巨獸：我是我自己的難題

西川

詩人、散文和隨筆作家、翻譯家。特聘教授。出版有各類著作約三十部。曾獲魯迅文學獎，其詩歌和隨筆被收入多種選本并被廣泛譯介，發表于約三十個國家的報紙雜志。

江雪

當代詩人、批評家、藝術家。原名江山，出生于湖北蘄春，畢業于。著有詩文集《漢族的果園》《牧羊者說》《理想與棱鏡》等。多次榮獲全國詩歌獎、文藝評論獎、政府文藝獎，部分詩文被譯為英文、德文和韓文。

訪談人：江雪

被訪談人：西川

江雪：非常高興與西川兄進行訪談。早在20世紀80年代末90年代初，兄的寫作即對我及同代人產生了深遠影響，一直持續到今天。我這些年搜集兄的詩文集、翻譯集居然有十來本，從《大意如此》《我和我》到《巨獸》以及重版的《西川的詩》，從《讓蒙面人說話》到《我的身體就像一座旅館》，從《米沃什詞典》到《北宋：山水畫烏托邦》《唐詩的讀法》（增訂版），你的個體詩學歷程與人文藝術的跨界行為已然清晰，足以窺見你的整體詩學面貌、人文精神的現代性和傳統詩學、西方詩學的融合，不禁讓人驚嘆你思想體量的深廣。鑒于此，我想請兄談談自20世紀80年代以來，你個人精神歷程中最值得回望的當代詩學“歷險性經驗”。

西川：你的搜集行為鼓勵了我！謝謝！說到“歷險性經驗”，嗯，可以說，所有的經驗對我都有益，但其中很多并不具有“歷險性”。另外，有的可稱“歷險性”的經驗其實不好談，還有一些所謂的“歷險性經驗”我不想和任何人分享。嘿嘿。

我想海子、駱一禾的離世對我可稱“歷險性經驗”吧。但這事我已主動和被迫談過多次，不想再說什么。但若換個角度，我可以略微再多嘴一下：過去幾乎沒有人注意過他們的離世對我產生了什么樣的刺激和反向推動。當他們在世時，我們之間雖有不同，但也有很多相似之處。那時大家都年輕，都剛上道。但在后來的這幾十年里，我的寫作與他們的寫作拉開了越來越大的距離。我完全走上了一條我自己的道路，他們朝東我就朝西，這看起來有點像死里逃生之路。不需要死里逃生的人只負責欣賞和贊美他們就可以了。當然，我對我早年的老朋友們那不可重復的才華還是相當敬重的。我年輕時遇到他們，這是命。也許老天爺對我另有使用，通過他們向我展示了些別人看不到的東西，我是后來慢慢理解到的。

即使撇開國內經驗不談，我在國外的一些經驗也足夠我慢慢消化。我寫過一首名為《2011年埃及紀事》的不長不短的詩，記錄的是我在埃及親歷的歷史事件。而要處理這樣的歷史經驗，我得找到處理它的口吻、詩歌形式、空間感、歷史感等，最重的是，如果我沒有立得住的歷史觀，寫了也是白寫。我被這類歷史經驗推著往前走。我前面沒有榜樣，我不得不成為今天的我。

再說點不那么“歷險”的事吧。塑造我們的不一定都是那些具有歷史意義的大事件、大思想。我年輕時有過兩次長途旅行：一次是1985年7月到1986年1月，那段時間我曾由于多種原因連續游走在黃河兩岸（多數時間是一個人），切切實實看到了地平線。另一次是1997年10月到12月，我在印度孤身旅行。后來在2000年，我利用在德國的幾個月時間寫了本游記，叫《游蕩與閑談》。那次印度之行在思維方式上對我多有開啟：我在新德里遇上過全城大停電，那簡直像世界末日；我曾在那兒被人下過蒙汗藥，但我逃脫了；我曾在夜里三點被長途汽車司機丟在印度中部某個前不著村后不著店的三岔路口，頭上是滿天星斗。我當時要是死在那兒，沒人會知道我的下落。

江雪：近十年來，經常能看到你對于詩歌、文學、翻譯、藝術等人文領域的重要觀念的公開表達，受眾關注度比較高，比如“大河拐大彎”“山水畫烏托邦”“我不想浪費這個時代”等。最近，你剛榮獲第十五屆聞一多詩歌獎，你在獲獎致辭時談到聞一多的名言“詩人是戴著腳鏡跳舞的人”，再次引起詩人們的共鳴。聞一多是從我家鄉黃岡走出來的大詩人之一，除了他，還有廢名、胡風等。我想請兄談談像聞一多這樣的詩人給予我們的啟示與意義。

