民族舞劇《紅樓夢》對紅樓經典文本的創意性改編策略探析

【中圖分類號】J732 【文獻標識碼】A【D0I】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.15.028【文章編號】2096-8264（2025）15-0090-03

魯迅先生說過：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。”[1]《紅樓夢》作為中國古典文學的巔峰之作，具有深厚的歷史文化底蘊和廣泛的社會影響力，各種形式的《紅樓夢》改編作品也層出不窮。近年來，隨著演藝行業業態趨勢的變化，越來越多的經典文本以劇場藝術的形式與觀眾見面，而由文學巨著《紅樓夢》衍生出的“紅樓IP序列”，不斷在劇場舞臺上以各種不同姿態與觀眾見面。不同制作方、不同院團均不約而同地嘗試著“紅樓故事”的跨媒介改編，近三年廣泛巡演的劇目就有“原創芭蕾舞劇《紅樓夢》”“中式美學經典古裝話劇《紅樓夢》”“中式美學舞劇《紅樓夢》”等。其中由江蘇省文化投資集團策劃，江蘇大劇院、南京民族樂團聯合出品的原創民族舞劇《紅樓夢》以其獨特的藝術風格和深刻的主題內涵，贏得了廣泛關注和好評。

戲劇藝術具有極強的臨場性、即興性與不可再現性，同時也具有強即時性，受現場條件和演出時長的極大制約。而舞劇更是直接文本“缺位”的藝術，傳情達意需要音樂、肢體動作、舞臺調度的共同作用，但想要搭建這三者與理解之間的通路，需要編創者與觀眾的雙向讀解。在這一過程中，江蘇大劇院民族舞劇（下文均稱為“民族舞劇《紅樓夢》\"成功地聯合受眾完成了新時代對紅樓經典文本具有共建性的再塑造。

一、“章”“幕”結合的敘事程式

民族舞劇《紅樓夢》采取傳統章回體小說特色，以高鶚版的續書為創作藍本，將原著的120回內容改編為“入府”\"幻境”“含酸”“省親”“游園”“葬花”“元宵”“丟玉”“沖喜”“團圓”“花葬”“歸彼大荒”12個篇章，取自原著中的第三回、第五回、第八回、第十七回、第二十三回、第四十四回、第五十三回、第九十四回、第九十七回、第九十八回、第一百二十回等章節[2]，每個篇章各自獨立又串聯成篇。這種敘事方式不僅保留了原著的經典元素，更是對舞劇敘事結構進行加工的明智決策。

民族舞劇《紅樓夢》是長篇章回體小說改編為約2小時的舞劇，文學作品的輸出效率本就較比舞臺藝術更有優勢，遑論體裁背后客觀的信息量差距，舞劇編創面臨著雙重敘事設計挑戰。而將文學單位“章回”與戲劇單位“幕場”相結合為舞劇構建了最為合適的獨特敘事單位。

其一，便于對敘事任務進行全局統籌，幕場名以原著中的重大情節作為單元劃分依據，同時明確舞劇的敘述結構和情感線索。使得舞劇在涵蓋原著基本核心內容的基礎上亦成為有開端收束、起承轉合，本身可以成立的作品。這樣的策略賦予了每一幕獨特的敘事焦點和情感色彩，使得舞劇在整體上呈現出一種錯落有致、層次分明的美感。

其二，在創作實踐中，巧妙地運用了傳統戲曲中的“定場”與“亮相”手法，極大地滿足了舞劇在塑造人物形象與構建視覺焦點方面的迫切需要。這一策略不僅確保了舞劇敘事的連貫性和流暢性，而且為全劇精心打造了一系列令人矚目的“高光”場面，極大地提升了觀眾的觀賞體驗。具體而言，在“游園”這一章節中，編導匠心獨運，讓原著中從未同框出現的金陵十二釵齊聚一堂，共同起舞。[3這一創新性的編排不僅豐富了舞劇的視覺層次和色彩，更通過群舞的形式展現了女性角色的集體魅力，給予觀眾一種“合家歡”的溫馨與和諧之感。這種處理方式不僅滿足了觀眾對于《紅樓夢》這一經典文本的多元解讀和想象，也巧妙地迎合了受眾在觀看此類演出時對于娛樂性、觀賞性的期待，便于謀求藝術與市場的雙重勝利。

其三，參照小說“章回”設置“幕場”。如章回體小說在每回結束前常常設置懸念，以吸引讀者繼續閱讀，借這種手法可以流程化、項目化、公式化地增強故事的吸引力和趣味性。將其借鑒至舞劇中，可以通過舞蹈動作、表情、燈光等元素的巧妙運用，在每個幕或場的結尾處設置懸念，照比舞劇常用的順承發展的起伏曲線，更便于吸引觀眾關注后續情節的發展。

