“靈境”之美：中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的情感生態(tài)

中圖分類號：J904 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-8268（2025）02-0155-09

虛擬現(xiàn)實(shí)（virtualreality，VR）技術(shù)自問世以來，迅速成為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域探索的前沿陣地。它不僅代表了數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的尖端成果，還在全球范圍內(nèi)引發(fā)了關(guān)于媒介形態(tài)與審美體驗(yàn)的深刻變革。中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的興起深植于20世紀(jì)80年代以來的文化語境。在文化心態(tài)及劇烈變動的藝術(shù)市場推動下，數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)在交融中逐步形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。尤其是在1990年錢學(xué)森將“Virtual Reality\"譯為“靈境”后，這一譯名賦予虛擬現(xiàn)實(shí)濃厚的中國美學(xué)意蘊(yùn)，展現(xiàn)出傳統(tǒng)“意境”與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的深度對話。

在相關(guān)領(lǐng)域，西方學(xué)者的研究多集中于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的視覺沉浸、交互體驗(yàn)與技術(shù)崇高，而中國學(xué)者則立足于本土文化，探討虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的民族性和文化在地性。現(xiàn)有研究表明，中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)不僅是一種技術(shù)呈現(xiàn)，更是一種對文化記憶與集體情感的重塑與表達(dá)。然而，關(guān)于虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)如何通過情感生態(tài)實(shí)現(xiàn)“虛擬”與“真實(shí)”的多維共生，如何以數(shù)字媒介為載體重構(gòu)文化認(rèn)同與生態(tài)共感，目前仍缺乏系統(tǒng)深入的探討。

基于情感生態(tài)學(xué)的理論視角，本文以中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)為研究對象，重點(diǎn)分析其在技術(shù)美學(xué)、參與美學(xué)與生態(tài)美學(xué)層面的表現(xiàn)特征，探索其在數(shù)字媒介與傳統(tǒng)文化對話中的獨(dú)特價值。通過梳理虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的創(chuàng)作模式與表達(dá)范式，本文試圖揭示中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)在數(shù)字時代的情感意義，并探討其在全球化背景下對于中國文化基因的挖掘與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要作用。本文旨在為研究虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的文化傳播路徑、情感表達(dá)機(jī)制及其全球語境中的話語建構(gòu)提供新視角，同時回應(yīng)中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)在技術(shù)、文化與情感領(lǐng)域所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。

一、數(shù)字崇高：再媒介化的景觀與奇觀

當(dāng)下中國對虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的熱衷和應(yīng)用構(gòu)成了一種“技術(shù)景觀”1]。在虛擬現(xiàn)實(shí)中，制作者將真實(shí)景觀“再媒介化”，這不僅保留了現(xiàn)實(shí)中的儀式性和文化內(nèi)涵，還延伸了現(xiàn)實(shí)景觀的文化記憶。現(xiàn)實(shí)中的觀賞景觀①是通過身體與社會進(jìn)行互動的，而在虛擬現(xiàn)實(shí)中，則是通過使完整的文化景觀覆蓋個體視野的方式實(shí)現(xiàn)的。

從媒介屬性來看，中國當(dāng)代虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)景觀在技術(shù)層面主要呈現(xiàn)為文化景觀的再媒介化與景觀的虛擬現(xiàn)實(shí)建構(gòu)，這在博物館和文化遺產(chǎn)園區(qū)較常見。例如，對于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)打造的圓明園景觀，只要觀眾帶上VR設(shè)備，就既可輕而易舉地前往真實(shí)場景中無法涉足的場所，還可從不同視角觀看完整的圓明園景象。在體量和精細(xì)度上被高度加強(qiáng)的數(shù)字景觀，帶給觀者的雖然是一種鮑德里亞式的“超真實(shí)”（hyper-reality）體驗(yàn)感②，但它們利用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)將某些景觀再現(xiàn)或復(fù)原，倚重的卻是虛擬現(xiàn)實(shí)中的“現(xiàn)實(shí)”。

有些作品對現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的場景進(jìn)行了藝術(shù)語言和形式上的轉(zhuǎn)換加工，使之產(chǎn)生熟悉場景的“陌生化\"效果。比如，將我國特定區(qū)域不同時期的“景觀碎片”進(jìn)行拼貼整合，以跨越過去、現(xiàn)在、未來的線性時間觀的書寫方式，便可使相對宏觀的城市或山水景觀變得陌生。如《采樣烏托邦2217》對深圳南頭古城一帶的城中村進(jìn)行視覺再造與虛擬重構(gòu)；《北京2101》將視角放在22世紀(jì)的北京，通過對霧霾等環(huán)境問題的反思，構(gòu)建起一個擁有“機(jī)械之肺”的未來北京場景;《離線杭州》對2095年的數(shù)字杭州景觀進(jìn)行構(gòu)建。“再媒介化”不僅在空間層面對文化和生態(tài)進(jìn)行修正與反思，還通過對特定景觀多維時間的雜糅呈現(xiàn)，使觀者處于現(xiàn)實(shí)時空、藝術(shù)時空、虛擬時空等維度交織、虛實(shí)交錯中，體現(xiàn)出獨(dú)特的時間感。通過“再媒介化”，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)與客觀現(xiàn)實(shí)形成了明顯對照，并以數(shù)字形態(tài)調(diào)動起觀者對于文化在地性的思考與認(rèn)同。

