周星馳經典電影IP再創作的得失與啟示

關鍵詞：《喜劇之王》；《新喜劇之王》；經典IP；“喪文化”；殘酷戲劇

中圖分類號：J904 文獻標識碼：A文章編號：1673-8268（2025）02-0135-08

周星馳的經典電影《喜劇之王》在1999 年上映時曾創下香港電影市場的票房紀錄，獲得了8.8的高分（1016 589人評價）[1]。而承續經典的《新喜劇之王》在第一天創下兩億的票房紀錄后急轉直下，最終只獲得6.27億票房[2]，斬獲的成績不太理想;在網絡平臺上，觀眾對周星馳新作“炒老梗、賣情懷”的不滿也形成了一股惡評風潮，截至目前，該片評分只有5.7（409141人評價）[3]。就《新喜劇之王》電影文本來說，情節完整、敘事流暢，是一部及格線以上的作品。但作為經典IP 的衍生影片，《新喜劇之王》顯然沒有達到原IP的高度。那么，《新喜劇之王》與《喜劇之王》的差距究竟在哪里？“炒冷飯、賣情懷”能夠解釋兩部電影之間的巨大落差嗎？既有研究或指出電影在主人公如夢的形象塑造方面敗筆明顯，苦情有余，精彩不足;或認為電影缺乏高潮劇情、情節缺乏新意、在戲劇張力構造方面存在不足;或批評電影缺乏奇幻空間的支撐和周星馳本人表演的加持，呈現效果不佳，距離真正的創新相距甚遠[4]。這些解讀從不同角度指出了電影文本方面的缺陷，但還缺乏從受眾心理角度對該電影的分析。美國文化研究學者約翰·菲斯克指出，電影作為一種大眾文化文本，其意義并不是自足的，電影文本是意義和快樂的喚起者，只有在被觀眾接納之后，電影的意義才能真正完成[5]。可見，決定一部電影能否成功，除了導演和其他主創在文本打磨方面的用心外，還必須讓觀眾對電影信息有效接納。如果我們從受眾群體對《新喜劇之王》的評價或者吐槽入手，并結合以“喪”“佛系”“躺平\"等為突出代表的青年亞文化對勵志雞湯文化的消極抵抗來分析，不難發現，《新喜劇之王》票房之所以會出現滑鐵盧，也許不僅僅是“炒冷飯”“賣情懷”這么簡單。

一、文本復刻：性別轉換與真愛理想的缺失

約翰·菲斯克認為，“相關性”是大眾文化產生意義的標準，“如果一個文化資源不能提供切入點，使日常生活的體驗得以與之共鳴，那么，它就不會是大眾的”[6]。即是說，電影文本只有提供受眾能夠從中進行意義延展的契合點，才能引發觀眾的共鳴。《喜劇之王》的成功就在于讓受眾感受到了電影文本與自己切身相關。在人物塑造方面，《喜劇之王》帶領觀眾走進了底層演員的世界。底層“可能包括政治地位低下、經濟上困窘、文化上教育程度低等，被稱為底層的，可能是三個條件都滿足，也可能是只滿足其中的一個條件”[7]。尹天仇是住在出租屋里的戲漂，長相平凡、出身低微，在沒有被演藝體制接納前，只能是片場的底層龍套：接受最低的片酬，演戲份最少卻最臟最累的角色。片場的助理、導演、監制、明星還有背后的資方都可以踐踏龍套的尊嚴。作為一個有血有肉的主體，尹天仇面朝大海大聲喊出“努力！奮斗！\"的背影，照鏡子時的自我審視，把人物的自我懷疑、掙扎到確信都展現出來，使觀眾很容易代入尹天仇的角色，感受他的悲傷、狂喜和痛苦。