西川：“戴著腳锜跳舞”是聞一多先生的著名說法。對這句話可以有不同層面的解讀：從詩藝層面到生存層面，從被動角度到主動角度。其實那天在武漢琴臺音樂廳的頒獎儀式之前，在卓爾書店的對談活動上，我還提到另一個詞：我稱聞一多為“文藝復興式的人物”。他的成就不僅在寫詩上，他的畫也畫得好，他的篆刻也出色，而且他在古典文學的研究上也取得了很高的成就。我讀王奇生先生的《革命與反革命：社會文化視野下的民國政治》一書，發現當年在西南聯大的一眾教師中，聞一多很特殊，這可能是因為他學者之外的詩人、藝術家身份使然。他熱情、敏感、有脾氣，有點固執，甚至偏執，他也見過世面，他對正義的要求強于他人。

在頒獎儀式上我還提到他的好友一一美國人羅伯特·溫德教授。當年他是被聞一多“忽悠”到中國來的。他對中國的英語教學做出過基礎性貢獻。聞一多的骨灰曾長時間寄存在溫德家。1981年我進入北大時溫德教授還在世。他沒結過婚，在生命的最后階段，是我們同學們在北京協和醫院輪流陪護他，為他送的終。

我曾多次對人說過，我雖然沒能見識過新文化運動的開端，但新文化運動的退場我是親眼見識過的。一些出現在文學史、學術史上的老先生，我有幸領略過他們晚年的風采。例如，在80年代初的北大英文系，我上過趙蘿蕤先生講惠特曼的課（她偶爾上課）。她在20世紀30年代就翻譯了T.S.艾略特的《荒原》。她的先生是新月派詩人、青銅器專家陳夢家。

我青年時代不覺得見過他們有什么特別，現在上歲數了，意識到他們曾經對我的精神照耀。別人有別人的經驗，對詩人、藝術家來說，哪一種經驗都不高人一等或低人一等，別人的經驗產生別人那樣的寫作。而我知道我吸收過什么樣的營養。成名在三四十年代的許多前輩詩人的作品，我現在已經很少閱讀了。他們的優缺點我看得清清楚楚，與他們相比，我們已經取得了長足的進步。但我知道他們身上的不少東西延伸到了我身上。

江雪：兄也是翻譯家，你與北塔合譯的《米沃什詞典》的首版與再版我均買過，還買過一次送給詩人朋友。關于詩歌翻譯的問題，老生常談，但它的確也一直困惑著詩人與讀者對外國詩歌的接受與理解。近年來，國內多家出版社都在爭相出版外國詩人的詩集，也有眾多翻譯家和普通譯者加入詩歌翻譯的隊伍中來，我個人感覺有些譯者的水平存在問題，嚴重失誤的翻譯必然會影響到讀者對外國詩人的理解與判斷。中國詩歌翻譯界水平究竟如何，我很想聽聽兄的看法。

西川：其實翻譯的平均水平世界上都一樣。在我的譯詩集《重新注冊》的“出版說明”里，我談到過文字誤譯和文化誤譯的問題。文化誤譯是知識的欠缺，不是語言問題，我自己在翻譯工作中也不能完全避免誤譯。當然，有些所謂的“誤譯”是沒辦法，例如原文一詞多義，雙關語，譯者只能選擇其中一個意思。例如外文有而中文里沒有的表達，可能就會被譯得挺別扭，挺勉強。另外還有一種情況，不算誤譯，但會影響到我們對譯文的理解：我公開舉過幾次的一個例子是Liberty，中文翻譯為“自由”，但英文里還有一個詞也被翻譯為“自由”，就是Freedom；那么如何在譯文中區分Liberty和Freedom？嚴復將Liberty翻譯為“群已權界”，但絕大多數人覺得“自由”這個詞更舒服，那就只好模糊著。關于“自由”這個詞更模糊的地方在于，古漢語中“自由”這個詞是現成的，“萬頃波中得自由”，于是我們對“自由”的理解又多出了另一層感覺。