還有一些作品通過打造全新城市景觀甚至宇宙形態(tài)，讓觀者以虛擬身份步入元宇宙世界去體驗(yàn)“第二人生”。如作品《人民城寨》的創(chuàng)作者稱其為“當(dāng)代中國城市的濃縮化身”，其中的故宮、鳥巢體育館、CCTV大樓、東方明珠塔、爛尾樓等典型符號和視覺符碼被重新熔鑄成一個全新景觀，這不只是對中國典型景觀符號的重現(xiàn)和單純并置，還是一種表意傳達(dá)的新嘗試。這種綜合了中國不同時代視覺景觀的重構(gòu)，不僅指向了空間地貌和人文景致，也更具居伊·德波在哲學(xué)層面對“景觀”的表述[2]，從而表明了空間對于數(shù)字成像時代藝術(shù)的重新定義。

上述虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品分別指向了“現(xiàn)實(shí)一虛擬”維度中景觀的不同呈現(xiàn)方式和側(cè)重點(diǎn)，但不管是何種類型，經(jīng)由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)呈現(xiàn)在觀者面前時，都是一種由360度環(huán)繞式景觀構(gòu)成的“奇觀”，并帶來崇高感。“崇高”（sublime）被康德描述為一種超越性體驗(yàn)。18世紀(jì)，伯克把“崇高”與“美”的概念進(jìn)行區(qū)分，并指出“崇高”源自由“恐懼”和“懸置”而來的“狂喜”；“狂喜”是一種否定的愉悅，源于對充滿著威脅的痛苦的懸置，而這種痛苦便是人類面對強(qiáng)大對象時產(chǎn)生的恐懼。20世紀(jì)80年代初，利奧塔從時間性角度提出了“后現(xiàn)代崇高”這一概念，把崇高視為一種“此在”與“呈現(xiàn)”的關(guān)系問題——事物在此時此地（而非彼時彼地）得以呈現(xiàn)（而非空無一物），而事物作為呈現(xiàn)只具有觀看功能，并無更多的其他含義[3]。“此在”與“呈現(xiàn)”的這種關(guān)系，某種程度上可與虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)相呼應(yīng)：當(dāng)我們在此時此地戴上這個而非那個VR裝備時，通過它可沉浸式地觀看或感受其中的虛擬景觀。藝術(shù)史學(xué)家西蒙·莫利曾在描述1980年代的后現(xiàn)代崇高風(fēng)潮對藝術(shù)界的席卷狀況時指出，正是技術(shù)拓寬了創(chuàng)造完全沉浸式變革性環(huán)境的可能性，尤其是在空間與光線的結(jié)合上[4]。作為“光與空間”藝術(shù)某種程度的延續(xù)，虛擬現(xiàn)實(shí)景觀通過空間與光線帶來的沉浸感，指向了文森特·莫斯柯在《數(shù)字化崇拜：迷思、權(quán)力和賽博空間》一書中提出的“數(shù)字崇高”，它是伴隨數(shù)字技術(shù)而來的新的崇高形式[5]。這種數(shù)字崇高在早期媒體對“虛擬現(xiàn)實(shí)”一詞的使用中就有所體現(xiàn)。在21世紀(jì)初媒體對該詞的五種使用方式中，其中兩種將虛擬現(xiàn)實(shí)描述為“技術(shù)帶來的狂喜或頓悟”“技術(shù)所帶來的超越視角”;而在相關(guān)報道中，“虛擬現(xiàn)實(shí)\"甚至被視為“電子迷幻藥”[6]。如果說\"技術(shù)所帶來的超越視角”和\"電子迷幻藥”側(cè)重于技術(shù)給觀者帶來的震撼和強(qiáng)刺激，那么“技術(shù)帶來的狂喜或頓悟\"已然指向了崇高美學(xué)的核心—“狂喜”。

在技術(shù)范式上，前述幾類虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)分別指向了不同的呈現(xiàn)形態(tài)，給我們帶來了關(guān)乎技術(shù)的崇高體驗(yàn)；從文化角度看，它們同樣也給予我們一種崇高的體驗(yàn)感，這與“靈境”蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)美學(xué)邏輯分不開。對于中國的虛擬現(xiàn)實(shí)作品來說，文化景觀的再媒介化加強(qiáng)了崇高感的獲得，將熟悉的文化景觀符號置于其中，一并指向文化崇高。如，楊泳梁的虛擬藝術(shù)作品《不朽之境》延續(xù)了中國傳統(tǒng)山水題材繪畫的韻致，對現(xiàn)代景觀進(jìn)行攝影技術(shù)上的處理，去除工業(yè)化元素，力求呈現(xiàn)山水的本真之美。