在故事情節方面，《喜劇之王》呈現了小人物對真愛理想的堅守。有研究者指出，周星馳是一位不懂何為解構的后現代主義解構大師，在他的電影里，政治、權力、金錢、榮譽等都可以拿來調侃、惡搞，但唯有愛情是不曾被解構的至高價值[8]。周星馳在訪談中強調：“在我每一部電影里都有情感，而且這些情感比較純粹和單純，是因為我覺得情感對于每個人來說都是非常重要的，甚至是人生里最重要的。”[9]《喜劇之王》之所以成功，不僅在于尹天仇在不斷努力奮斗過程中的辛酸體驗能夠打動觀眾，還在于他與柳飄飄的愛情是出于真心，能夠收到觀眾的眼淚和祝福。《喜劇之王》的高潮情節出現在尹天仇對表演的執著獲得了代表影視圈上游力量的大明星杜鵑兒的青睞之后。尹天仇坐著杜鵑兒的車去片場，在路上遇到一直等候的柳飄飄。如果尹天仇沿著原定的方向走下去，進人片場秩序的上層，就必須放棄真愛;選擇柳飄飄，就意味著放棄實現理想的機會。最終尹天仇失去了成功的機會，但是獲得了愛情。他沒能成為現實影界的王，但對演員理想的執著追求和對真愛的守護，使觀眾認可其就是無冕的喜劇之王。

《新喜劇之王》的女主角如夢精準復刻了《喜劇之王》中的尹天仇，實現了追夢演員的性別轉換。如夢是一個從小鎮走出的大齡女青年，有著像尹天仇一樣的演員夢想;她手拿一本《演員的自我修養》，時刻想著怎么演戲。兩人都缺乏成為大明星的耀眼顏值，在片場當了多年群眾演員或者替身，領著極少的片酬，甚至只有盒飯。如夢在片場屢屢被虐對應尹天仇在片場屢屢被打擊，如夢最終被偶像周星馳選中出演電影，對應尹天仇受到杜鵑兒的青睞。不同處在于：尹天仇始終以一個單獨的人出現，其家庭背景、父母親人等信息一概缺失；《新喜劇之王》則表現了如夢追夢過程中親友的不理解、閨蜜的排擠、男友的欺騙背叛，以此強化如夢追夢的艱辛。周星馳嘗試用一個與尹天仇極為相似的形象將觀眾代人到如夢追夢的不易和堅持夢想的樂觀精神中，以喚起觀眾的認可和接納。但問題在于，如夢的一切表現都是淺表化、程式化的，太依賴于對尹天仇表演的模仿，很難讓觀眾感同身受。如果說導演是造夢師，那么觀眾對“夢”的接受程度直接決定了導演的成敗。如夢過于單調的夢想者身份、偏執而又幼稚的表現使觀眾心生警惕，不愿意進入導演精心設置的夢境里，不愿意去做夢。

影片最后，如夢成功入圍了知名導演新片的大型選角名單，出演了周星馳的電影。這使得如夢不只是對尹天仇的復刻，其成功還是對尹天仇另一種結局的展現，周星馳成為了改變如夢命運的“機械降神”。但是，由于如夢的成功太過偶然，在收獲成功后，她必須面對感情的空無問題。她像尹天仇一樣被選擇，不過這次的“杜鵑兒”—周星馳不要求她放棄愛情，因為她本來就沒有愛情。之前跑龍套的辛酸經歷、被男友欺騙的感情、被閨蜜拋棄的痛心，最終都成為成功路上的試煉。這使得《新喜劇之王》的主題變得單調而重復，只是一味地宣教努力奮斗、堅持理想，缺失了《喜劇之王》中極為重要的構成元素——愛情。觀眾欣賞的是小人物努力奮斗的精神，不一定要看到有多成功。尹天仇和柳飄飄在一起，已經是最美好的結局。觀眾想看到的是真情，尤其是以放棄世俗成功的方式驗證的真情，而不是如夢式的成功。尹天仇是觀眾自己，而如夢無法讓觀眾體認。正是尹天仇作為小人物的選擇，能夠給人以安慰和感動——在向社會上層的躍升過程中，青年自嘲永遠與成功無緣的尷尬和辛酸，但慶幸自己守護了愛情，“我養你啊”是最好的麻醉劑。《喜劇之王》對理想愛情的建構和對愛情/成功關系的取舍給了他們“貧乏精神生活的最后慰藉，也寄托著他們卑微而又崇高的現實夢想”[10]。從《喜劇之王》到《新喜劇之王》，從愛情內核到勵志內核的轉變，使得觀眾失去了在影片中獲得自我感動和滿足的機會，觀眾看不到自己要做的那道選擇題，只好走出電影院。

