表演與表演性研究

中圖分類號：J802 文獻標識碼：A文章編號：1674-3180（2025）02-0071-06

何謂表演研究？作為一個人文、藝術與社會科學的關鍵詞，表演非常多元復雜，很難加以明確界定。法國哲學家德里達在分析解構主義時曾表示，人們對概念的探索是無窮盡的，但概念的意義正在于其差異性。同理，我們也許無法窮盡表演這個概念的全部意義，但仍然可以從表演性的理論視角出發，針對紛繁復雜的表演現象，形成比較系統的認識和闡釋。

表演的豐富內涵主要體現在三個方面。首先，表演現象存在于社會的每個角落，具體的表演形式和效果更是千差萬別。表演不僅貫穿于影視、戲劇、舞蹈，乃至慶典儀式之中，其內涵又在性別表演或社會身份表演中加以體現。其次，整個社會也逐漸呈現出表演化的特點。在當今數字時代和自媒體時代，人人都可以成為表演藝術家，在不同的媒介平臺上借助表演展示自己，獲得社會認可。最后，表演是一個跨學科概念。人們愈加關注表演在各種研究中的作用，不僅是人文、藝術領域，對社會科學和自然科學來說也是如此。

表演研究興起于20世紀60年代的美國，著名的紐約大學劇場導演和學者理查德·謝克納（RichardSchechner）創建了戲劇表演研究學科。謝克納曾說：“戲劇系應該成為‘表演系’。表演不僅僅是上演以歐洲為中心的戲劇，在廣義上還涉及知識、社會、文化、歷史和藝術生活。表演結合了理論和實踐。跨文化學習和實踐的表演可以成為‘全面教育’（well-rounded education）的核心。”[1]因此，對當下從事藝術教育和美育的高校工作者來說，表演和表演研究在整個教育體系中仍是一個關鍵環節。不僅如此，美國康奈爾大學教授喬恩·麥肯錫（Jon Mckenzie）在其著作《表演及其他：從學科到表演》（Performanceor Else：FromDisciplineto Performance，200l）中提出了一個非常令人震驚的想法。他認為，在20世紀和21世紀，表演的重要性就如同之前的學科，它對于權力和知識的形成至關重要。表演已經成為世界本體建構的一個重要組成部分。[2]由此可見，“表演”一詞堪稱21世紀最為重要的學術研究關鍵詞之一。

具體而言，謝克納從表演者的角度出發，認為表演是“重建的行為”（restored behavior）[3]，它指向儀式和扮演；馬文·卡爾森（MarvinCarlson）則從觀眾的角度出發，將表演看作是“模式化行為”（pattermed behavior）[4]，因其是可復制、可識別的社會和文化行為。謝克納和卡爾森的觀點啟發學者在日常學術中從多元視角來看待表演問題，并充分肯定表演的復雜性與豐富性。本文擬先介紹當前表演研究的三種范式，再提出藝術的表演性轉向，通過具體案例來闡釋表演性理論的豐富內涵。

一、表演研究的三種范式

從林林總總的表演現象出發并加以歸納，我們可以將表演研究分為三種范式：第一種是劇場表演，第二種是表演藝術，第三種是社會和文化表演。

眾所周知，目前歐美學術界習慣于將劇場與表演放在一起，或者說拓展劇場研究的范疇，加人表演研究的視角，由此產生了豐富的研究成果。舉例來說，我們熟知的期刊有《劇場與表演研究》（Studiesin Theatre and Performance）。該期刊主要發表有關劇場和表演實踐的研究成果，包括舞臺設計、舞蹈編排、劇本創作和現場藝術等。此外，克里斯托弗·巴爾姆（ChristopherB.Balme）的《劍橋劇場與表演研究導論》（TheCambridge Introductionto TheatreandPerformance Studies，2008）一書也從跨文化研究的視角考察表演者、觀眾和空間等關鍵要素，著重探討了劇場和表演研究的方法論問題。相關研究還有德國柏林自由大學教授艾利卡·菲舍爾-李希特（ErikaFischer-Lichte）的代表性著作《表演性美學》（The TransformativePower ofPerformance：ANew Aesthetics，2008）。該書探討當代劇場如何建構和實踐新的美學特征，其中的幾個概念具有較強的啟發性，譬如觀眾和演員身體的同時在場、現場性、反饋圈、物質性、表演性，以及近年來引起廣泛關注的新物質主義（new materialism）。另一位被國內外學界廣泛提及的是德國學者漢斯－蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann），其著作《后戲劇劇場》（PostdramatischesTheater;1999）主要研究20世紀后半葉歐美劇場中出現的去文本中心化，關注現場性、儀式、空間，場景、聲景及其互文性的呈現，還重視劇場中伴隨科技進步而日益普遍的跨媒介現象。