而在\"紅霞”項(xiàng)目中，創(chuàng)作者對其所生活和工作的北京紅霞地區(qū)的社會歷史和城市轉(zhuǎn)型進(jìn)行了人類學(xué)的考察與呈現(xiàn)，通過VR展示的紅霞電影院、辦公室（見圖1）、老式機(jī)房等城市景觀符號中，生存迷思被進(jìn)一步放大，并指向了一種具有時代面向的文化崇高。這些景觀與其說是客觀物的媒介化展現(xiàn)，毋寧說是對中國典型景觀符號或傳統(tǒng)藝術(shù)精神的“再媒介化”展現(xiàn)。它重新賦予景觀空間時間維度，并借由傳統(tǒng)的古典景觀符號和境界，在時間美學(xué)上觸及本雅明所謂的“現(xiàn)代性的虎躍”，借助其技術(shù)和文化特質(zhì)，賦予物靈韻，使人類遭遇數(shù)字化的崇高。

二、數(shù)字游觀：技術(shù)具身作為情動機(jī)制

虛擬現(xiàn)實(shí)的“靈境”之譯將中國傳統(tǒng)美學(xué)中“境”所包含的生態(tài)文化思維進(jìn)行了提煉。在傳統(tǒng)的使用語境中，“境”由一種對于媒介場所邊界的空間把控，發(fā)展為基于感知的精神境界，這已然指向了人類對“和諧統(tǒng)一”生態(tài)美學(xué)的認(rèn)識。杰倫·拉尼爾也認(rèn)為，虛擬現(xiàn)實(shí)“不再是一種媒介，而是成為我們可以居住的另一個現(xiàn)實(shí)”[7]。可見，虛擬現(xiàn)實(shí)已不滿足于僅被視為一種直達(dá)數(shù)字崇高或文化崇高的媒介來加以體驗(yàn)，還彰顯了一種全新的參與美學(xué);它突破了以往數(shù)字超文本式的二維詩學(xué)，進(jìn)人了由人類有機(jī)身體、無機(jī)機(jī)器、全景顯示以及游戲引擎共同建構(gòu)的“參與式詩學(xué)”。通過景觀的拼貼呈現(xiàn)，這種具有高度互動性特點(diǎn)的虛擬感知環(huán)境與我們在客觀世界中的體驗(yàn)和行為產(chǎn)生了功能與結(jié)構(gòu)上的對照;觀眾有機(jī)身體與無機(jī)機(jī)器的聯(lián)通與交互，不僅體現(xiàn)出虛擬現(xiàn)實(shí)的參與性詩學(xué)，還因?yàn)楠?dú)特的互動而構(gòu)筑起了人類世與后人類世交疊的生態(tài)美學(xué)。

中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的參與性詩學(xué)首先體現(xiàn)為邀請性。通過“邀請”，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)重新確立了身體的重要地位。梅洛-龐蒂指出：“由于事物和我的身體是由同種原料構(gòu)成的，因此，二者一定會產(chǎn)生某種視像;它們明顯的可見性必定通過一種隱秘的可見性在身體中重復(fù)。”[8]42許煜進(jìn)一步指出，虛擬現(xiàn)實(shí)作為一種“敞開技術(shù)”，體現(xiàn)了一種敞開性和邀請性[°。這種基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，對觀眾肢體進(jìn)行實(shí)體的、可見的、自然的調(diào)動，構(gòu)成了虛擬現(xiàn)實(shí)去邊界化的基礎(chǔ)[8]48。參與性詩學(xué)在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中也早有體現(xiàn)，如繪畫因善于留白和制造缺席而極具敞開性，卻并非為了喚起“缺乏\"（引發(fā)欲望）或者“揭露”（懸念的懸置），而是試圖達(dá)到一種與觀眾感知相連的境界[9]，這在一定程度上也指向了“萬物與我為一”的生態(tài)美學(xué)觀。

在虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中，“身體圖式\"呈現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)和虛擬兩種不同形態(tài)。“身體圖式”是“身體的綜合”，是人類存在于世界的方式[10]。身體作為物質(zhì)、生命、意識“三位一體”的辯證形態(tài)，不論是其“行為結(jié)構(gòu)”還是“經(jīng)驗(yàn)性”載體，其“超越性”使得人的存在不只屬于純粹的物質(zhì)性，同時也是一個心物、心智交織的存在[1]。現(xiàn)實(shí)的“身體圖式”是由人類肉身和VR設(shè)備一起構(gòu)成的，后者是前者的延伸。梅洛-龐蒂以“盲人的手杖”為例分析了“身體圖式”的機(jī)制：當(dāng)盲人手握手杖時，手杖與盲人的身體組成了統(tǒng)一體參與到知覺活動中，手杖由物變成了“身體圖式”的一部分[10]。設(shè)備正是我們進(jìn)入虛擬世界的“手杖”，它擴(kuò)大了個體感知世界的內(nèi)容與范圍。此外，還有一種虛擬的“身體圖式”。當(dāng)下，隨著人工智能與生物基因技術(shù)的結(jié)合，我們正步人“后人類生存”的全新狀態(tài)。凱瑟琳·海勒在《我們?nèi)绾纬蔀楹笕祟悾何膶W(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》一書中指出，人的延續(xù)離不開物質(zhì)世界，身體性存在與計(jì)算機(jī)仿真之間的人際關(guān)系結(jié)構(gòu)和生物組織之間并沒有本質(zhì)的不同或者絕對的界限，因而她倡導(dǎo)在日益虛擬化的時代謀求具身性，并強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的融合[12]。當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)時代來臨，媒介已不應(yīng)被單純視為“肉身的延伸”，因?yàn)樾碌闹黧w已經(jīng)誕生在虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中——觀者已成為由有機(jī)因素和技術(shù)因素雙重構(gòu)成的生物，即后人類。觀者在虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中有自己的新身份，即“化身”，這也是尼爾·史蒂芬森對“虛擬現(xiàn)實(shí)”的另一種譯名。“化身”原本指不可視的神靈在現(xiàn)實(shí)中的可視顯現(xiàn)，這意味著形象符號可以交游于虛擬和現(xiàn)實(shí)之間[13]。在虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品中，肉身被后人類化身所取代，被設(shè)定成鷹或賽博格等。現(xiàn)實(shí)世界中的“我”的肉身與虛擬現(xiàn)實(shí)中的后人類化身共生互通，通過虛擬世界的身體圖式來切換自己的視角和形態(tài)，后人類化身的參與方式和參與深度在一定程度上影響且決定著“身體圖式”的完成度。經(jīng)由這種雙重“身體圖式”，體驗(yàn)者的身體在虛擬現(xiàn)實(shí)中被再語境化，直至達(dá)到“萬物與我為一”萬物與我皆可互化的狀態(tài)。

虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的參與性詩學(xué)還體現(xiàn)在對知覺的多維把控上。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)放大了人類的感知，使其對景觀的多維體驗(yàn)成為可能。當(dāng)置身虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中，人們瞬間被鋪天蓋地的拼貼景觀所包圍，虛擬現(xiàn)實(shí)世界本質(zhì)上是一個更純粹的景觀蒙太奇世界。居伊·德波指出，今天的世界是由影像和景觀建構(gòu)起來的，因此，他選擇在電影中通過拼接各種廣告畫面和影像來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的攝像方式[2]。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)延續(xù)了德波構(gòu)建藝術(shù)世界的方法，使觀看變得尤為重要，并呈現(xiàn)為虛擬現(xiàn)實(shí)帶來的“吸引力奇觀”。湯姆·甘寧強(qiáng)調(diào)，吸引力電影能夠“直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺上的好奇心，通過令人興奮的奇觀提供快感的吸引力”，且“伴隨著與觀看的極端愉悅相重疊的視覺經(jīng)驗(yàn)”[14]，視覺為吸引力的形成和奇觀的構(gòu)建提供了強(qiáng)大推力。當(dāng)下的虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)和早期的吸引力電影一樣，雖然均源于新奇媒介所激發(fā)的視覺經(jīng)驗(yàn)和快感，但它卻以數(shù)字技術(shù)獨(dú)有的魔力為我們呈現(xiàn)了一個“超感官”世界，大大增強(qiáng)了吸引力。如《不朽之境》體驗(yàn)現(xiàn)場（見圖2），觀者借助VR設(shè)備，輕易地步人全景式的中國山水內(nèi)部，以可游可居方式，體驗(yàn)兼具中國傳統(tǒng)美學(xué)意境和當(dāng)下城市生態(tài)的數(shù)字景觀。這種“臥游”方式的踐行，實(shí)則是中國山水意境“可游可居”藝術(shù)生態(tài)的數(shù)字延續(xù)，此處的“游”更多是通過“看”來展開；眼睛接管了身體，觀看接管了行走[15]，成為虛擬現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)者的第一要義。