二、意義生成：社會布景的懸浮與被模仿的“無厘頭”

《喜劇之王》是1999 年的香港賀歲檔電影，《新喜劇之王》則專為 2019 年內地春節檔打造，兩者時間跨度20年，但在主要故事情節、人物表演方式等方面較為雷同。這是批評者認為周星馳炒冷飯、販賣情懷的主要原因。其實，這也是經典IP再創作面臨的困境：如果過于脫離經典IP文本，就無法借助原 IP已經形成的先天優勢;如果過于依賴經典IP文本，就可能使得續作成為原作的高仿和附庸，無法獨立生成文本意義。電影主創要在經典IP 的傳承和新作的革新間取得微妙的平衡。《新喜劇之王》的文本可以說是獨立的，但其故事、人物、場景各方面都與《喜劇之王》存在高度關聯，有太多復制和致敬片段，其意義生成的機制時刻需要關聯到《喜劇之王》，無法實現獨立。離開《喜劇之王》，《新喜劇之王》設置的諸多笑點就會失去效果。或許是因為《喜劇之王》太過經典，《新喜劇之王》更像是一次翻拍，全然沒有超越舊作的嘗試，亦缺乏意義的拓展和延伸。

《新喜劇之王》對《喜劇之王》電影文本的依賴還體現在社會布景方面。社會布景看似只提供故事發生的背景，但很能體現主創人員對社會現實的體察深度，保證人物行為舉止與所處環境的適配性，是電影文本意義生成的重要一環。《喜劇之王》和《新喜劇之王》同樣是講底層演員熱愛表演、與命運抗爭的故事，但兩者發生背景差別較大。《喜劇之王》涉及紅燈區、警匪槍戰、亞洲金融危機后失業的中產和大學生等要素，還有曹禺《雷雨》和斯坦尼斯拉夫斯基《演員的自我修養》等文化符號，充分體現了20世紀90年代香港社會的變遷、普通百姓生活的真實情境以及中西文化混雜的氛圍。從香港到內地，周星馳的電影一直以無縫銜接為特點，《功夫》《美人魚》等電影中遍布香港地名、俚語、搞笑梗、對話、場景布置等，保持著鮮明的港式特色，但其主題都是維護正義、保護環境等，既有一定的思想深度，又能夠體現香港的地方性。而《新喜劇之王》的背景有些游離和懸浮，只是進行了簡單的時空置換。片中的場景、對白等顯然不是香港，各式各樣的服務平臺、社交媒體、房產中介、數碼產品等時尚消費標識能夠顯示是在內地，營造一種日常生活場景的氛圍，但這只是內地最為淺表的一面，而深層的歷史變遷、普通百姓的真實生活情境是缺失的。最能體現人間百態的片場也只是對現實生活中影視城的戲謔模仿，這就造成《新喜劇之王》的故事情節、人物形象與社會背景出現了明顯的不適配。由于作為典型的港式電影，《新喜劇之王》沒有港式背景，觀眾在欣賞時只好頻繁調用《喜劇之王》的體驗。