二、隱喻性的設計程式

清末孫溫所繪的全本《紅樓夢》自2004年在中國國家博物館公展以來頗受關注，該繪本共有二十四冊，采用推篷裝，除其中一冊空白外，其余二十三冊各有畫面十開，總計二百三十開。4舞劇《紅樓夢》的服裝設計由李昆及其團隊負責，他們深入研究了明清時期的畫作、京昆戲曲的表演服飾，以及孫溫所繪的《紅樓夢》繪本。在設計過程中，他們特別選取了“云肩”作為核心設計元素，并將其作為每一個主要女性角色的必要視覺設計元素，巧妙地融入服裝之中。花瓣繁復交疊的云肩，裝配在演員肩頸左右，在大幅度的舞蹈動作中也不會被遮擋，始終位于視覺重心中，成為設計之中傳情達意的重點陣地。曹雪芹用花的文學典故、歷史意蘊聯系諸釵的命運遭際，又在用花喻人時，特別注重落花意象的使用，如黛玉要葬落花，湘云醉臥落花芍藥裀，“花落水流紅”的意蘊無處不在。5設計團隊始終貫穿著“云肩如花，花似云肩”6的設計理念，從原著中提煉出各種植物花卉的意象，以此來象征和反映劇中人物的不同命運和性格特征。如黛玉的云肩繡紋即為芙蓉，出自原著第六十三回“壽怡紅群芳開夜宴”行酒令時黛玉所抽的“玉露清愁”題詞，詩云“莫怨東風當自嗟”[7]，正與她的脫俗清新、多愁善感個性，和最終還淚而歸的結局遙遙呼應。

同時，對舞劇而言，動作和場面設計是民族舞劇《紅樓夢》的核心表達手段。創作者通過精心編排的舞蹈動作，將原著中復雜的人物關系和情感糾葛生動地呈現出來。例如，“省親”一章中，元妃在宮人的包圍下如同被圍困禁錮，所著的黃袍與隨從的官服都是框架極大、極不貼合身體的，由衣架挑起，生硬、死板、無須人穿著也可以獨自立起，不是人穿衣服，而是衣服需要有人在內，正是元春這一角色被裝進運轉著的封建制度罅隙中最真實的寫照。這一舞段每次衣袍落地打出節拍的動作設計，配合以沉重的、規律的、節奏方正的聲效鼓點，都反襯出她的莊重、哀傷與無奈。特別是當元春脫下禮服，穿上“人”的衣服，試圖與親人親近時，那種被秩序束縛、無法自由表達情感的痛苦，被舞臺呈現與舞者動作演繹得淋漓盡致。不僅生動地展現了元妃個人命運的悲劇色彩，更從深層次上揭示了皇權制度對人性的嚴重桎梏與壓抑，深刻映射出封建社會體制的威壓與冷酷無情，不僅揭示了個人命運在龐大社會機器面前的渺小與無奈，而且彰顯出藝術作品演繹在剖析社會結構、批判現實不公及促使人性反思方面所承載的深遠意義。

除此之外，更有通過舞臺空間的分割處理來體現人物的性格反差和內在的情感流動，諸多種種，都是將舞臺元素抽象化的同時進行了具象化，靈活運用隱喻修辭進行著忠實復現原著精神內核的努力。《紅樓夢》原著本身就是一部富含隱喻的作品，曹雪芹通過“色”“空”等矛盾原點，衍生出一系列對立而又難解難分的意象，如愛情與幻滅、理想與絕望等，這些隱喻構成了原著的象征世界與隱喻人生。按照隱喻手法的使用頻次、喻體的出現時長占比來復推編創人員對紅樓原著精神內核的重視程度，可見編創者是將氣質復現的指導視作首位追求。

三、呈現程式

民族舞劇《紅樓夢》亦是舞劇藝術在市場浪濤中淘洗、檢驗，又自我演進和優化的結果，是舞劇形式發展到相當先進程度的階段性成果。民族舞劇《紅樓夢》的成功亦離不開對較為成熟的舞劇編創、呈現和營銷模式的借力。

如在演出正式開始前，主創設計了插花“入夢”的環節，十二釵先后次序登場，每人都手持一朵鮮花，花的顏色、品種均與人物對應，以不同的行進速度和舞臺調度完成共同的“插花”這一基本驅動任務。十二釵的性格不同在此處便可以顯著彰顯一一如有人上臺動作迅捷，有人猶豫踟躕；有人僅是插花，有人會觀察前人的花插得如何；有人采用活潑靈動、移速很快的小圓場步，有人仰頭信步、端莊大方；有人自左側上，有人相反自右而上；有人未將花朵插入瓶中，而是遠遠放置在長桌的另外一頭；有人會站立在幾案之上等等。除了對人物性格、行為邏輯的塑造意外，這一設計也極具哲學色彩，是鮮妍生命悲劇結局的縮影，以一種迷思式的、彌散無所指的形式加以隱喻。

