“原生語境”下羌族儀式音聲的多重功能

【中圖分類號】J61；K89.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1672-4860（2025）02-0053-10

一個民族的文化形態與其生存環境有著密切關系，文化的社會功能依附于自然環境、社會環境和文化環境而存在。美國學者艾倫·帕·梅里亞姆認為：“音樂的要素不僅僅是音樂本身，還包括與音樂相關之個人和群體的音樂行為和音樂概念。這就是說，音樂是與人類活動相關的‘聲音、行為和概念’的總和?！盵28-34羌族儀式的產生來自對大自然的敬畏之心和對幸福生活的歌頌與向往，其功能與克服自然災害、提高生活質量有著密切聯系。而儀式音聲在儀式過程中強化了這樣的功能，成為羌族解決生存問題、創造發展機遇的重要載體。儀式中的誦、念、歌、器、嘈雜聲等各種聲音，包括伴隨聲音的舞蹈一起構成了一種特殊的音聲形態，自創建之初至當代傳承，皆承載著各種社會功能，使之較山歌、小調、勞動號子等民歌和民間舞蹈更具有文化內涵，更能夠與民族發展共同進退，成為人類歷史上活態傳承的文化形式?！皟x式尤其是全族參與的節日儀式是歷史文化積淀的符號化集中表達，也是一種特殊的文化建構起來的象征交流系統，蘊含深厚的民族文化深層心理，在族群的文化傳承、情感表達、心理導向與控制中具有重要作用?！边@一觀點具有普遍的認可度，我們由此可以延伸出儀式音聲更廣泛的功能體系，而儀式在這一文化交流系統中是絕對的主角。羌族儀式音聲之所以能夠長久傳承，多數并非音樂本身的藝術價值，而是其具備了與儀式等同，甚至超越儀式本身的文化功能。

一、族性核腔與羌族民俗

羌族儀式表演有“原生”“再生”“受訪”等多重語境，其儀式化過程和儀式功能差異很大。“原生語境”下的儀式音聲主要通過儀式主事者、神職人員“釋比”、儀式參與者共同展示，是在特定儀式場域中、具有特殊功能意義的音聲形態?！霸偕Z境”下的羌族儀式音聲通過傳承人與時俱進的改編、創造，超越了原有儀式的傳統功能，通過舞臺化展演或有意識的接受訪談，較多注重傳播和審美功能，是民族交流、交往和交融的重要工具和特殊信物，體現出鑄牢中華民族共同體意識的特殊價值，但“再生語境”的羌族儀式音聲離不開原有的儀式規范、音樂特性和創造者身份的繼承關系。因此，研究“原生語境”的羌族儀式音聲是對儀式音聲創新性發展的基礎，體現出歷史“儲存器”的強大力量，以此視角的研究能更為準確地觀察羌族社會發展中口傳文化的特殊價值，解讀羌族同胞通過儀式表達的從實用到精神層面的雙重需求。

（一）族性核腔

“核腔”即核心腔調，是中國民族音樂特有的一種不同于西方音樂的旋律基因?！昂饲辉诿窀柚凶罨镜奶卣魇撬袠O強的再生功能，具體表現為形態的古老性、穩定性、派生性和通用性四大功能。這些特性使核腔成為民歌音樂的基礎結構。正由于基礎結構這一強大的內聚力，方形成了民歌的類型化特征，并由此顯示出民歌的民族風格和地方色彩?！?族性核腔是民族音樂色彩最集中的體現，是民族音樂調式構成的基礎，也是民歌手創腔的核心依據?？梢哉f，核腔是“集體無意識”的產物。根據核腔生成的特征所知，核腔產生之始，便是一種“完形”結構（完形指對象本身原有的整體性）。對象各部分的性質和意義，只有在整體中才能確定。核腔的完形結構不是通過單音逐漸添加一個或兩個單音來構成，而是一開始便具有“歌腔”形輪廓，并通過增加核腔音以外的音逐步加固這一輪廓而定型化。

（二）羌族民俗

1.民俗儀式音樂核腔之特性及功能

羌族儀式音樂具有穩定的核腔，而這個核腔是儀式音樂中表達民族情感最重要的核心歌腔，通過核腔能夠表現出羌族民歌特殊的風格，體現出羌族音樂構建的基礎特性，從而展示羌族民族特性和民族情感。羌族儀式音聲的核腔有著較強的地域特色，并不是有一個特別顯著的族性核腔。因為，羌族的祖先來自不同的西部游牧民族部落，在語言上雖然劃分了南北方言區，但其實即便在同一方言區的不同村落，羌族語言和文化也有很大的差異，只有部分鄰近的村落才能用羌語交流，而多數時候人們更習慣用漢語同外界對話，這說明羌族民俗文化的差異性自古存在。羌族儀式在同一方言區的不同村落雖然有一些共同之處，但同樣內容的儀式，其儀式程序不盡相同，更沒有相同的儀式音聲，但各地的音樂都有較為穩定的核腔結構和逐漸豐富、發展起來的邏輯序列。