對《喜劇之王》的依賴也限制了演員的表演，而演員表演是文本意義生成的關鍵一環。“無厘頭”表演是周星馳喜劇的最大看點，所以周星馳本人出演最能保持“無厘頭”的原汁原味。演員表演風格與自身成長經歷、對表演的認知等是融合為一的，風格即人格，表演風格是從演員身上“長”出來的;演員自身特點與表演風格不適配，極易讓觀眾出戲。《新喜劇之王》女主角鄂靖文（如夢）始終在模仿“無厘頭”，但表演的火候欠佳、主動性不強，被“無厘頭”拘束而非靈活駕馭“無厘頭”。為表現對表演的癡迷，生活中的如夢時刻研究表演，渾然不顧現實生活的規定情境，使得戲壓過人而非人在演戲。飾演過氣明星馬可的王寶強，塑造了王寶（《人再冏途之泰岡》）、唐仁（《唐人街探案》）等經典角色，在喜劇表演領域已經形成了自己的特點。王寶強主要通過言行舉止與周圍環境的反差、慳吝好色一根筋等人物性格的設定來體現喜劇性，其人物形象設計與表演風格之間具有統一性。王寶強表演馬可在片場的浮夸表演，需要馬可自身的形象作為依托，而馬可在戲內和戲外缺乏反差感，導致“無厘頭”的表演效果無法釋放出來。用火腿腸當道具表演盤腸大戰，用番茄醬染鞋子當作腎臟等場景，使得電影的喜劇性減弱、鬧劇性凸顯。有研究者指出，《新喜劇之王》在符碼接受過程中出現了編碼與解碼的斷裂，影響了整部電影的戲劇性、悲劇性和喜劇性[1]。其根本原因在于《新喜劇之王》過于依賴《喜劇之王》的意義生成機制，簡單套用 20 年前的喜劇手段，演員表演刻意模仿“無厘頭”，文本意義無法獨立生成，使觀眾在解讀影片意義時出現了明顯的滯澀感。

由前述可知，對經典IP的再創作優勢與風險同在。不管前作有多成功，新作必須足夠獨立，其意義生成不能依附于前作。哪怕是共享一個敘事世界，也要有獨立的意義，必須把握住原作能夠打動觀眾的精神內核。以周星馳的電影為例，《西游·降魔篇》和《西游·伏妖篇》（周星馳監制）雖然是舊題新作，卻有一個完整而獨立的故事和世界觀，與《大話西游》保持了適當的距離，取得了不錯的票房成績。如果把視野拉開，近年來上映的《唐人街探案》系列、《飛馳人生》系列等電影都在這方面進行了探索。《唐人街探案》的故事發生地從泰國、美國再到日本，保持探案宇宙的設定不變、主人公唐仁和秦風的人設不變，其他故事情節都會根據社會背景和文化語境進行重新構建，喜劇場景也會重新設計，還會引人中西文化差異、民間交流等宏大議題，保證觀眾從中獲得新鮮感。《飛馳人生》的故事具有連續性，其主人公人設保持不變，人生不同階段均以新的形象與外在社會環境發生碰撞，且喜劇場景設計更加精細化，保證了喜劇橋段能夠獲得觀眾反饋。這些都是經典IP續作、再創作取得成功的重要經驗。

三、受眾心理：勵志主題與喪文化的排異

受眾理論認為，電影的導演等主創是傳播者，電影的觀眾則是傳播的受眾，受眾“一起分享相同的、經媒介傳播的情感和學習體驗”[12];要真正理解媒介信息的意義生成，“從受眾出發”與“從媒介出發”同等重要。從“使用與滿足\"模式來看，如何評價一部電影的文化傳播力，不僅在于傳播者的意圖是否正確，更在于受眾能否從中獲得滿足。電影欣賞不只是傳播者通過電影的影像建構在對觀眾起作用。美國傳播學學者施拉姆認為，“效果”一詞是引人誤解的，因為“效果”容易讓人認為電影電視是在對觀眾起到某種作用;實際上，是觀眾使用電影電視達到自己的目的，而不是電影電視在使用觀眾[13]。而且，受眾在接受媒介信息時具有選擇性，“人們選擇性地找出與他們已有態度和信念相一致的信息，并避免與其觀點不一致的信息”[14]。盡管導演或者編劇在創作時有自己的意圖，但從受眾的角度去觀看和分析電影，能夠“向影片中的人物及其故事中投射進個人的彼此不同的時代精神理解”[15]，從而打開影片意義的闡釋空間。