從事詩歌翻譯的朋友中，有的人很棒，有的人外語不過關。但外語不過關還不是導致不理想翻譯的唯一因素。每位譯者都有自己對于語言、詩歌的趣味，大家對語言節奏、起伏、旋律、文字明暗、輕重、文心野蠻或文雅的理解與感受都不一樣。我讀別人的譯文，有時會覺得譯文意思對，但在中文表達上缺一個字或音節，而就是這一個字或音節（哪怕是襯字）卻導致了句子的塌陷，或沒能維持住句子的平衡感。或者另一種情況：原文生澀、生猛、直接，進入中文以后變得悠揚、優雅、迂緩。別說當下的業余詩歌譯者了，就是朱生豪、梁實秋在翻譯莎士比亞時，都難免對莎士比亞進行文雅化處理。這是我們的文化記憶使然，因為傳統上我們認為文學就應該是文雅的、言有盡而意無窮的，而莎士比亞并不這樣認為。

一個很有趣的現象是，原文可能很清晰，但譯文卻十分模糊。這種譯文的模糊在中文語境里被理解成復雜。有的外國詩人可能很深刻，但深刻并不一定不清晰，清晰是一種古典品質。而我們大學里的“研究生寫作”卻在模糊譯文的帶領下直奔復雜的模糊，其實他們的思想意識很簡單，很單薄。

由于不少人都能弄些英文，所以這些年大家的翻譯對象很多是美國當代詩人，連一些美國的三流詩人都被正兒八百地、成規模地、隆重地，甚至重復地翻譯成了中文。這挺逗的，這影響到我們對世界詩歌的判斷。

江雪：戰后德語詩人策蘭說：“只有用母語，一個人才能說出自己的真理。住在外語領地，意味著我比以前更有意識地跟母語打交道。”你是如何理解這句話的？

西川：策蘭是猶太人，說著他敵人的語言—一德語（所以他必須再造德語）。早年策蘭居住在羅馬尼亞，后來搬到巴黎。他的個人語言和生存處境都非常極端。中國讀者要想理解他，必須理解猶太人在二戰中的處境，同時了解猶太神秘主義，還得對“異鄉人”“外族語言”有所體味。我得承認我并不能完全理解保羅·策蘭，盡管為我第二本新方向版英語詩集《開花及其他詩篇》寫推薦語的人之一是羅斯瑪麗·沃德羅普，她是保羅·策蘭在英語世界最重要的推手之一。我對策蘭早期的詩理解得更深些，也很喜歡。我手里有兩本策蘭的英譯本，其中一本是德英雙語對照本，譯者是邁克爾·漢博格，他也是荷爾德林的英譯者。我曾試著借助漢博格的英譯文讀策蘭的德語原文（我不懂德語，但德語的聲音還是能領略一點點），我發現我讀他原文的感受與讀他中譯文的感受并不完全相同。在中文語境中，策蘭的偉大在某種程度上是那些西方哲學家們傳遞給我們的。

在語言異鄉用母語寫作的人我還可以想到卡夫卡、布羅茨基和米沃什。卡夫卡也是猶太人，也用德語寫作，但他生活在捷克的布拉格。布羅茨基（也是猶太人）和米沃什后來都居住在美國，前者用俄語，后者用波蘭語。布羅茨基用英語只寫散文。他們的例子好像都符合你提到的策蘭對“母語”的斷言。不過在中文之外的世界，詩人們對自己的母語也并非一味維護。米沃什在《我忠實的母語》這首詩中就指認波蘭語是一種“低賤者的”“無理智者的”“告密者的”“天真而患病的”“糊涂人的”語言。說到作家、詩人們對母語的態度，我馬上又想到了另一些人，波蘭裔的康拉德和俄裔的納博科夫都用英語寫作一當然，他們寫的是小說，他們對詩人策蘭所說的“真理”可能沒那么上心。還有一種更有趣的現象：有些詩人和小說家決心做自己母語的陌生人，要把自己的母語使用成一種陌生的語言。博爾赫斯就是這樣干的：他在阿根廷用西班牙語和英語。

江雪：俄烏戰爭讓我們重新認識到俄羅斯民族歷史、文化的深刻性與復雜性。但不管怎樣，我們無法否認俄羅斯為人類貢獻了一批大詩人，如普希金、萊蒙托夫、葉賽寧、帕斯捷爾納克、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃等。兄如何理解俄羅斯文學的“黃金時代”與“白銀時代”給世界文學帶來的深遠影響？