（1）南寶鄉木梯羌寨儀式音樂核腔分析

以成都市南寶鄉木梯羌寨儀式音樂為例（圖1），楊貴生釋比在還寨愿儀式中唱誦的《解穢》（一）采用ladolmi三個音構成的三聲音階，其核腔為dollala，整曲不斷強化這一核腔結構，反復唱誦，此后加入的mi音也只出現一次。很顯然，此時的mi不能成為核腔結構的成員。同一儀式中隨即出現的《解穢》（二）也采用ladolmi構成的三聲音階，除ladol的核心地位以外，mi音的地位得到鞏固，其核腔變為 midolla ，這是核腔結構擴展的表現。

木梯羌寨的《哭嫁歌》采用ladolremi四聲音階，其核腔為midolla，re音可視為核腔外音，不僅出現得很少，而且處于非重要地位。此外，木梯寨還寨愿儀式中唱誦的《羌戈大戰》《要還愿了》都采用五聲音階角調式，其核腔結構為 ，調式的五聲音階已經較此前的三聲、四聲有明顯的進步，但核腔又回到了最初的結構樣式。還寨愿儀式中的唱誦的《吆豬》《還愿經》《木姐》采用五聲音階羽調式，其核腔均為 ；《說吉祥》《花兒納吉》等采用五聲音階徵調式，其核腔為 ；《修神路》（譜例1）有兩個核腔：dolmire（第一、第三方框）、doldollasol（第二、第四方框）。

根據上述分析，木梯羌寨儀式音樂具有多樣性的形態特征。從調式音階來看，三聲、四聲、五聲、六聲音階都有出現，但以五聲音階為主，六聲音階一般都會出現上下五度的轉調，使用比較靈活。在調性方面，首先，最多使用的是色彩暗淡的羽調式，同為羽調式，卻因為羽調式中有古老一些的三聲和四聲音階而使得核腔具有較多樣式，較為固定的只有“dolla”這樣一個基礎核腔。其次，使用較多的是徵調式，其核腔比較穩定，基本采用“doldollasol”這一核腔結構。而較少使用宮、商、角三個調式，其核腔變化也不大，仍然主要是在“dolla”結構上增加音級變化而來。分析結果發現，木梯羌寨儀式音樂的核腔特點比較鮮明： ① 一種調式基本采用同一種核腔或稍加變化，宮調式稍有例外； ② 無論哪一種調式音階，最集中、最原始的核腔結構為dolla，其余結構均在此基礎上增加新的元素構成;③ 除去三聲和四聲音階旋律，最常使用的調式是徵調式，其核腔結構是比較穩定的“doldollasol”。

（2）茂縣水若村儀式音樂核腔分析

木梯羌寨的核腔分析結果對于整個羌族儀式音樂是否具有代表意義？筆者又將其余各地的儀式音樂進行了分析。茂縣水若村肖永慶釋比在消災大法事中唱誦的《埋葬邪氣》采用由dolremi構成的三聲音階，其核腔為miredol；《敬門神》采用ladolmisol構成的四聲音階羽調式，前半部分核腔為 lasolmi ，后部分為 ，兩個核腔在段落不斷反復的過程中交替使用，豐富了旋律音，也發展了調式音階，形成從三聲音階到四聲音階的過渡（也可視為兩個三聲音階的組合）。這些三聲和四聲音階的旋律與此前木梯羌寨三聲、四聲音階的旋律相似之處在于這幾首旋律都具有單純、積極、開放的特點，是早期中國民歌共有的特征。兩個村子的基礎核腔雖然有所不同，但都包含一個重要的基礎核腔“dollala”。此外，兩個村子五聲音階旋律的核腔也有所不同，水若村的很多旋律核腔中都包含大二度 ⁱ+ 大二度的結構，但仍然以“dollala”和“dol dollasol”核腔居多。

隨著羌族社會政治、經濟地位的改變，原本單純的思維模式也逐漸變得復雜。由dolla、midol la或miredol核腔構成的儀式音樂增加了“核腔外音”，歌腔逐漸復雜化。對于比較近代的羌族儀式音樂，基本采用兩個或兩個以上的核腔進行創作，但這些核腔的使用有一定偏好，五聲音階的旋律較常采用的核腔結構有：大二度 + 小三度、小三度 + 大二度、大二度 + 大二度等。比如，茂縣曲谷瓦爾俄足節民歌《木都納巴》（譜例2），其核腔有兩個：miredol（大二度 + 大二度）（第一個方框所示）和redollasol（第二和第三個方框）。redollasol這一核腔沒有直接呈現，而是通過核腔音上下流動的方式，使核腔變得更具有歌唱性，更加委婉、柔美，是羌族民歌中比較高級的創作手法。