從在祖國大陸成名開始，周星馳的電影就已經與青年亞文化緊密結合起來。其早期作品，如《大話西游》《唐伯虎點秋香》等，為反抗權威、解構經典、尋求自我價值的青年提供了投射自我認知的重要資源，因而受到熱捧。《喜劇之王》是周星馳的半自傳式電影，尹天仇就是半個“周星馳”，周星馳借這個角色表達了對坎坷經歷的感慨、對表演的熱愛和對真愛的憧憬。在談到《新喜劇之王》的創作動機時，周星馳強調自己的草根出身和對社會小人物的熟悉。通過對如夢這樣一個龍套演員經過不懈努力、最終實現理想的典型形象的塑造，周星馳希望能夠激勵更多的年輕人鼓起勇氣，在追逐理想的道路上不再孤單[16]。觀眾觀看周星馳的新電影，既是為了娛樂消遣，獲得愉悅的觀影體驗，也是為了在看周星馳電影這樣一種生活儀式中緬懷自己的青春歲月;最重要的是在《新喜劇之王》中嘗試找到當年看尹天仇和柳飄飄的那種情懷，為自己的人生尋找一份“努力！奮斗！”的動力。不過，《新喜劇之王》嘗試帶給觀眾的正能量與時下的“喪文化”之間產生了嚴重的排異反應，受眾從如夢的勵志表演中并不能獲得觀影的滿足，傳播者的意圖和受眾對電影信息的獲取之間出現了明顯裂隙。

“喪文化\"源自日文，2016年下半年被翻成中文并流行開來，“喪\"字在日文中有消沉、喪失信心等含義。一種在青年群體中流行的亞文化形態，其表現形式包括主要在網絡空間傳播的帶有標志性的圖片、文字、表情包、影像作品等，比如“我已經是一只廢柴”“葛優躺”等。這類文字和圖像一經使用，便會迅速引發跟風創作的熱潮，在一定程度上反映了存在于部分青年群體中的悲觀、消極、絕望、掙扎等情緒。有研究指出，這種青年群體施加于自身的主動“污名化”，體現了當前部分青年的精神特質和集體焦慮[17]。“喪文化”的本質是青年通過自嘲的方式對社會現實的規避，青年矮化自身的同時也是在向現實表達不滿。有研究表明：自20世紀90年代以來，社會競爭逐漸加劇，向上爬升的道路日漸崎嶇狹窄，青年人的受挫心理較為嚴重[18]。另外，享樂主義和拜金主義風氣對傳統的勤勞奮斗概念的沖擊，使得一部分青年人開始強化奮斗無用、努力虛無的自我暗示，疏遠甚至懷疑英雄主義、理想主義的話語[19]。在一些青年看來，宣揚理想、成功、奮斗一類的英雄主義式雞湯都變得油膩。在虛擬的網絡世界里，熱衷“喪文化”符號的青年向現實世界高高掛起免戰牌，以打倒自己的方式戰勝敵人，以自我流放的方式應對社會，消費自身的頹廢和沮喪，同時對一些勵志的經典語句進行挪用和改變，比如“努力未必會成功，但不努力一定會很輕松”“你不努力一下就不知道努力是沒有用的”等[20]。“喪化”的青年是一種陷入自戀和自憐的退縮型主體[21]。