西川：我們學校有一個俄羅斯留學生，叫李莎。我曾請她去給我們的中國學生講講俄羅斯的“白銀時代”詩人。李莎的反應是：都什么年月了，還講“白銀時代”！太老土了！

我對俄國文學一向尊重。前段時間我還帶著學生們讀布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》。我們有很多關于社會主義條件下文學寫作的討論。為了更好地理解俄國文學，我建議學生們讀一下舍斯托夫的《在約伯的天平上》、別爾嘉耶夫的《俄羅斯思想》，以及馬克·斯洛寧的《蘇維埃俄羅斯文學》。這些年俄國文學在我們這里已經形成了一種閱讀趣味和閱讀軌道。“白銀時代”的詩人們固然重要，但許多俄羅斯詩人認為，20世紀真正的俄羅斯詩歌天才其實還是馬雅可夫斯基。

我在不同場合接觸過俄羅斯當代詩人奧爾加·謝達科娃、葉甫蓋尼·葉夫圖申科、馬克西姆·阿麥林、斯坦尼斯拉夫·勒弗斯基等人，在我個人的詩歌閱讀中還包括根納迪·艾基，我覺得在詩歌寫作觀念、感受世界的方式、思想性、形式感等方面，我們是真正的對話者。此外我也讀過安德烈·沃茲涅先斯基、德米特里·普里戈夫等人的詩歌，以及更當下的俄羅斯青年人的詩歌。我手里有阿麥林編選的《當代俄羅斯詩選》中譯本，還有約翰·亥等人編選的《跨世紀：俄國詩歌新一代》一書。所以我了解一點“白銀時代”之后的俄語詩歌。我曾經以為，俄羅斯詩人不押韻就不會寫詩。但現在，他們也有些寫不押韻甚至后現代的詩了。俄羅斯有兩個文學首都：莫斯科和彼得堡（在中國我們大多數人更看重彼得堡傳統的詩人，例如“白銀時代”的詩人們）。其實俄羅斯詩壇也分不同的幫派，玩先鋒的和恪守經典寫法的人幾乎不來往。

我對外國詩人（不光是俄羅斯詩人）的接受可能與一般詩歌讀者在心態上略有不同；我看那些外國大詩人沒有遠距離的仰視，越到后來越如此。我更多把他們當作同行看待。

江雪：大家經常會提到哲學家吉奧喬·阿甘本的哲學概念“同時代人”。你也曾經說過，詩人應該“像杜甫那樣去處理時代”，你還做過主題為“做一個當代人”的演講。因此我想問，你是如何理解阿甘本這個概念的？或者說，什么樣的詩人可以構成“同時代人”？不同時期、不同朝代、不同國度的古今詩人是否也可以跨越時空構成“同時代人”？

西川：“當代”這個詞在西方語言中就是“同時代”：contemporary，當代的，同時代的。但我從中文出發，強調“當代”的當下性。阿甘本在論述“當代”或“同時代”時，專門提到對同時代人的“凝視”，而“凝視”中包含距離感和批判性，這我贊成。但與此同時，我也意識到我需要對“當代”的接納，然后是處理。我是個詩人，我需要工作材料以及說話對象，我并不總是一個人在屋子里自言自語。

前幾天一位廣州朋友發給我一段他組織的詩歌朗誦會的視頻。我的感覺是，一些當代詩人以他們的“現代”混跡于“當代”。但我也在網上讀到過一種觀點：連“現代”都沒有達成，說什么“當代”！而我的看法是，“現代”和“當代”之間不完全是一種時間結構，或者邏輯結構。我曾在《讀書》雜志上發表過一個觀點：短暫的現代與漫長的當代。凡是沒有被解決的問題，哪怕它們來自清朝，都是當代問題。我說的“當代”里當然包括了“現代性”的問題，而且，如果“當代”也有“當代性”，那在我看來，“當代性”就是復數的。而“現代性”指向趨同性，所以具有唯一性。