西方與劇場相關的表演藝術家和導演主要有耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、羅伯特·威爾遜（RobertWilson）、瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）等。以格洛托夫斯基為例，筆者曾于2018年赴波蘭尋訪這位藝術家生活和工作過的場所，驚嘆于他以身體為媒介呈現日常生活和悲劇命運的創造力。格洛托夫斯基的代表作品有《啟示錄變相》（AkropoliscumFiguris，1968）、《衛城》（Akropolis，1962）等，后者將歐洲偉大的創世神話和大屠殺并置，在表演過程中，演員們的身體具有雕塑感，呈現出凝固了的表情和姿態，試圖還原納粹大屠殺中猶太人真實的生命體驗與精神創傷，而象征著火葬場的舞臺空間不斷改變表演與觀眾之間的距離，使觀演關系具有了強烈的表演性。而在羅伯特·威爾遜的《海上夫人》《培爾·金特》《當我們死人醒來時》《艾達》《圖蘭朵》等作品里，表演中的言語退居其次，圖像、場景和演員的身體得到抒情化的呈現，觀眾沉浸在蒼涼粗擴的現場氣氛之中。近年來，舞劇表演逐漸引起廣泛關注，比如由江蘇大劇院等單位聯合出品的民族舞劇《紅樓夢》，通過頗具現代氣息的舞蹈編排和舞臺表現革新了空間、舞臺以及舞蹈形式，將原著中的幾個重要場景進行了符合當代美學特征的再創作。

表演研究的第二種范式是表演藝術研究。作為該研究領域的奠基人之一，謝克納在其代表作《表演研究導論》（Performance Studies：An Introduction）中指出，無論是先鋒藝術，還是偶發藝術，或是像約翰·凱奇（JohnCage）的未來主義音樂，都以即時的現場表演為核心。在表演藝術研究的最新成果中，“表演生態”（performance ecology）這個概念對很多學者有所啟發，這里的生態“不只是劇場藝術所要表現的內容主題，還是一種視角和思維方式，被用來理解技術、感知和文化的相互作用”[5]，以生態學的視角來看待表演將拓寬我們的研究視野。再來看現場藝術，羅斯李·哥德堡（RoseLeeGoldberg）的《60年代以來的現場表演藝術》（Performance LiveArt Since the 60s，2004）一書同時囊括了挑釁性、在場性和政治性三個當代表演研究的關鍵詞。以阿布拉莫維奇的作品《對視》為例，它提供了現場藝術里“凝視”的主題，蘊含著濃厚的現實關懷與人文精神。

2024年，巴黎奧運會舉行了火炬表演：在深夜巴黎埃菲爾鐵塔前的天空中，一名奧運火炬手舉著熊熊燃燒的火炬呈奔跑的姿態。巴黎奧運會開幕式鏡頭里出現的精心裝扮的演員是對意大利畫家達·芬奇《最后的晚餐》中人物行為的復制與模仿，與此類似的還有2008年北京奧運會鳥巢上空一連串的煙火腳印在夜空中連續舞動的場景。表演藝術與科技的結合也生發出令人驚嘆的效果，在2022 年北京冬奧會閉幕式上，365位普通人手捧柳枝惜別冬奧，數字媒體模仿了自然界風吹楊柳靈動搖擺的姿態，通過科技的力量演繹出中國人傳承千年的“折柳寄情”，向全世界表達中國人的不舍與惜別之情。國際知名的當代藝術家蔡國強善于以煙火傳遞視覺效果，其煙火表演《天梯》傳達出一種向上而生的強勁生命力，而這正是表演的魅力所在。美國先鋒雕塑藝術家戴維·史密斯（David Smith）①的作品利用汽車工廠里的機器零件、鍛造金屬等物體素材結構雕塑，藝術批評家希爾頓·克萊默（HiltonKramer）認為那些雕塑作品類似將“巴黎派的美麗修辭滲進了美國機器工廠的工人行話中”[6]；與此同時，史密斯用相機拍攝下雕塑及其周邊環境，通過跨媒介的藝術實驗來表達自己的一些社會理念與主張。