而終場時的返場環節，大幕拉起，十二釵端坐在高椅之上，含笑望向寶玉，顏色較暗的椅背狹長立于角色背后，近似墓碑。音樂變奏，寶玉回身相迎，而十二釵緩步向前，婷婷裊裊，相交相錯。一方期待重逢，迫切焦急；另一方安詳端莊一如平日，如同災厄不曾發生、高廈未曾傾倒。寶玉復而以征忡闡釋，培養、養育、塑造了他的繁華盛景似乎不過是一場幻夢，想要抓住的一切都如水中之月，他所面對的不是可見的悲戚或訣別，而是渺遠抽象、不可及的歷史洪流東逝之水。縱觀觀演者對民族舞劇《紅樓夢》的評價，多數評論一致表示，這一“錯身”的返場舞段是對紅樓文本“千紅一哭、萬艷同悲”的悲劇精神最集中、最傳神的展現。結合插花“入夢”環節，可以淺窺創作者對當今舞劇媒體運營上的精準把握。

創作者有意將更具有話題度的元素安排在可以錄制傳播的環節，在作品呈現上有三方面的好處：一是為觀眾營造一種沉浸式的觀劇氛圍，使觀眾能夠更快地進入劇情，理解舞劇所要表達的主題和情感；二是明確了拍攝的時間和范圍，以確保拍攝行為不會干擾到其他觀眾的觀劇體驗，維護了劇場的秩序和氛圍；三是在舞劇結束后，通過精彩的謝幕和返場表演，為觀眾留下深刻的印象，強化該劇目的“品牌感”和“形象感”同時表達對觀眾的感謝和尊重。在商業上亦是為作品“破圈”的自發連鎖傳播預留切口一一既滿足了觀眾的記錄和分享需求，通過拍攝留下珍貴的觀劇記憶，更能與他人分享自己的感受和體驗。如若得以以完整的舞段切片形式分享到社交媒體上，可以為舞劇帶來更多的曝光和關注度。這種“口碑傳播”的方式，對于舞劇的推廣和宣傳具有積極的作用。

相似的呈現原則還體現在民族舞劇《紅樓夢》的諸多細微之處，比如已經論述的制作方著意使用更多定點式的舞臺設計，而非肢體動作設計，且結合樂池升降臺——讓造型好的演員從樂池緩緩升起，距離觀眾更近、更具有交互性，更近似于在創作中便量身定制著“新媒體時代的傳播爆款”。而這樣不斷“亮相”，亮點頻出，且表意清晰、不模糊含蓄的表達正好與對紅樓故事已有一些既定認知的受眾看法相合，共同助推民族舞劇《紅樓夢》不斷為新的“紅樓熱”造勢。

綜上所述，作為文化經典的《紅樓夢》、作為集體記憶的文化產品的“紅樓故事”們，通過自身的被構塑、被呈現、被傳播、被翻新，不斷深入地揭示著特定歷史年代的社會風貌和人物命運，揭示了封建時代社會結構的演變，展現了各種倫理道德問題和智慧思考。這樣一個文化創作和傳播的鏈條不僅是歷史的縮影，更是中華民族文化創作、文化編碼、文化傳播和文化習得的重要載體。民族舞劇《紅樓夢》在敘事程式、設計程式和呈現程式上都對《紅樓夢》基礎的經典文本進行了頗具創意性的改編，具有諸多現實意義。

其一，推動文化傳承。改編成舞劇的形式后采用章回與幕場相結合的敘事結構策略，使得《紅樓夢》這一經典名著以更加生動、直觀的方式呈現在觀眾面前。其二，拓展藝術表現形式。舞劇作為一種獨特的藝術表現形式，將原著中的文字轉化為舞蹈語言，通過舞者的身體動作、場面調度的設計、視覺元素的選用以及舞臺布景、燈光等元素的綜合運用，營造出獨特的審美空間。這種創新性的改編不僅豐富了《紅樓夢》的藝術表現形式，也為觀眾提供了更加多元化的審美體驗。其三，促進文化創新。劇作采用了更加迎合市場潮流的呈現程式，帶來的熱度和“出圈”片段在新媒體中的廣泛傳播，使得舞劇《紅樓夢》能夠觸及更廣泛的受眾群體，引發更多人的關注和討論。這種討論不僅有助于推動舞劇本身的完善和發展，還能夠激發更多人對《紅樓夢》這一經典名著的創新性思考，從而促進文化創新。

民族舞劇《紅樓夢》的成功改編，相關創作決策與考量不僅有深度，亦有廣度，不僅是對經典的一次致敬，更是對文化生命力的深刻挖掘與再創造，讓人們看到了傳統文化在新時代背景下的無限可能。

參考文獻：

[1]魯迅.魯迅全集（第9卷）[M].北京：人民文學出版社，2005：348.

[2]牛萌.“性靈”與“變古”：舞劇《紅樓夢》的人物塑造與審美觀念[J].長江文藝評論，2024，（02）：75-79.

[3]民族舞劇《紅樓夢》：對一切美好事物的挽歌[EB/ OLl.https：//e.gmw.cn/2023-09/26/content-36857891. ht.2023-09-26.

[4]劉慶堂主編.孫溫繪全本《紅樓夢》[M].北京：作家出版社，2004.

[5]劉霜.《紅樓夢》“以花喻人”研究[D].青海師范大學，2018.

[6]周夢.舞臺服裝：從“穿”戲服到“帶”人物[N].光明日報，2024-08-14.

[7]曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學出版社，1996.