我們每個人在說話和進行創造性勞動時，都有自己的語境。構成我的時代感的因素包括：詩人、作家、藝術家、知識分子、家人、鄰居、官員、商人、打工者、網絡消息發布者、網絡噴子、引起我們注意的陌生人等。他們都是我的同時代人，構成我的漢語語境。如果從語言的角度觀察，他們構成我的第一語境。一旦這樣區分，我就發現還存在著第二語境：那些說不同語言的詩人、作家、藝術家、知識分子。這樣推導下去，我們還有第三語境：我們的先人們。他們雖然說的是漢語，但不是我們今天使用的普通話。第一語境、第二語境，甚至第三語境，有時相互交織，有時相互有別，甚至敵視。沒有第二語境、第三語境的“當代”人是又不是我理解的“當代”人，只有第三語境或者第二語境的人也不完全是我理解的“當代”人。一個人雖然生活在“當代”，但他并不天然是“當代”人。但他（們）進入了我的“當代”。

江雪：你在詩學評論集《我的身體是一座旅館》的自序中講，批評工作對你的寫作來說具有特殊意義，“我要求我的批評工作多少帶有一點貨真價實的學術色彩，它應該硬一點，應該包含信息量。所謂抒情的印象式的批評在我看來是批評的無能”。我想請你談談中國當代詩歌批評界的現狀及自己的一些看法。

西川：有才華和沒有才華的批評家我一眼就能區分出來。好的批評家應該具備發現問題、提出問題、給出新的批評角度、創造新的批評概念、說話和行文包含思想和學術信息量的能力。當下做詩歌批評的人，讀的書（要么是西方現代，要么是中國古代）也不少，但他們的批評是否有效，還得看他們面對當代生活、當代語言的能力。有些所謂的批評家，盡管能夠拉幫結伙，但其實平庸（或者倒過來說：越是平庸的批評家越要拉幫結伙），他們老想翻出些思想和美學浪花，可又翻不出什么，我都替他們著急。

順便說一句，我是在讀了霍俊明編的陳超往來書信集《夜雨修書》之后才知道，有些詩人所獲得的頌揚文章原來是他們向批評家索要來的。我從來不曾向批評家們索要贊揚。我終于明白了為什么贊揚我的正兒八經的中文批評文章那么少。哈哈哈！當然，我也知道，我的文學存在對某些批評家來說是一個難題。其實我對我自已也是個難題。

江雪：2023年出版的最新詩文集《巨獸》幾乎收全了你的重要長詩、詩劇和隨筆，包括創作年表，其中部分長詩和隨筆在20世紀90年代我即讀過。而你近幾年完成的幾首長詩引起了詩歌界、批評界的關注，比如《鑒史四十五章》《萬壽十八章》等，其中《鑒史四十五章》創作時間跨度長達二十年。在我看來，這首具有史詩氣質的長詩創作過程，或許是你重新審視、梳理與建立個人化歷史觀與詩學觀，并且不斷革新創造的過程，或者說是一位大詩人的思想歷程、精神歷程的活化石，可以這么說嗎？

西川：即使《巨獸》也是我與出版社妥協的產物。這部長詩集沒能包括迄今為止我寫下的所有長詩，例如《絮叨，或思想匯報》《2020年新冠疫情紀事》《九次寫到童年》等。書中的《萬壽十八章》本應該是二十幾章，有幾章被拿掉了。《近景和遠景》《詞語層》也都不是全篇。謝謝你對《鑒史四十五章》的評價。但我不得不說，《鑒史》并不是一部長詩，而是一部大組詩。整體上它沒有明顯的結構，而且沒有統攝性的雄心勃勃的寫作觀念。它是我長期以來對于古中國歷史的一些興趣點的暴露。它不是集中寫作的成果。當然，在時不時接續上的寫作過程中，我也發現了幾個我可以著力的地方。在這組詩中，我本來只想處理器物，不想處理人物，但寫著寫著，我越過了自己的邊界。《巨獸》的出版并不是《鑒史》系列作品寫作的終結，我后來又寫了幾首可以歸入《鑒史》的詩。長詩我也依然在寫。

江雪：在當代詩人中，有不少參加過電影、音樂劇、話劇、詩劇、紀錄片等方面的藝術活動，其中就我所知，有北島、楊煉、于堅、韓東、楊黎、翟永明、朱文、丁當、黃燦然、尹麗川、周亞平、吉木狼格、朱曉陽、王敏、石光華、何小竹、沈浩波、朵漁、廖偉棠、李紅旗、巫昂、烏青、李海洲、吳幼明、魔頭貝貝、墓草、秦曉宇、余秀華、陳年喜等一大批詩人，當然，也包括你和我。我記得你2000年在賈樟柯的電影《站臺》中扮演過角色，2023年還為泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古的影片《記憶》做過文字翻譯。你還參與過哪些重要的藝術活動？另外，也想請你談談詩歌與電影、音樂、歌劇等藝術之間的關系，謝謝！

