新文化地理學視域下陳彥《主角》中的景觀書寫及其隱喻

文化地理學作為一門探究文化現象與地理空間相互關系的學科，自興起來時便與文學研究緊密相連。在這一學術背景視域下，陳彥的《主角》以秦腔舞臺空間為核心，展現出秦腔這一門古老的民間藝術與地域文化的深度交織以及在時代文化浪潮中的起伏變遷。剖析《主角》中的景觀書寫及其文化隱喻，既能從文化學視角深度挖掘作品的藝術價值，為當代現實主義文學創作如何展現地域文化特色、反映時代人性困境提供思路借鑒，又能從文化地理學維度洞察地域文化與個體、與集體的性格塑造之關系，探索地域民間文化在傳承交流中的保護與傳播。

自20世紀80年代以來，受到社會科學“文化轉向”的影響，英國一批文化地理學者針對以索爾為代表的伯克萊學派偏重鄉村和歷史景觀的研究傳統提出了批評，進而建立起新的文化地理學知識體系。新文化地理學經由同時期后結構主義、馬克思主義、后殖民主義和女性主義等視角的影響，著重探討景觀表象背后的結構問題和深層意義，從而將景觀研究納入文化研究的范疇，通過揭示社會文化和政治過程對景觀的塑造并關注景觀本體在其中發揮的作用，探究景觀的運作過程及其隱含的深層意識形態與文化的關系。陳彥的《主角》輻射出當代中國三四十年的廣闊的社會文化景觀，成為研究文學與文化地理互動的范本。作品中對自然民俗、城鄉景觀、戲曲舞臺等多元空間細致入微的刻畫，不僅勾勒出獨具地域和時代特色的景觀風貌，更蘊含著文化傳承、時代變革、性別困境等諸多深刻隱喻。

一、自然景觀：秦嶺地域風貌的文化意蘊

對“景觀”定義的闡釋在地理學中較為多樣，在人文地理研究中，景觀被視為自然景觀和文化景觀合成的地理綜合體。在受到“文化轉向”的新人文地理研究中，自然景觀的人文程度在不斷加深，即便在探究“自然景觀”的表述中，仍根植于其底層的文化內涵。《主角》中圍繞著秦嶺講述了主人公—“秦腔名伶”憶秦娥的艱難成長之路與秦腔這一民間藝術的時代興衰。憶秦娥的第一次出場—“1976年6月5日的黃昏時分，一代秦腔名伶憶秦娥，跟著她舅一一個著名的秦腔鼓師，從秦嶺深處的九巖溝走了出來”與最后一次的退場一“憶秦娥突然那么想回她的九巖溝了，她就坐班車回去了”形成首尾呼應，文中多處涉及人物命運發展的劇情轉折也和秦嶺這一地理景觀空間息息相關。“秦嶺”作為文化符號成為闡釋景觀空間和文化深層互動關系的重要參照。

（一）戀地情結：鄉土中國的“精神原點”

《主角》中主人公憶秦娥的故鄉九巖溝坐落于陜西省商洛市鎮安縣，是一個被秦嶺深山包圍的小城鎮。文中有多處出現了憶秦娥回到故土的情節。第一次是黃主任為報復胡三元，以憶秦娥為胡三元安排進來的關系戶為由，在胡三元入獄后將憶秦娥安排進廚房幫灶。在“這天晚上，易青娥（前期藝名）做了人生最重大的一個決定：回家，不干了”，“很多年后，易青娥都記得那個美麗的夜晚，月亮那么圓，星星那么亮，亮得跟水晶一樣，讓整個山梁好像都成了蕩漾的湖泊”。第二次是她在事業最頂峰期經歷了丈夫劉紅兵出軌、演出舞臺坍塌壓死了三個孩子，“火化完單團，憶秦娥就回九巖溝去了”，“憶秦娥把一百多只羊吆到山上，把兒子背著、抱著、馱著，跟著羊滾搭著，似乎是暫時忘了那凄慘的塌臺一幕”。每當她遇到任何難題，第一反應都是逃避現實，回到農村放羊。

和其他現實主義作家描寫鄉村時，著重勾勒農村自然風光和風土民情有所不同，《主角》中沒有直接描寫農村的地理風貌和農村人的日常活動，而是把故鄉視為主人公的“精神原鄉”。在整部作品中，憶秦娥雖然從九巖溝中走出進入城市，但在她的整個成長道路上，一直保持著與鄉土和民間若即若離的互動關系，這種置身于城市卻又一直在精神上眷戀鄉土的“望鄉”書寫，不是簡單的二元城鄉對立，恰是中國城鎮化轉型期中“傳統與現代”微妙關系的典型縮影。《主角》以秦腔這一蘊含著中國民間信仰和傳統技藝的戲曲為媒介，連接了西京（城市）和九巖溝（鄉村），展示了鄉土文化在城市文明進程中革新、異化乃至消亡的過程。在對傳統的書寫中，陳彥并沒有簡單地因傳統的消解而隱憂，而是努力在現代文明中找尋可以永久留存的傳統文化“遺留物”，并試圖在現代城市文明中確立傳統之于當下精神的意義。在城市中回望鄉土，這大概是陳彥致敬傳統與鄉土的表達方式，也構成了當代陜西“新鄉土”的書寫。

