn)業(yè)的革新與市場(chǎng)價(jià)值

（一）工業(yè)化生產(chǎn)體系的突破

影片采用了“前期視覺(jué)開(kāi)發(fā)一中期跨域協(xié)作一后期云端渲染”的全流程工業(yè)化生產(chǎn)模式。其中概念設(shè)計(jì)階段搭建的神話元素?cái)?shù)據(jù)庫(kù)，涵蓋從商周青銅器紋樣到宋代建筑構(gòu)件的數(shù)字資產(chǎn)庫(kù)。在制作周期管理上，制作團(tuán)隊(duì)通過(guò)區(qū)塊鏈技術(shù)實(shí)現(xiàn)全球100多家公司的2400多個(gè)鏡頭同步更新，采用3D建模完善服化道細(xì)節(jié)，將傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的制作周期壓縮 40 % 。這種“數(shù)字中臺(tái) + 分布式創(chuàng)作”的模式，使單片制作成本控制在5億元以內(nèi)。

（二）技術(shù)驅(qū)動(dòng)的美學(xué)經(jīng)濟(jì)

影片研發(fā)的“元神可視化系統(tǒng)”，將道家“三魂七魄”理論轉(zhuǎn)化為可量化的視覺(jué)參數(shù)，推動(dòng)動(dòng)漫電影邁入“量子渲染”時(shí)代。哪吒魔化過(guò)程中，火尖槍的火焰離子的編號(hào)，都是離子流動(dòng)軌跡、速度的變化，系統(tǒng)通過(guò)粒子效果模擬火焰的震蕩變化，達(dá)到逼真的視覺(jué)效果。“元神可視化系統(tǒng)”推動(dòng)了影視作品渲染效果的進(jìn)一步提升，這種技術(shù)溢出效應(yīng)使動(dòng)畫(huà)資產(chǎn)可重復(fù)利用，能更高效率的完成，傳統(tǒng)需要人工去合成的特效，現(xiàn)在可以系統(tǒng)自動(dòng)生成，極大地節(jié)約了成本，開(kāi)創(chuàng)了“美學(xué)一技術(shù)一產(chǎn)業(yè)”的閉環(huán)商業(yè)模式。

（三）全球化傳播的市場(chǎng)重構(gòu)

通過(guò)建立“文化折扣補(bǔ)償機(jī)制”，影片在北美市場(chǎng)采用了動(dòng)態(tài)字幕系統(tǒng)：英文字幕不僅翻譯臺(tái)詞，更通過(guò)AR技術(shù)疊加神話典故注釋。這種創(chuàng)新使海外觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的理解度大幅提高。影片一上線就在北美地區(qū)超過(guò)700個(gè)電影院排片，也使得《哪吒之魔童鬧海》成為我國(guó)影史首部全球票房破百億元的電影。

《哪吒之魔童鬧海》通過(guò)建立“神話原型一視覺(jué)符號(hào)—哲學(xué)體系一文化意象一商業(yè)價(jià)值”的五維美學(xué)架構(gòu)，成功地實(shí)現(xiàn)了古典神話的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。影片在數(shù)字技術(shù)層面創(chuàng)造的“新國(guó)風(fēng)”視覺(jué)體系，在哲學(xué)層面構(gòu)建的“五行敘事”模型，以及在文化層面實(shí)現(xiàn)的“傳統(tǒng)符號(hào)再生”機(jī)制，共同指向中國(guó)神話電影的美學(xué)發(fā)展方向。這種創(chuàng)作范式不僅為傳統(tǒng)文化IP的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供可復(fù)制的路徑，更在全球化語(yǔ)境下確立了東方美學(xué)的表達(dá)坐標(biāo)。未來(lái)的神話電影創(chuàng)作，可在本片建立的框架基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探索神話思維與量子物理、東方哲學(xué)與人工智能等跨領(lǐng)域的美學(xué)融合，推動(dòng)中國(guó)神話美學(xué)體系的當(dāng)代建構(gòu)。未來(lái)神話類動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展，需要在人工智能創(chuàng)作、元宇宙敘事等前沿領(lǐng)域深化探索，構(gòu)建具有中國(guó)特色的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)美學(xué)經(jīng)濟(jì)體系。