（3）汶川羌鋒村及茂縣楊柳村、牛尾村儀式音樂核腔分析

在汶川羌鋒村和茂縣楊柳村、牛尾村，他們的儀式音樂中往往包含多個核腔，其中有些核腔帶有純四度或純五度音程，致使音樂風格更為起伏跌宕，旋律歌唱性更強，吟誦性減弱，但大多數旋律仍然保留了“dollala”和“doldollasol”的核腔基因。比如，羌鋒村《博淮》（譜例3， 13～23 小節；41＼～43小節），采用五聲音階宮調式，其核腔有兩個： 和resolsolmi。第一個核腔只在主題唱腔開始前的引子和樂曲結尾時出現，形成呼應，主要的核腔是第二個。這樣的創作方式對羌族傳統旋律的發展手法有很大突破，出現了超過四度和五度的跳進，但是其基因核腔卻得以保留，放在了主題核腔之外。樂曲進行中完全沒有第一個核腔的內容，直到段落結尾處又與主題核腔融合（第三個方框），形成更為復雜的旋律。

2.民俗儀式音樂核腔之地域性差異

上述對不同地域儀式音樂核腔的分析，證明了羌族音樂存在一個基本穩定的民族性核腔的可能，但同時也證實了各地音樂核腔不同而形成的曲風不同現象。不同傳承脈絡的釋比主持相似內容的儀式會唱誦部分相同內容的史詩，如《木姐珠》《羌戈大戰》《還愿經》等，但唱誦旋律是完全不同的，詩歌格式和詩句內容也大不相同。比如，羌鋒村王治升釋比唱誦的《木姐珠》旋律為6/8拍子，其核腔結構為：redollasol，核腔在運用中進行了純四度跳進，但核腔基本結構不變，只是強化了這個核腔的 三個音。

木梯羌寨楊貴生釋比唱誦的《木姐珠》（圖2），其情節內容與羌鋒村的相似，旋律采用4/4拍子，五聲音階羽調式，核腔結構有兩個：ladollasol。上述兩首旋律在節拍、調式、音樂風格上都完全不同，但其核腔卻有相同之處，“dollasol”仍然是核腔的基礎。經過反復分析我們發現，在羌族儀式音樂乃至整個羌族音樂中，“dollasol”這一基礎核腔占絕對多數。三聲、四聲音階的核腔較為簡單，其核腔通常為“dollala”，五聲性調式音階的旋律或多或少會與這一核腔結構產生聯系。由此，我們可以認為，羌族儀式音樂或羌族音樂，雖然有著多樣的形態和風格特征，但能夠代表羌族族性核腔的結構為“dollasol”，其變體為“doldollasol”“midollasol”“redol lasol”或“ladol la sol”等。羌族儀式音樂中的節日、婚禮音樂以徵調式旋律為主，祭祀和消災儀式中徵旋律也偏多，“dollasol”核腔結構尤為明顯。筆者認為，這個核腔能夠代表羌族的族性核腔，即“族性歌腔”。這一核腔的基本旋律走向是連續向下進行。杜亞雄老師在《中國基本樂理》里分析了曲調（旋律）進行方式與音樂風格之間的聯系，他將曲調進行方式分為五種：同音反復式、環繞式、上行式、下行式、波浪式。上行式：從較低的音級進或跳進到較高的音（這種進行方式往往和緊張度的加強有關）。下行式：從較高的音級進或跳進到較低的音（這種進行方式往往和緊張度的減弱有關）。緊張度的減弱會形成音樂情緒的松弛或低落。

這一族性核腔在羌族儀式音樂中的確立，對羌族歌唱習俗有較大影響。羌族同胞運用族性核腔創造了本民族特有的儀式歌曲，展示本民族特有的民俗文化特征，并以此作為音樂創作的基礎。因此，羌族儀式音樂在羌族傳統儀式的文本書寫中占有重要地位。音樂不僅是串聯儀式程式的紐帶，也是羌族民俗文化的觀察點。從這個基本核腔的確立可以看出，羌族儀式音樂是以向下進行的核腔構建龐大的儀式音樂創作體系，向下進行的核腔具有嘆息般的下行旋律，是羌族歌者內斂、深沉、滄桑和古樸的內心世界的描寫，也是羌族同胞深沉的民族情感的表達。