此外，個體對景觀空間的參與還體現(xiàn)了身體與景觀的聯(lián)結(jié)關(guān)系，較觀看更進(jìn)一步。人們不僅是自然山水的“臥游者”，還是數(shù)字景觀的“漫游者”（flaneur）。“漫游者”是波德萊爾首創(chuàng)的一個意象，本雅明后對其進(jìn)行了完善，認(rèn)為他們通過對無意義的追尋使得城市完全成為一種景觀，這種漫游也為他們帶來了愉悅的體驗(yàn)一—陶醉其中，如同商品陶醉于四周的顧客那般[16]。但虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中的“漫游者”不只是波德萊爾或本雅明定義的“都市漫游者”，還是一個“數(shù)字漫游者”：這里沒有顧客和商品，只有個體和景觀。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中的參與形式和維度變得多元化，如在曹斐的“中國·翠西”系列作品中，我們不僅可以借由中國·翠西這個虛擬形象游走在人民城寨中，還可通過交互系統(tǒng)主動參與到我們在現(xiàn)實(shí)生活無法體驗(yàn)的事件中去，如坐在IBM樓頂啃手指、感受世界末日等。數(shù)字漫游者正如高名潞所指出的，名為中國·翠西實(shí)為我們本身——“是新世界的行動者、體驗(yàn)者、參與者、發(fā)現(xiàn)者，也是創(chuàng)作者”[17]。當(dāng)置身《夢游紫禁城》（見圖3）展覽現(xiàn)場，戴上HTCVIVEPro 頭盔，以不同“化身\"參與虛擬煙花盛典時，我們的身體不僅在現(xiàn)實(shí)中介人故宮這一場所，還在時間尺度上對紫禁城的景觀加以跨越歷史的體驗(yàn)。而這種多感官、跨時空的參與遠(yuǎn)在魏晉時期的畫論中就有涉及，認(rèn)為視覺山水、音樂等既指向?qū)τ凇暗馈钡捏w悟，也指向一種山水藝術(shù)的生態(tài)美學(xué)。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)延續(xù)并重新審視了這種因參與而來的生態(tài)關(guān)系：它們通過全景式技術(shù)帶來對景觀的沉浸式體驗(yàn)，重新界定了“萬物與我為一”的生態(tài)美學(xué)觀，在元宇宙和人工智能生成的環(huán)境中，潛藏著一種與自然和諧共生的力量，類似于中國傳統(tǒng)山水繪畫中的“共生之美”。它并非簡單地模仿傳統(tǒng)形式，而是鼓勵參與性創(chuàng)作，這種創(chuàng)作模式與道家的生活及藝術(shù)理念相契合，切合了中國傳統(tǒng)生態(tài)美學(xué)理念中人與自然和諧共處的觀念。此外，上述作品還探討了后人類感知世界的方式。無論是后人類與拼貼景觀的聯(lián)結(jié)，還是現(xiàn)實(shí)世界中人類與場館的聯(lián)結(jié)，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)都指向了主體與景觀的互動。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的詩性美學(xué)表達(dá)中，“游觀”既在現(xiàn)實(shí)物理空間指向身體的位移、游歷，同時也關(guān)聯(lián)著與生命體驗(yàn)有關(guān)的、融合心性的審美活動，通過“游\"實(shí)現(xiàn)審美境界與人生境界的統(tǒng)一，“游心太玄”“游目騁懷”等表達(dá)都指向了這一審美境界。張法在提到傳統(tǒng)審美范疇中“游”的觀察視點(diǎn)時認(rèn)為：“‘游’，一是人之游，中國人不是固定地站在一點(diǎn)進(jìn)行欣賞之觀，而是可以來回走動地進(jìn)行欣賞之觀。·游目的另一意義就是人不動而視覺移動。”[18]以身體為媒介的可觸性是記憶、情緒與創(chuàng)傷體驗(yàn)得以在主體間流動的關(guān)鍵。

三、場所之愛：情感生態(tài)學(xué)視域下的烏托邦表達(dá)

程相占等認(rèn)為，環(huán)境美學(xué)的理論主題是“場所之愛”，此概念被美籍華人地理學(xué)家段義孚定義為“物質(zhì)環(huán)境與人類之間的所有情感連結(jié)”[19]。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作品不僅體現(xiàn)了人類與后人類在身體維度與景觀的連接，還體現(xiàn)了“場所之愛”的獨(dú)特情感機(jī)制。情感生態(tài)學(xué)家馮·莫斯納強(qiáng)調(diào)，我們在與現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界互動時，物理身體和其對環(huán)境的介人均體現(xiàn)了一種情感生態(tài)。因此，環(huán)境和場所有時也被視為自我外延的標(biāo)志；當(dāng)我們將生態(tài)與情感作為分析集體或社會情感的關(guān)鍵術(shù)語對待時，通常考慮的是比喻性生態(tài)，即“情感的綜合體或系統(tǒng)”，而不是實(shí)際的自然環(huán)境[20]。虛擬現(xiàn)實(shí)景觀為我們打開了更多介入的維度，既有行動的介人，也有源自“齊物”哲思的情感沉浸。其中，數(shù)字技術(shù)所打造的沉浸式影像與“我”可被理解為傳播圖像進(jìn)而傳遞情感、激發(fā)共情、形成情感共同體的媒介。

在虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中，虛擬世界的構(gòu)建主要通過景觀的全景式拼貼來實(shí)現(xiàn)。易雨瀟認(rèn)為，面對由數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的虛擬世界，“人不得不觀看景觀并作出回應(yīng)，在其中，視覺被統(tǒng)治，感覺被入侵。這種觀看的外在性剝奪了人的自身存在”[21]。當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中的景觀鋪天蓋地襲來時，觀看者絕非處于全然被動的地位，而是會被誘起某種情動，這與司湯達(dá)綜合征（Stendhal Syndrome）或佛羅倫薩綜合征（Florence Syn-drome）非常相似，即\"體驗(yàn)到一種神圣的喜悅…一種自由，一種釋放，一種未知情感的涌動，一種完全出乎意料的喜悅”①。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)營造的大量而集中的景觀符號刺激了主導(dǎo)人情緒的前額皮層，讓人們內(nèi)心產(chǎn)生對特定場所和景觀的濃厚情感，這在一定程度上又指向了“烏托邦”的情感書寫。

