用詩行撬開存在的本相

巴音博羅是大質量的，他不僅寫詩，還寫小說、散文，樣樣出色，顯示出視野的廣博與思想的深度；且長于繪畫，被稱為“當代畫壇怪杰”，甚至有“油畫界的卡夫卡”之譽。他的詩也是大質量的，境大意深，想象飛騰，意象繁密。大質量的事物總是令人一時難以置喙，只留下一種沉默如潮涌的震蕩。他的詩歌不是“始于愉悅”的——不僅僅是對于閱讀者，我想，甚至對于寫作者也不是。而不僅要做閱讀者，還要做評論者，面對他激情與才情燃燒的文字，就不得不挺直脊柱，提起十二分的精神，發動大腦中的馬達，并調動起語言的嗅覺，竭力去破譯或追蹤他詩歌中的真義與味道。

雖然巴音博羅具有身份的多重性，或者說“一體多面”性，但精神的創造無疑是同構的，不同藝術門類或不同文體之間必然存在著互文性。我們確實也能發現這種不同文體之間的相互影響或多重暈染，它們共同推進了巴音博羅對于存在的窺望。

巴音博羅曾在一篇散文中頗為自得地說：“我的油畫和詩歌，是我黃金馬車的兩輪，我如今正駕馭著這輛馬車顛顛簸簸向廣袤的穹空飛馳，云卷云舒，大地漸行漸遠，我已成為半神半獸之人了?！保ā秳儼撞藥突蚯蒙胶颂摇罚┯彤嫼驮姼铇嫵闪怂w舉、俯瞰大地的兩個引擎，而這二者之間是相互平衡、相互助力的。比如，他的《畫雪的人》一詩便是寫的法國“黑色畫家”皮埃爾·蘇拉熱：“他還說黑色是一種顏色/也不是一種顏色，當光照在黑色上時/一個更深沉廣闊的神秘世界就被打開了”。這是詩人對畫家“同情的理解”，也是畫家給詩人寫作上的啟示。像《海邊》一詩所描寫的“那個一直站在海邊將一封長信投進大海的人/海水正淹沒他魷魚一般陡立的雙腳”，容易讓我們想到他畫中的超現實的形象。“如果煉鋼廠紅彤彤的鐵水從不凝固/我們可以用它灌溉田野，讓土地/長出鐵玉米和鐵麥穗，這該多神奇！”（《如果煉鋼廠紅彤彤的鐵水從不凝固》）“鐵玉米”和“鐵麥穗”固然是神奇的意象，但我想到的是巴音博羅非常喜愛的德國新表現主義代表畫家安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）《獻給保羅·策蘭》中的鋁制向日葵。他癡迷和熱愛基弗，是“基于他畫面中那些被野火焚燒過的焦黑的原野中的荒蕪和浩瀚，那銹跡斑駁的海浪和鉛一樣沉重的書頁，那直面死亡的沉靜和揭露極權、暴力的勇氣……尤其是他那些直指人性黑暗與心理刻畫的宏偉作品皆能月光一般彌漫出沉沉詩意和激越觀者靈魂的旋律”。而接下去他又道出了根由：“也許，這與我寫了三十余年詩歌有關罷?！保ā对谠姼栎x光映射下的基弗繪畫》）這就清晰地表明，在巴音博羅的心目中，詩歌和繪畫具有著精神同構性，都是直指人性、激越靈魂的。

“馬”是巴音博羅詩歌中經常出現的意象，比如《屋子中央立著一匹馬》：“馬蹄如碗，盛裝的/是騎手的鄉愁和哭泣//這樣的年代，原野已然消失/因而無須奔馳，馬尾拖帶來的一條河/成為我們閑擱多年的琴弦/馬咴咴低鳴，書架上的典籍成為碎片/馬眼中的幽暗成為人類永久的黑夜和夢境”。這讓我想到他的油畫《冥想》。在這幅畫的正下方，黑色的背景上，長長的、彎曲的一隊有著呆滯面目的人群，右下方又有一列冒煙的火車，這些似乎是平庸而喧鬧的塵世的象征；而在畫面正中，暗紅的背景上，是一個仿佛燃燒的人頭，左側是一匹飛翔的棗紅馬，右側則是一位白衣的雙臂向后的飛翔女性——無端讓我想到貝婭特麗采或洛麗塔。由此可見，馬在巴音博羅的冥想中是和永恒的女性并列的神性之物。正好，我又讀到他的散文《馬》，印證了我的臆想：“有一匹馬的夢想始于兒時，屬于周游天下建功立業的初衷，而對于一個生活于二十一世紀的信息化時代的人來說，馬的遐想無異于白日做夢或癲狂之舉……馬乃天之驕子，馳騁于大野，聽命于天庭。馬是自然之中的靈長之物，是離我們最近的神?！诳癖贾?，馬與騎手交換身體，而萬物則從馬腹下消逝，成為冥冥中的狂想。”