西川：你開出的這個名單讓我挺驚訝的，原來有這么多詩人參與過詩歌寫作以外的藝術活動！我曾長期任教于中央美術學院，參與視覺藝術圈的活動對我來說幾乎不算跨界。我跟徐冰、張曉剛、武藝等藝術家、畫家們都做過長篇對談。澳門中國藝文出版社出版過藝術史學者尹吉男、李軍和我的三人對談《八日談：我們能摸準藝術的脈搏嗎？》，這本書很多北京的藝術家朋友們關注過。在中國古代繪畫方面，我出版過《北宋：山水畫烏托邦》一書。

我覺得自己是“藝術家詩人”。我的詩歌曾以視覺藝術的形式參加過2005年第51屆威尼斯雙年展。意大利藝術家馬可·羅泰利在這次展覽上展出了大型裝置作品《詩歌之島》，該作品使用了十二首當代詩歌，包括我的《把羊群趕下大海》的意大利語譯文。其他詩人還有：敘利亞的阿多尼斯、尼日利亞的洛里·奧帕卡、法國的伊夫·博納富瓦、波蘭的塔杜施·魯熱維奇、英國的查爾斯·湯姆林森等。2023年初，我的詩歌書寫還參加了廣州三年展。網絡上流傳的我朗誦《開花》的視頻本是為廣州三年展拍攝的，但被刷了下來，于是我只好用別的東西參展。再后來我把《開花》的朗誦視頻公布到網上，就傳開了。

在戲劇方面：孟京輝根據我的同名詩作和其他作品改編過實驗戲劇《鏡花水月》。這出戲曾經公演于北京、上海，2007年公演于墨西哥瓜納華托第35屆塞萬提斯國際藝術節，2013年公演于法國第67屆阿維尼翁戲劇節。2021年在河北昌黎阿那亞戲劇節上，導演趙紅薇帶領幾名演員演繹過我的長詩《鷹的話語》。在音樂方面：郭文景根據我早年的長詩《遠游》譜寫了大型管弦樂作品，2004年由荷蘭人艾度·迪華特指揮、由香港管弦樂團在香港首演，2021年由黃屹指揮、由中國愛樂樂團公演于第24屆北京國際音樂節。我和民謠歌手程璧、唱作人陳粒也有合作。程璧譜曲演唱過我的短詩《夜鳥》。陳粒就更多了，她于2024年發行的音樂專輯《烏有鄉地圖》中，所有曲目均采用了我的歌詞。

我參與過好幾部紀錄片的拍攝。王宇導演的《是面包是空氣是奇跡啊》（8集），《與古為友》（6集，我主要在第1集出鏡，但整個拍攝我還有一些幕后參與），這部片子2020年在新加坡媒體節上獲得“亞洲影藝創意大獎”中的“最佳紀錄片系列”等獎項。我還參與過李文舉任總導演的《跟著唐詩去旅行》（I杜甫，II韓愈）、顏小可任總制片的《我在島嶼讀書》（I，III）。對談類節目我參加過許知遠的《十三邀》和周軼君的《第一人稱復數》。自從2017年上了《十三邀》，我就深刻感受到了信息、思想傳播方式的時代性改變。紙質詩集、雜志的印數和發行量現在都相當有限，除非你是暢銷書作家和頭部作家。但我和許知遠這一集《十三邀》對談上線一周，個別分集的點擊量達到了7000萬，再后來這集《十三邀》的整個點擊量就過億了。

我除了參與過賈樟柯導演的《站臺》的拍擾，和為他任總監制的泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古的《記憶》做字幕翻譯，其實在2023年初，我還做過平遙國際電影節外國影片評審團的評委，我們把最佳影片獎給了韓國導演鄭朱莉的《下一個素熙》。