（二）“秦嶺之魂”：生命本真的執著堅守

秦嶺作為《主角》中貫穿始終的重要景觀，不僅構成了小說雄渾壯闊的意蘊風貌，更在文化地理層面承載著重要意義。秦嶺作為中國地理分界線，南北文化在此交融碰撞，孕育出獨特的地域風情與民俗文化，而秦腔藝術正是在多元文化的滋養下生根發芽。如果說“主角”憶秦娥代表著秦腔的“技藝之魂”，那么秦腔藝術所根植的地理空間一—秦嶺則以其巍峨、壯麗，象征著秦腔藝術所蘊含著的深厚的文化內涵和綿延不絕的藝術魅力。

自然山水之于人的性情的互照，在《主角》中石懷玉這一人物的性情與言行中，得到更為細致的刻畫。這是一個滿臉大胡子的書畫家，“一直在秦嶺深山中，修煉著他的繪畫書法藝術”，看了憶秦娥主演的《狐仙劫》后，被憶秦娥絕妙的藝術表演和純粹的藝術追求所吸引。二人結婚后，憶秦娥就被他拉到終南山下的竹林茅舍中過上了隱居生活。山川自然在千百年間吸引著中國文人投身其中，石懷玉的人物形象塑造頗受魏晉自然觀念的影響，呈現出“越名教而任自然”（嵇康《釋私論》）的復雜精神內涵：將自然作為宇宙的本體應用于社會領域，崇尚天人交泰、自然而然的社會，以此反對虛偽的“名教”。石懷玉認為城市太虛偽，充滿了掩飾和裝扮，就連說話也要拿腔拿調。他覺得只有在大自然中，才可以“剝去一切生命偽裝，來個一絲不掛的暢美、快意生活”。他會在狂風暴雨天氣裸奔到田野里吶喊屈原的《天問》，在電閃雷鳴中模仿李爾王和哈姆雷特，淚流滿面地彈奏《廣陵散》。他的自然觀是將生命意義建立在自然之上，任性而為、率性而動，也暗合了《莊子》中自然即為事物原本“性情”“本性”之意。憶秦娥對于石懷玉的種種行為雖然欣賞，但更多的是無法理解和無法接受。石懷玉在性生活方面的諸多大膽嗜好，憶秦娥都會回避和拒絕。誠然，其中有其因為青春時期的傷害和上一段失敗婚姻帶來的心理陰影，但更多的是展現出憶秦娥對欲望的克制。陳彥在塑造憶秦娥時，常通過他人之口評價其“癡”和“木”，有意將其刻畫為一個脫離現實社會，只活在秦腔藝術中的人。她不僅對兩性之事不開竅，對于人情世故也懵懂無知。這種對外界世界的有意疏離，實則代表的是憶秦娥所象征的傳統民間藝術，在現代城市文明中的不適和隔閡，也是逐漸式微的傳統藝術在沉默中暗自對抗現代文明沖擊的一種堅守。

二、文化景觀：秦腔戲臺空間的時代更迭

如果說鄉村景觀的書寫中暗藏著憶秦娥的精神家園和文化根源，而她所活動的這一方秦腔戲臺在不同年間的生態變化，則暗示著傳統文化在時代變遷下的興衰境遇，如草蛇灰線般串聯著情節結構和人物命運，成為闡釋文本不可或缺的關鍵。

（一）秦腔舞臺：“看”與“被看”的權利映照

憶秦娥初入寧州劇團時，和胡彩香擠在一張床上，她每天在床上縮成一團，“幾乎縮成了蠶蛹狀”。考入劇團后受到胡三元的影響，憶秦娥一度被排擠在宿舍最靠門的邊緣，甚至搬到了廚房的灶臺外。狹小而閉塞的生存環境揭示了憶秦娥艱難的生存現狀和在劇團內的底層地位，塑造了她后期堅忍執著的性格特征，也為“忠孝仁義”四位老藝人對她的秘密教導鋪設了條件。直至她脫穎而出，登上了寧州的老戲臺，雖然臺面已斑駁不堪，但她在此完成了自己的青澀蛻變，承載著老一輩藝人的期許，開啟了自己的傳奇序幕。