“烏托邦”（utopia）意為“虛無之地”“烏有之鄉(xiāng)”。卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為，烏托邦這一概念最初基于一種空間聯(lián)想[22]。我國當(dāng)代虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)在技術(shù)、生態(tài)等方面呈現(xiàn)出了不同的烏托邦維度。首先，在技術(shù)層面，中國當(dāng)代虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)為我們構(gòu)筑了一個虛擬烏托邦（virtopia）。無論是如VR 圓明園那般的景觀數(shù)字化再現(xiàn)，還是像蔡國強(qiáng)將故宮煙花景觀進(jìn)行虛擬現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換，雖然它們分屬于不同的景觀形態(tài)，但卻都是在虛擬世界運(yùn)用VR技術(shù)和設(shè)備生成的虛擬烏托邦。其次，在生態(tài)關(guān)系上，虛擬現(xiàn)實(shí)作品將我們帶入了伊托邦（E-Topia）中。學(xué)者來切爾在《伊托邦：數(shù)字時代的城市生活》中深人探討了屬于數(shù)字時代的新興城市一“伊托邦”，認(rèn)為它是提供電子化服務(wù)的全球互聯(lián)的城市模型[23]。這個于1999 年提出的概念隨著虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)與媒介的發(fā)展，在當(dāng)下已然成為現(xiàn)實(shí)。然而，我國當(dāng)代的虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)并非旨在構(gòu)建一個米切爾描述的宏觀的數(shù)字城市，而是試圖在微觀上構(gòu)建由虛擬景觀和現(xiàn)實(shí)景觀疊加而成的“混血景觀”。當(dāng)下，我們不僅可以以虛擬現(xiàn)實(shí)作品為媒介，不受時間與空間的限制，實(shí)現(xiàn)米切爾所暢想的“云旅行”和“遠(yuǎn)程交互”，還可以體驗(yàn)如《人民城寨》（見圖4）等作品由拼貼景觀生成的伊托邦模型。這種全新的藝術(shù)伊托邦通過人與景觀在虛擬平臺的物質(zhì)表現(xiàn)，在全新視域指向了后人類世的情感生態(tài)結(jié)構(gòu)。

不管是技術(shù)層面的虛擬烏托邦，還是生態(tài)層面的伊托邦，它們都給觀者一種基于不同維度的生態(tài)美學(xué)情感體驗(yàn)。作為一種媒介景觀，虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)誘發(fā)的情動將景觀圖像“深人”到我們的肉體中，呈現(xiàn)為一種（情感）流動的景觀，并通過“鄉(xiāng)愁”這一核心情緒的循環(huán)表達(dá)和顯現(xiàn)，描繪出一幅\"鄉(xiāng)愁烏托邦”風(fēng)景。王杰認(rèn)為，“鄉(xiāng)愁”是中國一個基本的主題并具有烏托邦意義，“鄉(xiāng)愁烏托邦”是烏托邦在中國的獨(dú)特形態(tài);與烏托邦的其他形式不同，“鄉(xiāng)愁烏托邦”有著更強(qiáng)烈的感情基調(diào)，是“情感烏托邦的中國形式”[24]。比起對理想未來景觀進(jìn)行想象與描繪的作品，中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)對指向過去與回返的、具有懷舊色彩的烏托邦景觀更為關(guān)注。隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，城市發(fā)展面臨著越來越多的不確定性因素和未知風(fēng)險，“過去”為建構(gòu)的舒適區(qū)提供了一種便利的、具有吸引力的和誘人的地址[25]。“鄉(xiāng)愁烏托邦”進(jìn)一步體現(xiàn)了中國文化的情感屬性。如電影史學(xué)家Leyda所分析的那般，中國觀眾對傳統(tǒng)符號的偏好背后，是那份源于傳統(tǒng)的安全感與寧靜感[26]，這不僅體現(xiàn)在電影領(lǐng)域，而且在虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)以至中國的民族精神面貌上也有深刻體現(xiàn)。《不朽之境》就表達(dá)了人們在高度城市化背景下萌發(fā)的對傳統(tǒng)山水家園的懷舊式情感。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)對山水情感的保留與審視，體現(xiàn)了蘊(yùn)含鄉(xiāng)愁情感的烏托邦文化基因，指向了國人內(nèi)心情感的建立，及其創(chuàng)作者對“天人合一”秩序回返的觀照。

