在迷宮的入口

你為什么不去理解鳥的歌聲呢

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介紹《藝術的故事》這樣名滿天下的書是困難的。貢布里希在序言里說，本書的預想讀者是十幾歲的少年，似我般大齡讀者信心受損的同時，也往往不好意思表達閱讀感想以免暴露自己的智力缺陷。不過我自欺欺人地把它理解為：作者只是以與十幾歲少年對談的口吻來完成此書，不代表他會降低本書的理論水平，況且，深入淺出往往更能體現大師水準。

本書一向以思想之美聞名于世，但本書即使一字不著，單把貫穿全書的413件藝術作品陳列出來，也已是一本極有價值的圖冊，值得一看再看。作者精心選取的匠心證明是，除非無法繞過，書中很少出現那些毫不新鮮的畫作—比如一提到梵高就是《星夜》《向日葵》，一提到畢加索就是《格爾尼卡》《哭泣的女人》，一提到莫奈就是《印象·日出》《睡蓮》組畫，莫奈畫了那么多睡蓮，本書一幅也沒有。作者完全依照自己的思想邏輯來選取作品，力圖呈現最新鮮的東西。本書初版于1950年，我所閱讀的是第16版，出版于1994年，每一版都有增訂，比如秦兵馬俑的考古挖掘是在1974年，本書初版24年后，其后的版本，作者很快加入了秦兵馬俑的論述。閱讀本書不僅令人在思想上時時有所感悟，在觀賞藝術品的體驗上，也給人以耳目一新之感，這一切都體現出作者的眼界和野心。

如果非要求全責備，我覺得大概是作者寫作本書時沒有將讀者群體擴大化。書中關于東方藝術的篇幅稀少，九成以上的西方藝術篇章證明這本質是一部西方藝術史，穿插其間的東方藝術內容更多起到鏡子的作用，目的是使讀者在對比中加深對西方藝術的理解。作者在序言中把這個問題歸結為他沒有掌握漢語，雖心向往之而力不能至。但即便如此，在不多的東方藝術篇章里，作者照樣體現出自己非凡的眼力，在論述中國古代藝術時，他提到：

“虔誠的藝術家開始以畢恭畢敬的態度畫山水，不是想進行什么個別的教導，也不是僅僅當作裝飾品，而是給深思提供材料。”

“（和西方美術家相比）他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手……在全面掌握了這種技巧之后，他們才去游歷和凝視自然之美，以便體會山水的意境。”

這些語句從一個遠隔重洋的英國人那里說出，不得不讓人佩服他在研究藝術上付出的努力。也讓人想到中國的藝術史工作者也應該創作出一部可以與貢布里希相抗衡的東方版《藝術的故事》，既然他沒有完成這個工作。但很遺憾，好像直到今天，我也沒有聽到有這樣一部作品完成。

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沒有藝術，只有藝術家。

這句話簡潔而著名，放置在全書的第一句，仿佛《安娜·卡列尼娜》或《百年孤獨》的開頭，是藝術迷宮門前樹立的巨大神像。但這句話放到現今的語境下來審視，又有淪為一種假作特立獨行“語錄”的危險。貢布里希用了一節的導論來詳盡地闡述了這個說法。作者認為，如果非要認為存在一種藝術，那必然存在一種藝術標準，把藝術和非藝術區分開來，但這種標準真的存在嗎？如果藝術是依靠標準而建立的，那它不過是流水線上的產品。藝術的任務應當是不斷突破舊標準而提出新標準。（注意，這里所說的建立和提出也是奇怪的，是假設有一種標準而產生的敘述）倚賴標準會產生危險，他加深了鑒賞者的偏見，限制了鑒賞者的眼界，把捕捉暗示和感受和諧的精神活動變成了選擇題，而藝術要做的事情恰好與之相反。如果把注意力轉移到藝術家身上來，問題就迎刃而解了。因為古往今來的藝術家幾乎都處理同一個問題— “合適”。何謂合適？作者說我們在生活中都會為一些細節而擺弄，比如考慮為裙子配一頂什么樣的帽子，為襯衣配一條什么樣的領帶，甚至微小到停車時來回擺弄以求和車位線平行……當我們覺得滿意了，也就“合適”了，但我們大多只會在這些問題上擺弄三五分鐘，所以我們是普通人，那藝術家們呢？