江雪：我聽過你的《開花》朗誦；2016年6月，你在中央美術學院，站在三層集裝箱上拿著喇叭，帶領上萬人朗誦屈原的《九歌·少司命》，場景非常震撼；在紀錄片《跟著唐詩去旅行》中，我聽到你和學者的唱詩，也很有味道。在我看來，用古語的唱詩方式更具表演力，只是遺憾，在當今社會除了古漢語研究的學者對古漢語的發音有所了解，常人很難進入古代詩人的語境中。你怎么看待古詩在中國現代文化背景中的漢語基因意識與詩學地位？

西川：你以為漢朝人能夠不費周折地進入《離騷》嗎？如果楚辭閱讀對“好楚聲”的漢朝人是家常便飯，那就不會有淮南王劉安撰《離騷傳》、劉向撰《天問解》、揚雄撰《天問解》、班固撰《離騷經章句》、王逸撰《楚辭章句》（今本《楚辭章句》的目次是宋代排定的）、馬融撰《離騷注》、無名氏撰《楚辭釋義》（其書源出不詳，但目次排序與古本《楚辭章句》相同）…這些書（文）很多已經失傳了。古人面對更古的古人與我們今天面對古人的處境其實大同小異。

你說的聲音這一塊，總會發生變異的，中古音與上古音就不同，難道中古之人就不讀《詩經》《楚辭》了？即使中古之人通上古音，他們通的是洛邑的上古音還是鎬京的上古音？或有人說，他們通的是上古雅言，那臨淄的雅言與壽春的雅言能完全一樣嗎？現在南北學校里都用普通話，可各個地域的普通話還是有所不同。文化傳承的奇妙之處是，即使我們不使用《切韻》《唐韻》《廣韻》《集韻》《平水韻》等，我們依然能夠欣賞唐詩宋詞。我們可能在體味古人的聲音上有偏差，但古人體味前人甚至同時代人時就不會有偏差嗎？從我有些后現代的理解角度看，古文學在克服聲音原教旨主義之后，依然值得被傳誦，這正是它的魅力所在。

現在還有人重提吟誦。我也不知道他們展示給我的古詩吟誦方式是來自明代還是清代，如果來自明代，那也不是唐代的方式啊！還有，我要說，對我這個北方野蠻人的耳朵來說，他們吟誦得太難聽了，太腐朽了！聽著全是清朝末年的味兒！網上有一位吟誦者，其調調是吟誦，但其文字的發音居然是普通話！這是嚇唬誰呀？

所謂“漢語的基因”，那一定是比照其他語言以及其他語言進入漢語的譯文來說的。我在以前的文章里提到過，李白、杜甫從未追求過語言的本土化。在古代，佛經翻譯也從未引起過漢語內部語言意識的不安。所以說語言基因問題是一個當代問題，這說明我們真是來到了跨語際交流的新時代。現如今英語已獲得語言霸權，它攜帶著它的世界觀、審美趣味、文化記憶。那漢語應該怎樣應對乃至顛覆這種語言局面？我知道有朋友好古一—其實我也好古—一但以古風古韻自作堡壘，這擺出的是一個最后抵抗的姿態。高級的讀者能看出其中的悲情，差一些的讀者能夠接受的是一種文化上的本鄉本土的自娛自樂的自我肯定，在自我肯定的同時鄙視世界這個大垃圾場。張之洞在《勸學篇》中系統論述過馮桂芬提出的“中學為體，西學為用”，馮、張肯定沒有想到過，他們這話到今天也沒有過時，這說明我們今天的文化處境與晚清依然有某種內在聯系。

我們已經進入了“詞”的時代，而不再是“字”的時代。那就看看我們的日常用詞吧：在單位里，你總會用到“領導”“書記”“主任”“王局”“李處”這些詞，在日常生活中，你總會用到“物業”“居委會”“水電費”“停車費”“廣場舞”這些詞，你在詩歌里用過它們嗎？你天天“月亮”“夕陽”“長亭外古道邊”，你覺得“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的古人會默認你是他們的徒子徒孫嗎？策略上，如果你想要堅持現代漢語的漢語性、漢語基因，你就把你文章中的尼采、海德格爾、福柯、德勒茲，都換成朱熹、王陽明、黃宗羲、戴震，你就把你詩歌中的紐約、巴黎、波德萊爾、阿赫瑪托娃、保羅·策蘭，都換成杭州、蘇州、王老九、陜北民歌。——開個玩笑！

OpenAI、ChatGPT、DeepSeek來了，后面正在到來的是AGI，詩人們，看看咱們怎么撐下去。

江雪：感謝西川兄接受我的訪談！