周星馳嘗試召喚年輕人對理想和堅持的情懷，但是變動的社會現實使得召喚落在了空處。如果說《喜劇之王》中尹天仇代表的積極向上精神可以用經典臺詞\"如果沒有夢想，跟咸魚有什么兩樣”來概括，那么《新喜劇之王》誕生的當下，在部分青年人中頗具代表性的理念卻是“有了夢想的咸魚還是咸魚”。觀眾抱怨如夢在片場瘋狂給自己加戲的行為引人反感，其實，《喜劇之王》中的尹天仇也一直在給自己加戲，這是電影無厘頭表演風格的一部分。對如夢來說，顏值不高、身材一般，機會幾乎沒有，如何展示演技，只有加戲。但底層的加戲是對片場秩序的僭越，這一僭越不僅引起了片場工作人員的瘋狂打壓，甚至也引起了觀眾的不適。“小人物不管多么努力掙扎，在他人眼中卻總是那么可笑和無法理解”[2]107，，因為關鍵不在于加戲能不能體現演技，而在于加戲這一行為本身的不可接受性。《喜劇之王》中尹天仇的加戲能夠引來觀眾的笑意，而如夢的加戲卻被廣泛吐槽，不是周星馳的老梗不起效果，而是觀眾對片場秩序的默認和服從使得如夢的行為不再被接受。觀眾對于尹天仇是否真的在演藝事業上取得成功并不是那么在意，演員行業與其他行業之間的不同也很難讓觀眾把如夢堅持努力、最終實現理想的成功模式復制到自己身上。《新喜劇之王》對片場體制的呈現、對造星機制的揭示還停留在20年前。尹天仇、如夢、李洋等具有表演夢想的人，為什么會屢屢受挫？為什么片場的鄙視鏈如此根深蒂固？能夠決定一個演員，尤其是群眾演員脫穎而出的原因是什么？《新喜劇之王》以短、平、快的方式呈現小人物的受難，但受難背后的資本運作和社會機制卻付之闕如，明顯缺乏觀照現實生活，尤其是體察當下青年生存狀況的真實力量。在這方面，觀眾通過信息傳媒了解到的可能比影片呈現的要更加深刻和全面。《新喜劇之王》片頭曲“如內心有夢，便全力追蹤，不需計哪天才可終”在受眾那里轉化成“堅持努力就能獲得成功”的說教式宣傳，非但未能起到鼓勵年輕人的作用，反而引起了強烈不滿和反彈，周星馳充滿激情的鼓勵最終淪為蒼白空洞的說教。這也啟示我們，經典IP新作必須注意完成與當下社會現實的對接，以高度的敏感來體會和分析社會新的文化語境，了解當前社會熱點、社會心理和流行時尚，關注公眾的普遍欲望、情感、情緒，調動一切可能的手段把他們紛紛吸引或誘惑到電影院中來[23]。

周星馳的電影被看作法國戲劇理論家阿爾托式的“殘酷戲劇”[24]，因為他的電影凝視著人類世界中的殘酷意念，又以無厘頭搞笑和大團圓結局作為外在形式，融合了殘酷性和喜劇性。其殘酷性體現在對血腥暴力場景的偏愛，對吃人意象的轉化，對人性自私自利陰暗面的呈現，對小人物的墮落輕賤心理的刻畫等方面[22113。周星馳從來不避諱在電影中展現現實生活的殘酷一面，大團圓的結局通常從反面暗示了小人物努力奮斗改變自身處境的虛無性。《少林足球》和《功夫》是功夫奇幻片，《長江七號》設置了具有超能力的外星人，功夫奇幻或者外星人的存在恰恰說明了現實生活的殘酷與幸福的不可能。而在《新喜劇之王》中，高尚的勵志理念和世俗的成功學秘訣之間的界限已不甚清楚。電影作為一種大眾傳播媒介，把“努力！奮斗！”的勵志哲學和百折不撓、堅韌不屈的成功學秘訣打包成一種影像商品。令人詫異的是，當理想、奮斗、努力從銀幕上的人物口中說出，哪怕這種山雞變鳳凰的事例在現實中并不鮮見，但這些字眼在當下的觀眾聽來毫無意義，甚至覺得刺耳。“理想與現實同化到這種程度，說明理想已被超越。它被從心靈、精神或內心世界的高尚領域里拽了出來，并被轉換為操作性術語和問題。……理想的俗化現象表明了如下事實，即發達工業社會面臨各種理想物質化的可能。該社會的各種能力正在逐漸縮小對人的條件加以描繪、理想化和說明的高尚領域。”[25]53-54“努力！奮斗！”的理想已經被現實超越。曾經尹天仇面對大海的吶喊能夠燃起觀眾胸腔中的熱血，但現在，“努力！奮斗！”已經從勵志和理想的高尚領域固化為一種姿態，俗化為一種物質性、世俗性的成功。一些年輕人不相信咸魚可以翻身，或者說固執地相信翻身后的咸魚仍然是咸魚，只是換一個側面接受殘酷現實的無情炙烤。