對場所的情感體驗(yàn)是與種族相關(guān)的。我們可以將“鄉(xiāng)愁烏托邦”情感視為中國社會集體情感的投射，大量富有中國特色的景觀和場所符號成為自我情感外延的載體和標(biāo)志，共同指向了情感生態(tài)學(xué)描繪的“情感的綜合體或系統(tǒng)”。情動不只是個體所擁有的感知，還是可以分享的社會經(jīng)驗(yàn)，通過景觀蒙太奇構(gòu)筑的虛擬回憶空間，人們的私人情感被放大為對一個場所、一個時代、一個國族的印象和回憶。在VR藝術(shù)作品《她曾經(jīng)來過》（見圖5、圖6）中，喻紅用她熟悉的油畫語言為我們描繪了虛擬現(xiàn)實(shí)中的四個視景：現(xiàn)代醫(yī)院、20世紀(jì)的家庭空間、古代女性的閨房和原始人的祭祀空間，通過女性的生命歷程將個體的私密記憶與國族演進(jìn)的宏大敘事結(jié)合起來;四個視景作為回憶發(fā)生、喚起的景觀，被視作“回憶空間”。德國學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼在神經(jīng)、社會、文化三個互相作用的維度上對“回憶空間”進(jìn)行研究，認(rèn)為它屬于群體文化的\"象征意義體系”[27]。由此可知，即使圖5、圖6所描繪的是藝術(shù)家親歷的私人景觀，觀者腦海中的鄉(xiāng)愁情感也會在這個典型的回憶空間中被喚醒，因?yàn)橐魄闄C(jī)制使文化記憶的建構(gòu)既可指向個體記憶，又勢必在一定程度上反映集體記憶。換言之，在虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中，個人的回憶不只是個體行為，還是伴隨著數(shù)字景觀的一種集體現(xiàn)象、一種屬于群體文化的“鄉(xiāng)愁烏托邦”。在那些與私人記憶無關(guān)的作品中，“鄉(xiāng)愁烏托邦\"更突出地指向了關(guān)于“回憶”與“空間”的雙重邏輯關(guān)系。陳抱陽的《VR眼動山海經(jīng)·旅行指南》運(yùn)用眼動交互技術(shù)，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)充斥著傳統(tǒng)符號的虛擬世界；即使其背景為摩登都市，人們的民族情感和記憶仍不斷被激起。在蔡國強(qiáng)的《夢游紫禁城》中，白色的故宮被置于煙花之鄉(xiāng)瀏陽的山水之間，這種拼貼式景觀將過去與現(xiàn)在的距離拉近，將此地與彼地的距離拉近;該作品作為一個回憶空間，內(nèi)含了屬于南方山水和北方皇家園林的家園情感和“天人合一”的生態(tài)美學(xué)觀。

上述作品通過民族與國家景觀符號呈現(xiàn)的“回到部落”的狀態(tài)，可被理解為是對中國傳統(tǒng)社會組織形式的向往，人們希望在這種更為密切的社會關(guān)系中重拾安全感和認(rèn)同感，虛擬現(xiàn)實(shí)無疑是踐行該邏輯的有效媒介和載體。盡管上述作品各自探索了個人、民族、國家的不同層面，但它們共同的心理基礎(chǔ)是國人對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的情感歸屬，以及對地方性而非國際性的情感追求。從本質(zhì)上講，它們都在尋求自身的精神文化家園。中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)通過精心設(shè)計(jì)的景觀和生態(tài)空間，于虛擬領(lǐng)域營造出一片充滿國民記憶的“回憶空間”，并通過“鄉(xiāng)愁”這一核心情緒的循環(huán)表達(dá)和顯現(xiàn)，描繪了一幅幅“鄉(xiāng)愁烏托邦”風(fēng)景。面對虛擬之境，“鄉(xiāng)愁烏托邦\"濃重的情感底色使其具有成為技術(shù)社會精神憑依的可能，它有效避免了人們在司湯達(dá)綜合征中因?yàn)閳D像暴力而引發(fā)的嘔吐、眩暈等劇烈情緒波動，用一股更加隱晦的情感暗流，使得對情動的激發(fā)指向了情感生態(tài)美學(xué)。概言之，景觀不僅是視覺與身體的互動對象，還構(gòu)建了國人情感得以寄托的“鄉(xiāng)愁烏托邦”;這不僅是博伊姆所述的“損失一代替\"模式[28]，也是我們自身浪漫幻想的一部分。人們進(jìn)人了對世界、人自身及思想認(rèn)知的新境界，而此新境界不同于過往單純的二元論世界，即人與現(xiàn)實(shí)世界的相互關(guān)系，而是登臨至人與人的內(nèi)心情感、思維活動以及借助于虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)創(chuàng)造的新的景觀世界[29]。

四、結(jié)語：“虛擬”的景觀與“真實(shí)”的情感

媒介環(huán)境派學(xué)者波茲曼將媒介史視為一部情感史——每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供新的定位，從而創(chuàng)造出獨(dú)特的話語符號[30]。虛擬現(xiàn)實(shí)作為一種由編程預(yù)設(shè)的、高度技術(shù)化的新型媒介，盡管充斥著理性的構(gòu)造，卻依舊能在情感層面帶給我們不同的體驗(yàn)，這也與“藝術(shù)即情感”“藝術(shù)是藝術(shù)家情感的表現(xiàn)”等藝術(shù)本質(zhì)表述在情感層面產(chǎn)生了聯(lián)結(jié)。可見，從情感視角對虛擬現(xiàn)實(shí)媒介和當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行探討成為一個新向度。正如克里斯·米爾克指出的那樣，虛擬現(xiàn)實(shí)是所有藝術(shù)中最有力的“移情工具”，它運(yùn)用身體虛擬感知產(chǎn)生的認(rèn)知體驗(yàn)，并經(jīng)由我們的經(jīng)驗(yàn)促進(jìn)情感的真實(shí)萌發(fā)[31]。