表演研究的第三種范式是社會與文化表演研究。歐文·戈夫曼（ErvingGoffman）的《日常生活中的自我呈現》（ThePresentation ofSelfin Everyday Life，1959）一書強調了日常生活中的人們如何戲劇性地建構自己的身份，并運用服裝、外表、場景、道具來制造自己期待給予觀眾的印象。維克多·特納（Victor Turner）的《從儀式到劇場》（From Ritual to Theatre：The Human Seriousness ofPlay，1982）強調了人類學與表演中的儀式和閾限狀態，比如原始部落里的薩滿如何充當人與神之間的使者。 9 ? 1 1 恐怖襲擊發生后，電視轉載畫面和攝影圖片在大眾媒體上廣泛傳播并引發社會討論，謝克納從表演研究的視角出發，認為這些不同媒介的廣泛傳播使得 9 ? 1 1 恐怖襲擊變成了一場社會表演。

表演研究包羅萬象的實例需要從理論層面加以系統闡釋。表演性（performativity）是貫穿于表演研究的最重要的理論譜系，其主要特征為不可預見性或模糊性，觀看的現象與符號的雙重性，意義與現象的混合，以及表演所生發的改變性力量。表演性理論是跨學科的。不同學科對這一理論的解釋雖不同，但共同構成了表演性理論的眾多核心概念，包括生成、建構、行動、事件、過程、成效等。下文筆者將扼要追溯表演性概念的發展譜系，總結歸納表演性理論所包含的最主要內容。

二、表演性理論的三次轉向

表演性理論的第一次轉向是語言學的言語行為理論。在《哲學研究》（1953）一書中，維特根斯坦把語言游戲看作是語言與行動相互交織的整體，“我也將把語言和它編織的行動所構成的整體稱作為‘語言游戲’”[7]。維特根斯坦用下象棋的例子解釋語言的本質是行動，是一個生成性的過程、一種行為方式和一個施行的言語活動。維特根斯坦的語言觀影響了英國語言學家J.L.奧斯汀。奧斯汀在其著作《如何以言行事》（How toDoThings withWords，1975）中區分了陳述性話語（constative）和施行性話語（performative），后者表明語言是有行動力的，能夠改變現狀。奧斯汀同時指出，施行性話語來自日常生活，文學和戲劇中的語言不具有行動的效力，“比如，如果一個施行的話語由舞臺上的演員所說，或者出現在一首詩中，又或者包含在獨白里，那么它有可能是空洞或者無效的”[8]。奧斯汀的學生、美國語言哲學家約翰·塞爾（J.R.Searle）進一步論述文學語言從本質上說是“寄生性的”（parasitic），不具有施行性，不能夠對現實產生影響。

德里達反對奧斯汀對話語所做的這樣簡單的二元劃分，并同塞爾等語言學家們進行了長期的論戰。他努力闡釋文學語言也具有施行性，言語行為理論也適用于文學批評。在《簽名、事件、語境》（\"Signature，Event，Context\"）一文中，德里達發明了“可重復性”（iterability）和“可引用性”（citationality）的概念，認為可重復性是一個語言的總體特性。9]德里達解構了奧斯汀等人的語言觀念，賦予文學語言與日常生活一樣的施行性力量，文學的能動性和社會干預力量得到了系統性的闡釋。言語行為理論不僅為表演性理論的發展奠定了基礎，也為巴特勒發展自己的性別表演性理論提供了重要的理論資源。

表演性理論的第二次轉向是性別研究和文化研究。美國哲學家朱迪斯·巴特勒（JudithButler）吸收和利用言語行為理論，融合表演研究和社會學的相關理論，研究當時美國都市中流行的易裝表演和同性戀群體的社會實踐后，提出了性別表演性的理論。在其成名作《性別麻煩》一書中，巴特勒指出，性別認同是通過對于性別規范的不斷重復而構建起來的，“性別不應該被解釋為一個穩定的身份或能導致各式各樣行為的代理場所。性別寧可被看作是在時間中緩慢構成的身份，是通過一系列風格化的和重復的行為于外在空間里生成的”[10]。巴特勒顛覆了以往人們對性別身份的固有認識，強調性別認同的突變是酷兒理論的重要意指，為表演性理論的進一步發展做出了巨大貢獻。巴特勒的性別理論啟發了社會身份認同的研究，也對族裔、階級等方面的文化研究產生了深刻影響，“如果性別是一個社會建構，那么其他的身份，諸如民族的、族裔的、階級的，也都是反本質主義的，它們與歷史與文化的語境相關，是在不同社會條件下經由話語的反復實踐形塑和生成的”[11]14。