馬爾庫塞認為：“文學藝術本質上是異化，因為它維系和保護著矛盾，即四分五裂的世界中的不幸意識，被擊敗的可能性，落空了的期望，被背棄的允諾。”[25]57文學藝術讓現實矛盾始終暴露在讀者和觀眾的視線中，讓人看到理想的難以實現和期望的必然落空。作為否定性力量的藝術能夠揭示現實生活中的那些被精心藻飾過的雞湯話語的殘缺不全和虛假之處，具體到《喜劇之王》，尹天仇必然不能走向成功，這是他的理想和現實之間的矛盾決定的。他的演員夢在現實中受到壓抑和排斥，“實際和可能之間的緊張被變成一種不可解決的沖突”[25]57，尹天仇在演藝事業上的成功是一種可能，但被他轉向真愛柳飄飄的選擇無限延宕。拒絕國際大明星杜鵑兒，意味著拒絕其身后的整個資本體制;選擇柳飄飄，意味著兩個被侮辱的和被損害的小人物的相擁取暖。尹天仇實現自己理想的無限渴望與他對真摯感情的忠誠之間形成了不可解決的沖突，借助作為形式的電影作品，和尹、柳二人未來美好幸福生活的“美”，這一沖突才得到戲劇性調和。

阿爾都塞把閱讀分為無辜的閱讀和有罪的閱讀[26]。“閱讀時讀者可以是被動地接受所描繪的影像;也可以否認鏡中的影像，這種否認是通過與真實的自己作對比所完成的。即通過比較現實中的自我與文本中勾畫的影像來打破鏡中的影像神話。”[27]“喪文化\"影響下的觀眾對如夢實現理想、收獲成功的認識，是通過與真實的自己作對比完成的。喪化的現實使得觀眾把影片中的如夢式成功看作一種超越客觀現實條件的類似心靈雞湯的神話。《新喜劇之王》展現了龍套生涯的可怖，又用莫須有的成功抹去了令人對生活充滿質疑的恐怖世界。因此，有網友解讀說后半部分只是如夢的夢境，真實的如夢已經在車禍中死亡。只有在夢中，如夢才能真正地以身示范，告訴觀眾“只要不放棄，總能成功”的真理;而在現實中，如夢的生活只能是徹頭徹尾的、不可解決的悲劇。這一解讀或許不符合電影文本的本意，但獲得的高贊也說明對影片的反向解讀更切合反雞湯的受眾心理。這也說明，電影受眾在一定程度上獲得了與電影主創協商、互動的權力，成為意義生產的主體[28]。這種“交互式創作”有助于打開審視《新喜劇之王》的民間通道[29]。

總之，《新喜劇之王》在無意間扮演了“喪化”、佛系青年所極力抵抗并嘗試消解的雞湯話語的傳聲筒。青年們早已認識到現實的艱難與挫折，在自嘲中實現自我肯定。周星馳的新電影不再能夠提供幫助年輕人投射自我形象的角色。周星馳自身的形象反而被投射到喪化年輕人的對立面，成了一個執著說教以理想奮斗“哄騙\"年輕人的贏家（winner）；在青年亞文化中，周星馳和他的電影從一種順向建構的資源庫，變成了反向吐槽的對象。