“他們是些男男女女，具有驚人的天賦，善于平衡形狀和色彩以達到合適的效果，更稀罕的是具有正直性格的人，他們不肯在半途止步，時刻準備放棄所有唾手可得的效果，放棄所有表面上的成功，去踏踏實實地經歷工作中的辛勞和痛苦。”

書中用這樣動人的筆觸描述道。

這是本書區別于大多數美術史之處，它不是從外部來觀察藝術，而是從內部來觀察藝術家，這種獨創的視角是本書最大的價值。從內部觀察藝術家，他們的處境（是受雇創作還是自由創作），他們想要解決的問題（是靠近自然還是和自然保持距離反映主觀），他們所依靠的手段（線條、造型、色彩、材質）的變化歷程構成了一部藝術史，也讓我們能更輕易找到理解他們作品的鑰匙，不管這些作品從表面上看起來多么瘋狂。

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不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術。

這句著名論斷出自英國作家奧斯卡·王爾德之口，和王爾德的激進不同，同為英國人的貢布里希氣質上更加溫和，他在書中平衡了兩方面的論述：藝術家既不斷地從生活中學習，也不斷地塑造欣賞者的眼界，“重造”生活。

書中屢次提到一幅畫，克勞德·洛蘭的《向阿波羅獻祭場面的風景》。畫家通過慧眼傳達出的畫面，確立了西方人眼中長達幾百年“美景”的標準。此后旅行者但凡旅行，總是尋找和洛蘭畫中相似的景色；富有的莊園主則干脆將莊園修建成畫里的樣子。我們常說“風景如畫”，表明潛意識認可我們對于風景的想象和評判，不是自發，而是習得，習自藝術家敏銳偉大的頭腦。在洛蘭之后，又不斷有藝術家發現了荒野之美、鋼筋水泥之美、廢墟之美等等，藝術家為普通人不斷確立許多獲得樂趣的標準。拿旅游業來說，許多以前不被認為是風景的地方吸引了越來越多的人前往，而以前認為是偉大景觀的地方漸漸失卻市場，這都和藝術風潮的變化有關。旅行者跋山涉水尋找獨特風景，但可無需感到羞愧地承認，抵達目的地之前，模仿藝術已經發生。他們腦中先有一個“美景”的想象，然后才能對它進行印證。

這種情況普遍廣泛存在于各種藝術形式上，比如文學。在陶淵明之前，在王維、孟浩然之前，又有多少人覺得田園的生活是充滿詩意的呢？陶淵明們的作品發現了一個新的田園，他們的作品誕生之后，整個田園都煥然一新了。這就是藝術家，即便不名一文，也依然是時代想象力的守望者、開拓者。

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藝術家爭取的最重要的權力之一，是決定何時停止。

這里有兩幅《靜物》畫，哪幅更勝一籌呢？現代藝術誕生后，這種捉弄人似的題目每天都在藝術迷宮里上演。第一幅畫纖毫畢現，栩栩如生，實在找不到什么不好的理由；第二幅畫呢？有點兒童畫作的質樸和笨拙，但它會不會是一個大師的作品呢？我們繼續補充信息，第一幅畫的作者是17世紀的荷蘭畫家威廉·卡爾夫，第二幅畫的作者是19世紀的法國畫家塞尚。答案似乎不言自明了，被提問者可以安穩地坐進椅子里，被質疑不懂藝術的危險似乎可以消除了—當然是第二幅畫更勝一籌，塞尚可是名滿天下的大師，至于威廉·卡爾夫，他是誰？這個例證生動體現了藝術的陳規陋見是多么害人不淺，并剝奪了欣賞者的欣賞樂趣。

貢布里希用他的著作告訴你，這是兩幅不相上下的杰作。理由何在呢？因為它們都在追求“合適”上取得了偉大的成就，只是所追求的“合適”差別甚遠：卡爾夫追求的是光線的反射和折射，塞尚呢，追求的是色彩與造型間的和諧。我們看到卡爾夫的《靜物》冷峻，但在描繪光線上堪稱絕妙；塞尚的《靜物》溫暖，對色彩的匠心獨運簡直讓人快樂。我們也可逐漸尋找一條理解現代藝術的路徑：畢加索的作品是否在追求造型和空間？波洛克的作品是否在追求色彩的和諧？……我們實在無需看作品在某方面顯得多么“糟糕”，而要去關心它在某方面表現得多么杰出。