二、情感表達與自我慰藉

活態傳承于羌族村寨的傳統儀式，通常帶有濃重的羌族民俗特征，包括信仰習俗、生產習俗、生活習俗、歌舞習俗等。儀式的表現形式非常豐富，往往以一個美麗的神話傳說作為儀式的起因，人們通過祭祀性和紀念性儀式，來解讀和發展相應的神話故事，以此解決人與自然和諧相處的關系。羌族的信仰習俗是儀式發展的基礎，是早期人類文明的歷史遺存。盡管當下的羌族同胞對信仰習俗已經淡化，但不可否認，傳統的儀式與信仰是密切關聯的。羌族的信仰習俗是以神靈信仰為核心形成的自然崇拜、祖先崇拜、圖騰崇拜、神靈崇拜等民間信仰形式。此外，不同時期的主流文化對羌族信仰習俗也有一定影響，苯教、道教、佛教以及漢族民間信仰的部分內容，被羌族接受并融人民間信仰活動中，但神靈信仰的根基并未改變。由此，人們嘗試采取各種特殊方法進行導向性干預，努力與這些神靈形成交換和共享關系，儀式便是其中最重要的手段之一。在儀式化過程和儀式音聲中，便體現出羌族信仰習俗的形成和發展軌跡。

（一）情感表達

儀式音聲的情感表達功能被多數學者認可，如楊曦帆認為：“儀式是文化與音樂傳承的載體，是文化符號的密碼；節日是儀式進人日常生活的軌跡，是日常生活中的人體驗超越日常的重要環節，也是音樂作為人的情感表達的重要顯現。儀式作為人類特定族群重大歷史記憶的現實表達，也被人類學家當作觀察人類情緒、情感和特定族群文化經驗的重要窗口。”4在這一表達過程中，音聲較之儀式道具、場域、過程等儀式要素，更能夠直接地表達情感。

整體看來，羌族傳統儀式進行都以神靈信仰為前提，儀式中的情感表達首先以娛神為目的。通過獻祭犧牲和音聲，表達人們對神靈的敬仰和愛戴之情，以此作為交換而獲得神靈的眷顧；情感表達的另一目的是娛人，儀式中通過酒、歌、舞等方式，展示民族性格，表達人們在儀式過程中多種復雜的內心感受。

羌族儀式音聲的情感表達首先體現出對正神的歌頌和敬仰。儀式主要通過音聲來事神、娛神，在此過程中也達到群體愉悅的娛人功能。但與人文宗教相比，民間信仰的娛神、娛人功能沒有十分明確的界限，其音聲表現的形式和內容帶有明顯的隨意性。正如學者項陽所說：“佛教與道教的儀式儀軌歷經兩千載在變化中趨于相對固定，而作為民間信仰所接衍的祭祀儀式，主要在于請神、事神（娛神）、送神三個程序…”在這些程序中產生的音聲都應該視為具有娛神效果，但從客觀上講，羌族儀式在這些程序中，對儀式音聲自我陶醉、娛樂大眾的實際功效是明顯的。比如，羌族最隆重的羌年還寨愿儀式，各個村寨雖然儀式過程不盡相同，儀式主事者“釋比”唱誦的史詩音調和內容也有很大差異，但在最后唱誦《還愿經》時，都會有羊皮鼓舞加入，甚至需要通過擊鼓、搖鼓、搖鈴為歌唱伴奏，唱腔也變得更為高亢、激情，表達出熱切的期盼，顯示儀式愿望即將達成的喜悅和如釋重負，具有民間信仰的典型特征。由此看出，真正祭祀還愿的環節有著更為豐富的歌舞形式和唱腔，體現出對神靈的恭敬之心，在實際效果上有讓神靈愉悅的功能。筆者曾問及敬太陽神和唱還愿經時為何要跳羊皮鼓舞？楊貴生釋比解釋說：“你不跳起過去，直接走到神面前，就不好噻。你跳起舞唱，神看到就歡喜嘛?！痹谶@些敬神、娛神的儀式環節中，釋比全神貫注投人表演事項，參與的民眾聚精會神陶醉在表演內容中，內心充滿喜悅和滿足感，娛人的效果也自然顯現。

茂縣河西村瓦爾俄足節也叫領歌節，其活動主題是婦女們停止勞作，通過一天的歌舞活動答謝女神的護佑，使身心得到放松。其活動仍然首先從長老（釋比）和全村男子組織的祭祀女神和諸神的活動開始，此后婦女們開始引歌、領歌、傳歌及娛樂。引歌即為引出歌舞女神率先進行傳統歌舞展示，有意讓凡間的女子學會歌舞；領歌即為村里的婦女們從女神那里學習歌舞，轉化為人間的歌舞文化；傳歌是年長的婦女將學會的歌舞傳授給年輕一代的姑娘，并期望能夠代代傳承，讓歌舞帶給婦女們快樂。這幾個環節之后，還有以歌舞為主的集體慶?；顒雍鸵悦朗场⒚谰茷檩d體的群眾休閑娛樂活動。在這樣的一種節日模式下，羌族婦女在各個環節表演的歌舞都具有了雙重功能：一是娛樂歌舞女神及其他諸神；二是娛樂參與人群，也包括自己。因此，瓦爾俄足節展示的歌舞都具有專用性，其儀式音聲的娛神、娛人功能非常明顯，推動了節日活動的發展，使得這一獨特的民族節日有著穩定的傳承形式和眾多的參與群眾，成為全球唯一的民間女性節日。