四、結語

作為經典IP，《喜劇之王》有大量的粉絲受眾，這使得《新喜劇之王》在營銷上具有很強的先天優勢，有一大批鐘愛尹天仇和柳飄飄的觀眾期待著周星馳20年后捧出的精神大餐，但期待顯然落空了。有研究者曾談及周星馳的《西游·降魔篇》，認為該影片是對作為經典的《大話西游》的碎片化再生產，無法觸及原經典的情感結構，造成了情懷的耗散[30];同理，《新喜劇之王》也是對《喜劇之王》“碎片”的挪用與再生產，未能觸及舊作的情感內核。由于受眾群體境遇和觀念的改變，周星馳嘗試賦予新作的意義遭遇了抵抗。《新喜劇之王》只是以情節復現和結局改換的方式實現了對經典舊作的致敬和再加工，以自我許諾的方式讓如夢實現了理想，缺少對原經典的深化超越，無法與當下青年的情感結構實現對接，反而消解了小人物的苦澀草根情懷，未能召喚觀眾的情感和體驗。“努力！奮斗！”的熱血宣言曾經讓觀眾心潮澎湃，但如今如夢的成功更多的是引發質疑。周星馳開壇設座講述成功學，講的又是努力、奮斗，已經難以安慰需要在電影里收獲精神慰藉的觀影群體。《喜劇之王》、尹天仇、柳飄飄作為一代觀眾心目中的經典電影符號，其具有的豐富意義如何能夠被持續召喚，值得我們思考。

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The gains， losses， and insights of recreating Stephen Chow’ s classic film IP： An analysis based on King of Comedy and The New King of Comedy

ZHANG Xiaodong

（College of ArtsManagement，Shandong University ofArts，Jinan 25o3OO，China）

Abstract：Stephen Chow’s clasic film King of Comedy encourages young people to persist in their dreams and strive hard，deeplyresonating with the frustrationsand ideals of truelove among young audiences，providing anexcelentviewing experience.TheNew King of Comedyrecreates the film text of King of Comedy in an attempt to evoke the audience'semotional connectionwiththeoriginal，butthisrecreationfailstofullextendtheemotionsgeneratedand condensedbytheoriginal IP.Thelackofapopulartruelove idealthatresonates withaudiencesandtheinsuffcient noveltyinthecharacterdesign hindertheemotionalcontinuityoftheoriginal IP.The meaning generation mechanismin The New KingofComedyoverlyrelieson KingofComedy，floating initssocial setting，withtheactors’performances intentionallyimitating“nonsensecomedy”，which lacksspontaneity，making it diffcult fortheaudience tointerpret the film’s meaningclearly.The positive energy The New King ofComedyattempts toconvey is insevere conflict withthecurrent“laid-back”culture，leading to a disconnect between the intent of the filmmakers andthe audience’s reception of thefilm.Audiencescannot gainsatisfaction fromthe motivationalperformance，andthegap betweentheintentions of the filmmakers and the audience’s interpretationof the film’s message is clearly evident.Young people with a“Buddhist” atitude stronglyresistandattempt todiscreditthefeel-good message，causing Stephen Chow’scallforyouthtoholdonto their ideals tofallflat.Within youth subcultures，Stephen Chowandhis films，oncearesource for positive inspiration， have nowbecome thesubjectof sarcasticcritiques.This highlights the insight thattherecreationof clasic IPmust not onlypreservethecore spiritof theoriginal butalsoformanindependenttextual meaning.Expandingandextendingthe meaningoftheoriginalIPshouldbeefectivelyconnectedtocurrentsocialrealitiesinordertotrulyevoketheemotional experience of the audience.

Keywords：King of Comedy；The New King of Comedy； classc IP；“laid-back” culture；cruel drama

（編輯：李春英）