表演性理論的第三次轉向是后人文主義。在機器人表演、數字表演、虛擬表演成為表演的新形態后，表演性的后人文轉向在戲劇與劇場研究中成為顯學，不僅如此，它也在跨學科研究中成為關注的熱點。隨著新物質主義潮流的興起，物質的存在價值，尤其是物質和人相互纏繞和內在互動產生的力量，對于世界本體建構的作用和意義變得越來越大。后人類轉向強調的是事物之間內在的互動性，任何參與互動的要素都具有形塑整體的力量。無論是美國哲學家簡·本內特（Jane Bennett）在其《活力物質：“物”的政治生態學》（Vibrant Matter：APolitical EcologyofThings，2010）一書中所強調的物質的活力或者說“物－力”，還是凱倫·巴拉德（Karen Barad）在其著作《與宇宙相遇》（Meeting theUniverse Halfway，2007）中所強調的能動實在論，都能幫助我們進一步認識到文學與藝術的能動性。文學藝術不再僅僅是對現實的客觀反映，而是積極地干預社會，對現實產生轉變性的影響。

表演性理論建構還受到眾多西方哲學思想的啟迪和滋養。利奧塔強調表演性是后現代知識生產的顯著特點，知識不是用來描述，而是用于“做”的，而且是卓有成效地“做”。福柯認為，知識、話語和權力的關系充分表明了表演性理論的普遍有效性。作為一種越界的理論，表演性的意義在于它能夠串聯起不同學科的知識，并在它們之間的對話和碰撞中日漸豐富和成熟。以下筆者將從表演性理論的視角來分析當下劇場與表演藝術的一些代表性進展。

三、先鋒昆曲的表演性

傳統戲曲在當代經歷了各種實驗革新后，出現了若干令人耳目一新的表演形態。以昆曲為例，有新概念昆曲（又稱先鋒昆曲、素昆）、跨文化昆曲、昆曲現代戲、園林昆曲等類型。昆曲演繹的大多是文人戲，故事情節圍繞才子佳人和歷史展開，與當代年輕人的生活體驗有著一定隔閡。先鋒昆曲的宗旨，用著名昆曲演員柯軍的話說，是“最傳統的，也是最先鋒的”[12]，即在戲曲與當代藝術之間搭建溝通的橋梁。先鋒昆曲最主要的特點包括：在主題內容上，著重表達演員個人對于歷史、現實、藝術、人生問題的理解和反思；在表演風格上，保留了昆曲唱、念、做、打的程式，但做了明顯的修正和突破，比如演員素顏演出，不再遵循傳統的化妝、服裝等；在舞臺裝置上，不再堅持戲曲傳統的“一桌二椅”布局，而是大量運用新的技術手段，包括燈光、影像、音樂和聲音等。[11]342作為江蘇省昆劇院第三代傳承人，柯軍自2004年以來在傳統昆曲的創作和表演之余，也開始了對先鋒昆曲的探索，其代表作品有《浮士德》（2004）、《藏·奔》（2006）、《實驗版〈夜奔gt;》（2010）、《“湯莎會”lt;邯鄲夢gt;》（2016）等。先鋒昆曲的演出無論是在主題還是表演形式上，都給觀眾帶來了強烈的震撼和深刻的反思。

《藏·奔》將書法和昆曲融合在一起，呈現出了明顯的跨媒介表演特點。有劇評人指出，“《藏·奔》采用拼接的手法，上半段《藏》為現代部分，用書法和昆曲相結合的方式表現主創者身處現代社會內心的彷徨與掙扎；下半段《夜奔》通過原汁原味的昆曲表現藝術，再現林沖夜奔時那種末路英雄的悲憤、惶急，甚至對前途的畏懼”[13]。《藏·奔》在一定程度上背離古典戲曲中的假定性原則與唱念做打程式，利用水墨條幅的舞臺布景與表演者的身段動作，完成了對傳統戲曲情節的創造性轉化與創新性發展。