中國傳統樂理有一個十分復雜的宮調系統，杜亞雄老師總結出：“徵調式由兩個徵色彩三音組構成，屬純徵色彩；羽調式由兩個第二類三音組構成，屬純羽色彩；商調式下方為羽色彩三音組，上方為徵色彩三音組，具有中性色彩；宮調式上行時由特性色彩三音組的上行進行到徵色彩三音組，以宮音作結，色彩明亮，下行時由徵色彩三音組進行到特性色彩三音組的下行，色彩更明亮，形成強徵色彩；角調式上行時由特性色彩三音組的上行進行到徵色彩三音組，以角音作結，色彩很暗淡，下行時由特性色彩三音組進行到羽色彩三音組，色彩更暗淡，形成強羽色彩。”[I7'宮商角徵羽五種調式的色彩按照明亮和暗淡排列，分別是宮調式（強徵色彩）—徵調式（徽色彩）—商調式（中性色彩）—羽調式（純羽色彩）—角調式（強羽色彩）。羌族婚禮大多采用了明亮色彩的徵調式和宮調式來表達喜悅的心情，如《夸新娘》《盤歌》等；但婚禮中的歌曲雖然多數都是喜慶的，卻也有喜憂參半的婚俗歌《哭嫁》?？藜捱^程中無論是女兒唱給母親的《哭嫁歌》，還是母親唱給女兒的《嫁女歌》，都包含喜悅和憂傷的矛盾情感。比如，茂縣楊柳村羅秀英唱誦的《嫁女歌》也采用純徵色彩的徵調式旋律，雖然色彩明亮，但也暗含憂傷，其歌詞大意為：“我的女兒啊你要出嫁了。我辛苦養大你還沒有享到你的福??！到了婆家要聽話些，要爭口氣把日子過好些。”這個唱詞既有對女兒婚姻的祝福和期盼，也帶有明顯的傷感和無奈之情。

羌族喪葬儀式與婚禮儀式正好相反，基本采用色彩暗淡的羽調式和角調式來表達悲傷、憂郁的情感，但也在敬神、唱平安經等少數環節中采用了色彩明亮的宮調式或徵調式旋律，展示對神靈和祖先的敬仰。由此看來，羌族各類傳統儀式音聲充滿著復雜的情感因素，這是羌族民眾在生存發展過程中形成的真實情感，通過濃重的儀式作為載體，音聲的情感表達得到了充分的發揮，而這樣的情感表達也促進了儀式和音聲的創造和完善。

（二）自我慰藉

羌族諸多重要的儀式，從結果來看或者并不具備現實意義的功能，盡管人們希望這些儀式能真正起作用，但其實有沒有作用很難考證，只要完成了這些儀式，便能夠內心踏實，具有安全感，而伴隨儀式的音聲也便具備了自我慰藉的功能。費孝通也說過：“譬如驅鬼，實際上卻是祛除了心理上的恐懼，鬼有沒有是不要緊的，恐懼卻得以祛除?！盵793羌族的祭祀和消災儀式正是在這樣的心理環境下得以產生，其儀式過程及儀式音聲從起源之初至科學高度文明的今天，無疑都在精神層面上給予了民眾“自我慰藉”的特殊功效。筆者贊同這樣的觀點：“借助于音樂、舞蹈、犧牲等各種供品‘討好’各路神靈以達到‘祈福禳災’的傳統從古傳到今，從民間到官方到宗教無處不在。”而羌族儀式的這一特征尤為明顯。

為了增強這類儀式的“自我慰藉”功能，創造者和后繼者不僅將儀式逐漸程式化、神秘化，而且將儀式音聲美化、復雜化，使之不僅具備交換和共享功能，還能夠讓人們產生審美娛樂感受。羌族儀式音聲的風格大致有兩類：一類是娛神、娛人的音聲。其音樂形態較為復雜，音樂風格唯美而空靈，如茂縣楊柳村玉皇會中的“繞佛唱”系列旋律，以及羌年還寨愿儀式中《木姐珠》《朝祖》等旋律。為了增加儀式的功能性，一些祭祀的唱誦也加上羊皮鼓的伴奏，羊皮鼓此時作為器聲的功能有兩個：溝通神靈及美化唱腔。另一類是消災儀式的音聲，旋律簡單、粗，節奏單一。