在中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的廣闊天地中，由數(shù)字技術(shù)與算法編織的精細(xì)景觀開拓了全新的藝術(shù)樣態(tài)。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作為形成情感共同體的重要媒介，不僅呈現(xiàn)出人類與自然和諧共生的美好圖景，還掀起了一場前所未有的革命。一方面，在新的技術(shù)情景中，“人的主體性是否會消解”出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向。面對（后）人類的生存迷思，對情感這一人類主體性特殊維度的復(fù)觀變得愈發(fā)重要，對由數(shù)字技術(shù)打造的藝術(shù)形態(tài)情感的關(guān)注，在某種意義上可被視為后現(xiàn)代主義之后“人”的又一次復(fù)歸。對于“虛擬現(xiàn)實(shí)媒介如何產(chǎn)生情感”的思考，必然要回到與媒介和情感相關(guān)的人的身體上去。在虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)中，虛擬現(xiàn)實(shí)媒介不僅體現(xiàn)為一種身體嵌入，還是一種情感嵌入。虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備的嵌入打造了一種后人類身體，此時的虛擬現(xiàn)實(shí)媒介已不能夠被單純視為“肉身的延伸”，而是隨著技術(shù)水平、主體互動性和敘事交互性的提升呈現(xiàn)出了更為多元的情感體驗(yàn)。另一方面，中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)也體現(xiàn)了對更廣義情感主體及其情感交流的關(guān)注。藝術(shù)作品除了融入創(chuàng)作者的切身體驗(yàn)和情感取向外，也指向了集體的情感文化與記憶，在文化層面構(gòu)建起虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的鄉(xiāng)愁烏托邦，而情感試圖為當(dāng)代藝術(shù)提供既能避免個體碎片化、又不輕易受制于宏大敘事的折衷之路。除人類主體外，在虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)場域，由藝術(shù)家打造的非人類景觀也被視為新的情感主體，二者的情感交流在一定程度上延續(xù)了傳統(tǒng)山水精神，呈現(xiàn)出一種技術(shù)與文化碰撞而生的獨(dú)特境界，更在參與方式和情感模式上深化了對中國傳統(tǒng)生態(tài)美學(xué)的理解與探究。中國虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)作為“靈境”的在地化呈現(xiàn)，為我們提供了獨(dú)特的情感視角。它以虛擬景觀符號為載體，在情與景、虛與實(shí)、心與物的感知關(guān)系中，通過參與者與景觀的深度互動重構(gòu)了情感生態(tài)和經(jīng)驗(yàn)世界，重塑了我們對世界與自身關(guān)系的認(rèn)知，彰顯了技術(shù)與自然、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯融合。在其中，情感彰顯出澎湃的動能，并為數(shù)字時代的主體建構(gòu)與社群認(rèn)同提供了富有啟發(fā)的思路[32]。

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The beauty of “Lingjing\" ： The emotional ecology of Chinese VR art

ZHU Minghui1，2，TONG Qiuli1 （1. School of Arts and Communication，Beijing Normal University，Beijing 1Oo875，China; 2.Department of Film andMedia Studies，University ofWashington，Seattle 98105，USA）

Abstract：This study explorestheemotional ecologyin Chinese virtualrealityartandanalyzestheuniqueartistic forms of virtualrealityartunderthe influenceof Chineseculture.Theresearch finds that Chinese virtual realityart，through the mediatedpresentationandconstructionof landscapes，forsa“digital sublime”inboth technologicaland cultural aspects.Basedon this，the interaction betweentheaudience and the machineconstructs anecological aesthetics thatoverlaps theAnthropoceneand post-Anthropocene.The study employs methods such as etymological analysis，aesthetic trait analysis，and media expresion paradigmreductiontoreveal thecharacteristicsofChinese virtual realityart in termsof expresive paradigms，technical aesthetics，participatoryaesthetics，and ecologicalaesthetics.Theresultsindicatethat Chinesevirtualrealityartnotonlyreflectstheemotional orientationof the Chinesepeoplebutalsomirrors thecultural coreand psychological structureofcontemporaryart.Theemotional ecologyin Chinese virtualrealityart，basedonthelocal“l(fā)ove of place”in China，creates a memory space belonging to national memories and reveals profound utopian emotions.Thisfinding highlightstheinnovationofChinesevirtualrealityartinemotionalecology，showinghow the integrationof digital technologyand Chineseculture createsadistinctiveartistic experienceand emotional expresion with Chinese characteristics.Byanalyzing Chinese VR artworks，this study presents anew perspective onthe interaction between contemporary Chineseartand global artand explores thecultural genesand development paths of contemporary Chinese art.

Keywords：Chinese virtual reality art； virtual reality； emotional ecology；“l(fā)ingjing”

（編輯：李春英）