在書法表演階段，柯軍在臺上用甲骨文、大篆、小篆等不同字體書寫一個漢字“同”。對于自己的書法表演和昆曲的內在聯系，柯軍在接受采訪時表示，“昆曲是一種無形的書法，書法又是一種無聲的昆曲。昆曲之中的唱念做表與書法的草、行、隸、楷可以說是相映成趣，是有關聯的。書法里的變化、節奏、濃淡、枯澀、起承轉合，與昆曲里的表演——唱念做表、強弱呼吸、收放、張力都是相得益彰的”[14]。同時，《藏·奔》中的書法表演隱喻演員在藝術生涯中經歷過的矛盾與糾結，但同時又展現出積極進取、永不氣餒的精神風貌。書法與昆曲都以寫意為特色，表達文人墨客的精神追求。昆曲與書法的跨媒介融合，將演員本人對生命的見解多元地呈現在了舞臺上。

接下來，柯軍表演了昆曲《夜奔》的片段。這部分主要講述了林沖被奸臣陷害，不得已遠走他鄉的情節。在這里，昆曲表演與書法之間的邏輯關系可能是，林沖在逼上梁山之前也經歷了“同”還是“不同”的苦苦思索和感情糾葛。在林沖身上，“同”意味著向奸臣投降，放棄自己的尊嚴和立場；“不同”則讓林沖面臨背叛朝廷的巨大壓力，從此不得不奔走于兇險的江湖。因此，昆曲表演豐富和深化了書法中“同”的內容，第一、二部分通過前后呼應，共同拓寬了表演的思想內涵。

更值得關注的是，在最后一幕中，表演者又一次跳出昆曲，用寫滿“同”字的宣紙將自己包裹起來，這個舞臺上的行為藝術，此刻無疑具有了強烈的象征意味。全身包裹在紙里，演員必然會感到室息，行動非常不自由，這一場景試圖向觀眾表明以“同”為核心的社會規范或許會給他們帶來壓力和束縛，他們也可能會因必須與多數人保持一致而喪失自己精神和行動上的自由。舞臺上的場景構成了一個具有豐富內涵的意象，不僅意在引領觀眾去理解和呼應表演者的精神世界，也進一步啟發他們對戲劇主題進行深入思考。在先鋒昆曲《藏·奔》的演出中，演員與觀眾的交流互動至關重要，這正是李希特所說的“演員與觀眾的身體同時在場”[15]。這個實驗型演出極大地革新了昆曲的形式，深化了戲曲的主題內容，讓觀眾產生更多審美和思想上的共鳴，構成了一個具有標志性的表演事件。不難看出，這個演出中的表演形態非常多元，環環相扣，層層深入，是以往戲曲表演理論很難加以闡釋的。正是在對此類先鋒昆曲的解讀中，表演性理論呈現出了獨特的藝術價值和社會價值。

先鋒昆曲是中國戲曲改革的先行者與探索者，《藏·奔》所體現出的三大特點“主體性、當代性與跨媒介性”[11]363，也為我們思考當代中國的實驗戲曲提供了一個示范和新的認知架構。在世界范圍內，傳統戲劇都面臨一個傳承與創新的重大命題，先鋒昆曲的積極嘗試具有相當大的參考價值。

結語

表演性是藝術學理論的基本概念，其關鍵詞包括發生、觀看、行為、事件、文化干預等。在表演性理論的建構背后，不同學科的理論知識互為補充，發揮著巨大的作用，豐富了我們對于表演性的理解。表演性理論不僅有利于我們去考察戲劇、影視、表演藝術和社會表演中形形色色的表演現象，而且也在奧斯汀、德里達、巴特勒、巴拉德等人的論述中不斷擴展其理論深度和廣度，在學理層面上呈現出與時俱進的特點，成為了21世紀人文社科研究的一個核心關鍵詞。

在人文社科研究的表演性轉向趨勢下，表演性與其他新理論概念的對話仍然生發出重要的啟示和意義，與此同時也可以指導我們關注當下和未來發生的新文藝現象。最后，筆者提出幾個自己正在思考的問題：數字化的興起是否意味著一個新的表演時代的到來？人工智能將如何生成新的表演形態？機器人的表演將如何改變我們的審美習慣？表演如何成為我們認識世界、改造世界的重要媒介？無論是作為跨學科還是跨文化的表演與表演性概念，它們的研究前景都十分廣闊。

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（責任編輯：相曉燕）