為了達到更明顯的功能效果，還加上了急促的羊皮鼓、響盤、法鈴等無音階響器的伴奏。張振濤學者認為：“歐洲沒有饒鉗等打擊樂器，這不能不使人想到中國語境。生存環境要求的不是‘音樂’，而是‘殺傷功能’。歐洲音樂重審美，中國音樂重功能。‘用樂’環境不是把打擊樂當‘音樂’，而是‘工具’?！囆g凌駕于一切解讀之上’的話在此行不通，必須轉換為‘儀式凌駕于一切解讀之上’。”從羌族儀式音聲的這一文化事項來看，其功能性特征多于音樂本身的價值，“自我慰藉”便是其中重要的功能，因為儀式使用的一切手段和功效，都無法檢測客觀效果，但“自我慰藉”的功能卻已經明顯實現。

從儀式過程來看，其自我慰藉的功能也十分明顯。羌族傳統儀式，無論規模大小和功用如何，其基本過程都必須從請神、敬神開始。萬物有靈是羌族信仰習俗的基礎，其中隱含了“自我慰藉”的因素。羌族所請的神祇，有來自天上的神，包括天神、太陽神、月亮神等，而天神還有兒子和女兒，兒子們會放牛、放馬、放羊，女兒會洗麻線（木姐妹）。這樣由人類創造的神及神的狀態，實際上與人們自身的生活相似，富有人情味。人性化神的形象塑造本身也是自我慰藉的一種方式，顯示出神同自己具有相似的物質和精神生活，是能夠接受人們的請求來替人們做好事的“人”。因此，作為回禮，羌族便將自己認為寶貴的東西作為犧牲獻祭給神靈，形成“交換和共享”關系，達到自我慰藉的功能。

三、民族交往與文化認同

（一）民族交往

羌族信仰習俗的重要角色是釋比，釋比必須在族群內部特定人群中傳承。羌族祭祀和消災儀式均是通過釋比主持儀式過程，唱誦羌族史詩來實現儀式功能。羌族釋比唱誦的史詩內容，很多都體現出中華民族共同體特征，包括多民族同源共祖敘事、多民族同源互幫共樂敘事和兄弟祖先敘事等。比如，《頌禹神》結尾：

江水溉田糧豐收/五谷豐登糧滿倉/凡民百姓多歡暢/五谷香饃敬大禹/您為凡民受苦累/苦有功勞累有績/凡民永遠記心間/子孫后代永不忘/治水精神代代傳[101226 。

史詩唱誦的對象是華夏先祖禹。禹是上古時期夏后氏首領，夏朝開國君王。歷史上禹通過治理水患福澤人們，獲得人們敬仰，被尊稱大禹、帝禹、禹神。史詩通過對禹神治水過程的描述，塑造英雄形象。將禹封為“萬神”是肯定禹的功績，感恩禹的貢獻。在儀式中唱誦這樣的史詩，是羌族與中華民族同宗共祖，血脈相連、文化相通的實證。

由釋比主持的羌年還寨愿儀式是羌族最傳統的民俗儀式，儀式中唱誦的數十部史詩全部采用羌語詩句，具有非常濃厚的羌族傳統文化色彩，即便在這樣的儀式中，也能發現不同民族文化融合的痕跡。比如，在成都南寶鄉木梯羌寨羌年還寨愿儀式中，釋比要唱誦一首《朝祖》，唱詞采用羌語，內容是請世世代代的祖先來領愿，是羌族祖先崇拜的體現。其旋律具有典型的蒙古族長調風格，并有著長調的標志性歌頭和歌尾，明顯有來自元朝蒙古族統治時期強勢文化的浸人痕跡，是羌族與蒙古族文化融合后產生的作品。這樣的融合不只是在個別羌族地區存在，在德陽市綿竹清平民歌中，亦有漢語民歌加上蒙古族長調歌頭和歌尾的現象。這充分說明在大的政治環境下，各民族文化交流、交融的事實。茂縣水若村肖永慶釋比唱誦的史詩《郁米格布》，借鑒了道教的諸多神祇稱謂和專用詞匯，采用羌語、漢語混合演唱，是羌、漢文化交流、融合的見證。這些唱誦內容至少證明，雖然羌族傳統儀式的傳承非常穩定，但在幾千年的文明發展歷程中，也在不斷適應社會發展的需要，不斷尋求一種相對平衡的模式，學習和借鑒、創新和發展才是一種文化能夠長久傳承的內在動力。