他的詩歌與散文的互文性不止一例。比如，他的詩歌《一只蝸牛多么慢啊》與散文《蝸牛之慢》形成一種有趣的互文。散文中“慢”具有一種出世的閑淡，有著“你有這樣的性情，從此便是神仙了”的自得與悠然，但詩歌中的“慢”卻在層層的累積中溶注了生命之傷（“像我變成我爺爺一樣慢”）和歷史之嘆的沉重的思考：“一只蝸牛多么慢啊/像空谷回音一樣慢/像從理論到實踐一樣慢/像在噩夢中奔跑一樣慢/像懲治腐敗一樣慢”?！@種相同題材不同文體之間的“延異”性是值得思考和回味的理論問題。

巴音博羅有一首《荒野上》：“荒野上/那位向一棵枯樹艱難跋涉的人/終于停下來//他精疲力盡/盡管他已付出全部努力/但他與那棵枯樹的距離/似乎一點也沒縮短！//他想/在他身后，也許有另一人/也向這邊趕來，踉踉蹌蹌/窮盡一生之力//在那人眼里，他是遙不可及的/另一棵枯樹！”這首詩中的意象和意境，應該跟荒誕派戲劇《等待戈多》存在著互文性。他曾經在看這個舞臺劇時，震驚于荒野上的枯樹：“那些曾經真實的經歷在逝去幾十年后，都變得不真實起來，好像不是我經歷的。而當下正在經歷的生活，就更虛幻和浮升起來。我也像貝克特戲劇中的某個道具、某個背景或某個角色。我覺得《等待戈多》中的那棵石膏樹即我的真實化身，而那枚舞臺中央懸掛的月亮，就更是我的一張蒼涼的面容了?！保ā秾懽鞯娘L險和茫然》）而這首詩也同樣表達了生存的荒誕與無望。

需要陳明的是，我并非滿足于指出以上種種互文，也不是炫耀這種廣泛閱讀中的發現，或者對其詩歌做“考古學”調查，揭示其詩意的蹤跡。而是通過這種描述，可以看出巴音博羅藝術視野的廣博與思考的持續推進性，而這，正是構成他詩歌的“大質量”的條件和前提。在他的詩歌中，自然體驗、社會經驗、民族秘聞、藝術文本構成的第三自然、人生閱歷與歷史想象壓縮凝聚在一起，在語言的導引下產生裂變，釋放出巨大的能量。從上面摘引的《寫作的風險與茫然》中還可以看出，巴音博羅揭示了生活真實與藝術真實的區別，藝術有時甚至比現實更真實，因為，藝術更接近存在的本相，使其從虛幻中定形，杰出的詩歌也是。

第一等的詩歌終不是美文技藝或修辭練習。正如龐德的名言給我們的告誡：技巧是對一個詩人真誠的考驗。在優秀的詩歌中，詩人應該真誠地直面時代和困境，用詩行楔入當代，與生存對抗和對稱。巴音博羅在文字的礦山上敲擊，叮當的斧鑿下，火星四濺，他一定沉酣于自我本質力量對象化的快樂，并因之樂此不疲。當然，他的目的是鑿出存在的真相，留下時代的印痕，揭示出“被遺忘的存在”（昆德拉語），對抗日常生活的“殘忍的貧困化”（略薩語）。

“這就是我在一所養老院中看見的/我如實記錄，并用太陽光重新刷亮這一切/如果一條河能背起養老院趕往大海/我愿意是一條魚緊緊尾隨”（《養老院》）。這種“如實記錄”“緊緊尾隨”容易讓我們聯想到布羅斯基說的，“我愿做二流歲月的忠實臣民”。這其實也是當代詩人應有的寫作倫理。“在傾盆大雨中我不必淚流滿面/狂風扶不起的我該如何安身立命？/天空把我變成了落湯雞/我卻考慮如何把這整個的一場雨/一滴不剩地，全部收進我的舌苔！”（《被大雨兜頭澆灌的人》）這里有詩人的抱負甚至野心，但也構成了一種有如騎著瘦馬手持長矛挑戰巨大風車的堂·吉訶德悲劇式英雄形象。巴音博羅有著悲劇意識，同時也有著肩負苦難的自覺：“我們血液中已深深滲透了那種悲劇意識，我不能不看重苦難，它是我所有情結和感受的唯一來源?！保ā赌刚Z的寫作》他的詩歌是靈魂的拷問：“燈在燈的生涯中老了/這就是黑暗想要的//整整一代烈士鮮血養育的光芒輝映著古老的國度/并迫使這心臟病患者的頭顱慢慢熄滅//……對死亡保持緘默，這也是燈的/權利?？墒浅譄粽?你還能忍受多久？在心靈的黑暗中/待久了，血液就是最易燃燒的光芒”（《廢燈》）。詩人就是持燈的使者。鏡與燈都是文學的隱喻，尤其是浪漫主義之后，詩人高揚內在精神的輝光，（點）燈更是作為詩歌的隱喻。劉向東把“豆一樣的”“母親的燈”比作詩歌的口糧；陳東東說，“把燈點到石頭里去”“我想他們會向我圍攏/會看我燈一樣的/語言”；而韋錦則追問：“他為什么要點燈？為什么/要和人心一樣的黑暗作對”。進入新的歷史語境，當燈成為一種“廢燈”之后，詩歌無法應對現實，只能緘默、失語，這時作為持燈者的詩人就需要燃燒自己的血液，忍受變血為墨的陣痛。這是一種受難，也是一種自我救贖。正如里爾克在《杜伊諾哀歌·附錄》中說，我們的使命就是把這個羸弱、短暫的人間大地深深地、痛苦地、充滿激情地銘記在心，使它的本質在我們心中再一次“不可見地”蘇生。