從寧州劇團到省秦腔團，人物活動的地理空間逐步擴大，秦腔舞臺作為人物精神和時代變化的參照意義也更加豐富。憶秦娥來省秦腔團報到時，秦腔戲臺從鄉村簡陋的土臺變為城市的堂皇劇院，這不僅見證著時代變遷帶給秦腔的歷史機遇，也體現出傳統民間藝術和觀賞者權利關系的改變。鄉村戲臺下是幾張破條凳，鄉親們或坐或站，演員與觀眾親近無間，唱腔和鄉音交融，這是秦腔來自民間、扎根民間土壤的見證；而省城大劇院的真皮座椅，搭配高科技的聲光設備，硬件升級的背后是演出商業化、高雅化的傾向，傳統藝術的親民關系被削弱，戲劇表演上的“土味”“土調”也要被盡力去除。秦腔在進入現代化進程中，一方面需要走向更大的舞臺、收獲更多的受眾，與之帶來的則是民間藝術向都市文化轉型的陣痛，陳彥也提出了傳統堅守和現代適應間的平衡難題。

伴隨著文化體制的不斷改革，戲曲在時尚文化巨大的沖擊下日漸萎靡，憶秦娥的劇組開始進行全國巡演，不少劇團演員也下海經商。進入21世紀，小劇場演出逐漸成為市場主角，秦腔茶社的出現讓原本沒落的秦腔小范圍復蘇，也讓秦腔藝術和日常消費掛鉤，但這種欣賞的形式徹底改變了傳統“演員”和“觀眾”間的關系。在金錢交易的驅使下，觀眾眼中欣賞的不是技藝“本身”，而是舞臺上的那個“角兒”，“觀看”和“被觀看”成為“消費”和“被消費”。而在秦腔藝術作為傳統技藝的代表登上百老匯的國際舞臺后，一方面表現出中國民間文藝因其獨特的價值內涵被資本青睞，但另一方面又呈現出東方文化在西方視角下的闡釋錯位，歐洲觀眾看中國戲曲，更多的還是在欣賞“絕活”，即關注戲曲表演中的雜技部分，而忽略演員的表演和文本所傳達的精神內涵。

一方秦腔戲臺見證了憶秦娥從懵懂學徒成長為秦腔名伶，也如名利場映射出秦腔藝術在時代浪潮下的起伏跌宕。文化政策的變化、經濟的市場化使得傳統文化中的權利關系一步步發生改變，鄉村景觀元素在舞臺表演中的逐漸衰落，展示出鄉土精神在城市文明進程中不斷革新、縮減乃至消亡的過程。

（二）蓮花庵：民間信仰的儒釋道共融

蓮花庵作為文中重要的文化景觀，在作品中對于主人公人物命運的轉折起到了關鍵作用。《主角》在敘事和主題上多融通中國古典傳統，而古代的精神意蘊與傳統戲曲又是相互雜糅，所以在作品的多處都出現了對儒釋道精神的不同闡釋和再造。

憶秦娥在經歷丈夫劉紅兵出軌、演出舞臺坍塌、孩子癡傻等一系列的打擊下，回到了九巖溝，在噩夢中遭受“牛鬼蛇神”的嚴刑拷打，在精神崩潰的邊緣前往尼姑庵。這座庵堂夾在秦嶺山脈的幾座山峰中間，在對這一看似與世隔絕的寺廟歷史的回顧中，同樣暗含了特定歷史年代的相關元素，蓮花庵尼姑的數量和香火的旺盛程度同樣和現實發展息息相關。憶秦娥頗具慧根的形象塑造蘊含了其所天生和傳統文化的親近性，以及其所代表的秦腔精神和民間的共通共融。因在住持的邀請下，憶秦娥在蓮花庵的法會上唱了一出《白蛇傳》，最終在主持的開化下頓悟：“修行是一輩子的事：吃飯、走路、說話、做事，都是修行。唱戲，更是一種大修行，是度己度人的修行。”

陳彥通過對樸素民間信仰的書寫，傳達出對于鄉土中國精神更深層次的思考：儒家所強調的參與到社會之中“治國平天下”的入世之法，和關注自身精神、追求寧靜心境的出世之道，在混沌的民間土壤中皆有存在的合理性，而懲惡揚善的道教審判（牛鬼蛇神）和因果輪回的佛教寬慰，包含了老百姓樸素的情感價值和正義訴求，即將現實遭遇中巨大的無力感寄托在死后陰曹地府的公正上。作品在對民間文化“遺留物”—秦腔的描寫之中，本質里始終關注的是民間信仰的依存和動蕩。

《主角》將憶秦娥的成長命運與時代發展聯系在一起，通過她一生串聯起的自然和文化景觀，展現出秦腔藝術在城市變遷中的命運，也傳達出了社會發展與文化進程之間的互悖關系，體現出一代秦腔名伶與傳統文化命運的“同構性”特征。憶秦娥不僅是一個人，而是象征著鄉土文明的文化符號。作品中不斷更迭的景觀場景，隱喻了現代化發展的永不停歇，也暗含了傳統文化和傳統精神人格在現代社會中的曲折命運。而憶秦娥所象征的傳統戲曲在時代轉折的掩蓋下，自身程式化的表演內容、傳統戲曲人才培養模式的弊端、商業化結合的出路，才是解決自身命運不可回避的問題。