（二）文化認同

羌族節日和婚喪等民俗儀式，是羌族內部交流的重要平臺，也是與其他民族溝通和交往的渠道。羌族傳統婚配以村落內部或鄰近羌族村落聯姻為主，但也有與鄰近藏族、漢族通婚的情況。羌族婚禮是主家親戚、朋友，乃至全寨子最重要的活動，婚禮前后的各種儀式都有大量的參與人群，其中也包括來自羌族以外的藏族、漢族、回族等親朋好友。羌族婚禮便是不斷學習周邊民族，甚至當下歐美新式婚禮的結果。羌族婚禮中唱誦的歌曲，既有傳統的嫁女歌、贊新娘、贊新郎、婚禮祝福歌、酒歌等，也有用漢語夾雜羌語詞匯唱誦的《花兒納吉》《格木喲喲》等。《花兒納吉》是近百年來羌語南部方言區最為盛行的婚禮歌曲。其歌詞具有即興性，有唱誦羌族人文歷史、風俗習慣、自然現象、生活知識、愛情表達等各種內容，有羌語和漢語兩種版本。漢語唱詞版本也不是采用純粹的漢語唱詞，漢語詩句中還夾雜著“花兒納吉”“吉吉兒吉”等非漢語詞匯?！痘▋杭{吉》的旋律采用五聲音階徵調式，旋律進行以小三度、大三度和大二度為主，包含有羌族較為明顯的族性歌腔doldollasol，并以短時值的徵音終止，這是大多數羌族民歌結尾的方式。筆者認為，《花兒納吉》的旋律具有羌族民間音樂風格，其唱詞有羌語和漢語兩種，唱詞中的襯詞“花兒納吉”可能又借用了我國西北“花兒”的稱謂。從這個民歌曲牌中便可窺見羌族與漢族、回族等民族交往后，產生的文化交流、交融的現象。

四、文化傳承與教育教化

（一）文化傳承

羌族民俗文化的傳承與漢文化和許多有文字民族的文化截然不同，口頭傳承是其主要的方式，借用漢語進行重要事件的記錄屬于較為官方的行為，較少在日常生活中呈現。對早年居住在相對閉塞環境的羌族村落而言，大部分人接受漢文化的機會不多，能夠用漢字對本土文化進行記載、傳承、施行教育的案例也不在少數?？陬^傳承絕不是單一的說教，神話故事、民間傳說、各種儀式、民間歌舞等，才是主要的教育手段。儀式音聲與豐富的民俗儀式共同發展，其規范性、嚴肅性、生動性、直觀性、趣味性等都較強，因此更能夠承載羌族傳統文化的傳播重任，其教育效果也通過潛移默化的方式得以實現。

從祭祀儀式音聲來看，其內容包含神靈信仰（請神、敬神、還愿經）、祖先崇拜（朝祖、羌戈大戰）、英雄崇拜（遲基格布、大禹）等，其傳承與儀式同在，并使儀式更為鮮活，更具有傳承能力。羌族神話故事、英雄故事、勵志故事均通過釋比說唱的形式呈現給民眾，參與儀式者在其中逐漸形成傳統的民俗觀念、是非觀念、道德觀念，并成為指導羌族生產生活的精神指南。

（二）教育教化

羌族消災儀式音聲也有很多內容具有傳承文化和教育教化功能。比如，肖永慶主持的“消災大法事”中，有《說鳳凰》《攆妖魔》《埋葬邪氣》《趕瘟神》《打面火》《唱毒藥貓》等驅除邪毒的史詩，單純就名稱來看，有很強的技術性和實用功能。但實際上在每一部史詩里，都包含著文化層面和精神層面的內容。儀式中的很多經義，都會借助法事的力量，告誡人們不做壞事，要團結互助，共同發展的道理。比如，《說鳳凰》唱誦的是鳳凰三兄弟以神奇威力將三種邪怪天暈、野人和煞氣降服的經過，但詩文后半部分，卻將這種力量用于驅除壞人和避免不良事件的發生，包括“專做壞事者”“跳河淹死者”“喝毒藥死者”“栽贓陷害者”“扯掉釋比佛珠者”“毀壞神林者”“家務不順”“田宅不順”“進門恭維奉承者”“出門傷天害理者”“挑撥是非者”“心術不正者”“狡詐陰險者”“無中生有者”等。這些有惡行或者遭厄運的人群被視為不祥，都是釋比驅除的對象，這就表明了羌族的是非立場觀，以及對待壞人壞事的態度。在詩文的最后又轉而樹立正面的人物形象（漢語大意）：

一家人家庭和睦/上把位父子商量/下把位母女商量…三個大官在一起/相互商議案了斷/三個釋比在一起/相互商議驅邪魔/驅除邪魔萬事吉。

這部分詩文提到了敬神和埋葬邪氣等與神相關的事宜，但主要精神卻是歌頌人們的團結協作，是對人性美、人情美的一種肯定和歌頌。因此，筆者認為，羌族信仰習俗是在生產生活中形成的對神靈的精神依賴和敬畏之心。但是在具體任務實施過程中，人們更相信人本身的力量。從對英雄始祖阿巴白構的歌頌、崇拜，到對凡人孤兒郁米的認可，以及對民眾團結、互助發展的提倡，都是羌族面對客觀現實，克服生活艱辛，創造人類幸福的見證。而這樣的觀念通過儀式音聲進行完整、活態的呈現，是口頭文化傳承最佳的方式。其樹立的道德是非觀念，是羌族行為規范的基本尺度，也是羌族民俗文化、道德法規教育的生動課堂。