“當風重新捆綁住我，讓我目睹那發電廠/正把三十萬孤兒慢慢養活//我半個子兒也沒留給我的兒子/而兒子卻用他閃光稚嫩的臉向我問路/我指了指昨夜海難的方位/一陣深沉的雷音正在那里轟響……//我說去吧，一種全新的生活要在那里開啟/我瞎盲的眼窟是太陽最后的杰作！”（《我要把一整匹馬扔進大?！罚┻@里“瞎盲的眼窟”是個令人驚駭的意象，或許是對“太陽”這個龐然大物的暴力性和傷害性的揭示。引起我注意的卻是，詩中似乎很突兀出現的“三十萬孤兒”。據查，這個突兀的意象并非肆口而成，2005年權威部門發布了《我國孤兒的現狀與面臨的困境》調查報告，專業人士解讀說，全國需要救助的孤兒總數超過30萬人。我舉這個例子，意在說明巴音博羅不僅關心“歷史的鄉愁”，對現實、對存在也極為關切，并流露出來對苦難的悲憫之心。這也契合巴音博羅在《孤獨且灼熱著的靈魂——關于我的作品的刨析》中所說，“他們看到的令人驚訝的真相，正是藝術之所以成為藝術的真諦?！?/p>

正是由于巴音博羅對自我靈魂的拷問，對存在本相的艱難勘探，他才會陷入對于寫作意義的思考與質詢?！岸以诓鸱拇蟮厣献鬟t鈍的發言/——他人的血即為我的血/當我在海邊看見另一個人將一封長信投入大海時/紙上的言辭正簌簌而落……/在波平如鏡的水面練習寫作”（《海邊》），最后的意象容易讓人想到濟慈著名的墓志銘，可以理解為詩人對于寫作意義的反思或觀照。其實，這里存在著理解的張力：一方面，消極意義上的，寫作不會留下痕跡；另一方面，也可以從積極意義上去理解，它有著如西西弗斯反復推石頭或者吳剛反復砍桂樹的不退縮的反抗意義，是從虛無中創造意義?！拔彝Ｖ沽藢懽鳎也幌朐僖淮谓议_/這大地的傷口，在黃色硫黃中獨自趕往沙漠的/那人，僅僅使沙海增加了一毫米的厚度”（《獨自趕往沙漠的人會不會變為一粒沙子》）。這里可以看出，詩人的寫作和大地的傷口具有同構性，而獨身趕往沙漠，說明了詩人義無反顧的孤勇，有著蒂利希所說的“獨自去成為”的勇氣，“僅僅的一毫米”，既是對行動的消解，也是對行動的肯定。巴音博羅對此也有自白：“寫作這回事，無論是寫小說還是寫詩歌，尤其是寫詩，其實是一個由實向虛的過程。你努力營造的氛圍，你精心設置的環節，你噴涌而出的詩句，你描繪至細的人與物，在最后時刻往往指向的是消逝，是消解，是無意義。這就如同對人生的認識，德國表現主義繪畫大師基弗就是這樣認識的，他說人生是無意義的，繪畫也是。我們開初并不理解，但當你深入進去時，你會深深體會到他以及諸多大師所說的無意義之上的那種意義，這就是世界的荒誕之處吧。”（《剝白菜幫或敲山核桃》）

“他以一個局外人的眼睛，看待危險而殘酷的真實世界，并表示出了深深的同情。如果認為他的作品帶給觀眾的體驗是絕望，那是不正確的……真正激發這位優秀畫家的是希望。因為希望就是他繪畫本身的原動力。巴音博羅的繪畫是力量、坦誠和人性的結合體，是真誠和謙卑的完美組合。”這是美國著名抽象畫家大衛·弗雷澤對于巴音博羅油畫的評價，它也完美地適用于他的詩。