羌族儀式音聲是羌族精神生活的重要內容，羌族民俗通過儀式來建構公共空間與精神氣質。儀式音聲作為民族文化的象征，能夠喚起儀式參與者的情緒，引發人們的文化認同感，增強民族凝聚力，達到教育教化的作用。在羌族祭祀儀式中，音聲是伴隨儀式進行，并促進儀式傳承和發展的重要媒介。任何一場祭祀活動，都有系列的儀式音聲伴隨，從請神、敬神到唱誦祭祀用品，從歌頌始祖、祖先到歌頌民族英雄，從祛除病害到還愿得福，均需要村里長老的協助和群眾的參與，音聲所表達的情感，并非唱經人釋比的個人情感，而是代表一定范圍內民眾的情感。人們通過這樣的儀式音聲，強化共同民俗文化，達成共同的幸福心愿，也因此而增進了族群的凝聚力。羌族節日儀式也有同樣的功效，如傳承于羌語北部方言區的“跳甲”儀式，是通過男子以歌舞的形式跳“鎧甲舞”來完成祭祀、祈福和歷史回顧。屆時村子里的男子身穿鎧甲，手持獵槍、大刀等跳鎧甲舞，婦女則幫助歌唱、吶喊。這樣的樂舞祭祀文化，能夠喚起強烈的群體意識和歷史記憶，引發人們對祖先苦難經歷的敬重，對當下安定生活的珍惜，從而促進族群團結和睦，共同發展。這樣的儀式音聲，是民族共同擁有的文化形式的體現，能夠有效增進族群認同、增強民族凝聚力。

結語

隨著城市化進程加速，現目前羌族儀式音聲傳承面臨多方困境，傳統儀式活動的實踐場景逐漸縮減，音聲文化缺乏生存土壤、傳承模式固化、代際傳承斷裂、文化生態破壞、資源匱乏等情況，均使音聲表達的儀式性面臨消失風險，羌語南部、北部方言使用局限性也將威脅音聲載體的存續。

筆者認為，需積極構建系統性保護機制，建立非遺傳承人培養體系，設立專項基金支持釋比、藝人等傳承人的生活保障與技藝培訓，恢復與重構儀式生態；采用社區參與式保護方式，鼓勵村落恢復周期性儀式活動，通過集體參與，強化音聲的文化記憶；推進數字化建檔工程，運用多聲道錄音、3D建模等技術對儀式音聲及其空間進行全景記錄；同時，開展跨學科研究平臺建設，聯合民族學、音樂學、人類學學者開展儀式音聲的學術研究，出版系統性文獻。

羌族儀式音聲的保護需超越靜態保存模式，轉向動態文化生態的重建。通過制度保障、技術賦能、社群動員和教育創新的多維路徑，使其在當代社會中延續精神功能，成為連接過去與未來的文化紐帶。最終目標不僅是留存音聲形式本身，更要守護其承載的集體記憶、價值觀念和族群認同，實現文化遺產的創造性轉化與可持續發展。

最后，感謝2024西南科技大學博士基金項目：核心素養導向下川西北羌族地區中小學音樂課程整合研究（ 24sx7125 ）的資助。

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The Multiple Functions of Qiang Ritual Sounds in the “Original Context”

LI Run， HUA Mingling

（School of Literature and Art， Southwest UniversityofScience and Technology，Mianyang 621o1o，Sichuan）

Abstract：QiangritualsoundsarethesumofmusicandsoundsthatshowcasetheQiangpeople'scuturalcreations，ideological awarenesshistoricalcontext，folkustoms，etc.initualactivities，icharehumanbeaviors.Tertalsoundsinte“iginal context’are mainlypresentedbyritual organizers，clergy（Shibi），andritual participants.Theyareforms ofsounds withspecial functional significance withinspecificritualsetings.Overafive-yearperiod，theresearchgroupconductedfieldinvestigationson traditioalQiangitalsinlesinowestecanuingccialemossastrelifals，lsd life-cyclerituals.The grouprecordedtheritual procesesandritual soundsand summarizedthe multiple functionsofQiangritual sounds.Qiang italsoundsoutsidethe“originalcontext\"appear informssuchasstageperformancesandinterviews，withgreater emphasis ondiseminationandaestheticfunctions.However，Qiangritualsoundsinthe“riginalcontext\"reflect thepowerfulforce of being ahistorical“repository\".Fromthisperspective，wecanmoreaccuratelyobservethe special valueoforal cultureand the characteristicsoffolkcultureinthesocialdevelopmentoftheQiangpeople，andinterpretthedualneedsof theQiang people，from practical to spiritual levels， expressed through rituals.

Keywords： Qiang ethnic group，Ritual， Sound， Function