且慢！同樣是杰作，為什么塞尚就不能像卡爾夫那樣，在完成目標的同時把靜物畫得更栩栩如生一些呢，這不是對欣賞者的冒犯嗎？藝術家爭取的最重要的權力之一，是決定何時停止。卡爾夫和塞尚的區別在于，卡爾夫所處的時代，畫家還很寒微，他們得把畫作畫得栩栩如生，以吸引買主掛到餐廳里去；而塞尚有足夠的收入，可以自由自在作畫，無需考慮其他因素。塞尚的選擇實在是一種藝術，或曰文明的進步。

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貢布里希對藝術家的溫情令人感動，他必然對書中提到的每個藝術家都有非常深湛的研究，以至于完全不需要依靠段子和軼聞來吸引讀者的注意力。他總是寥寥幾筆就能寫出這些藝術家最本質的形象。他寫達·芬奇：

“他對學者的書本知識不感興趣，跟莎士比亞一樣，他大概也是‘不大懂拉丁語，希臘語更差’。正當大學的博學之士信賴享有盛譽的古代作者的權威之時，萊奧納爾多這位畫家卻從不盲從僅僅耳聞而未經目驗的東西，每當他遇到問題，他不依賴權威，而是通過實驗予以解決。”

他寫倫勃朗：

“在那里（阿姆斯特丹）他迅速成為一位肖像畫家，跟富家的姑娘結了婚，買了房子，他收集藝術品和古董，而且不停地工作……1669年他的生命結束，除了一些舊衣服和繪畫用具，再也沒有留下任何財產。”

他引用庫爾貝的信件：

“我希望永遠用我的藝術維持我的生計，一絲一毫也不偏離我的原則，一時一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅為了取悅于人、易于出售的東西。”

他寫梵高：

“只活了三十七歲，他的畫家生涯還沒有超過十年；成名作在三年之中畫成，那三年時間還夾雜有病危和絕望的時期。”

還有許許多多對藝術家的描述，恕我不能一一列舉，通過閱讀觸摸這些藝術家的生平，認識這些清潔而毫不矯飾的人，我們就更能理解畢加索的這句話“你為什么不去理解鳥的歌聲呢？”并非是故作驚人之語或是不近人情的傲慢，它是真真切切的回答。沒有人能夠理解鳥的叫聲，但誰也不會失去聽鳥叫的那份喜悅，為什么要用那么多的條條框框限制自己的頭腦呢，以理智的名義？不如找回面對藝術作品那種單純的快樂，因為所有的藝術家都是從這里出發的。

令人絕望的一劑毒藥

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都柏林氣候溫和，愛爾蘭盛產天才。葉芝、希尼、喬伊斯、王爾德、貝克特、蕭伯納、特雷弗……你將不得不發現，這些閃耀在文學史上的名字都是天才型選手，他們沒有為文學奉獻什么天道酬勤的例子，也無意在固有譜系里再添上一位合格者，而是以智慧和個性不斷拓寬人們的固有認知。一個彈丸之地的小島，在兩個世紀里涌現出如此多優秀的文學家，且無濫竽充數欺世盜名者，不得不說是一個奇跡。

比起文學家的光芒，愛爾蘭本身黯淡許多，這個處于歐洲邊陲的小小島國，是蕭伯納揶揄的“英國佬的另一個島”，除了文學家之外，它大概只有健力士啤酒為人熟知。愛爾蘭獨立國家的地位也姍姍來遲，從12世紀亨利二世率軍入侵之后，英國一直是這座島的主人。1916年的復活節起義點燃了民族獨立的火焰，也埋下了南北分裂的種子。1921年，英國不得不同意愛爾蘭南方26郡成立自由邦，北方6郡則為“北愛爾蘭”，至今嵌在英國的國名之中。

雖然獨立成功，但英國文化給愛爾蘭施加的影響早已經是深入骨髓、堅不可摧的了。從王爾德到蕭伯納到喬伊斯，他們所受的啟發和教育，哪能和英國脫離得了關系呢？無須諱言，在倫敦的文化界站穩腳跟，是愛爾蘭知識分子的夢想，愛爾蘭的藝術家們，在國際上往往干脆被冠以“英國”的頭銜。當自己的才華和成績需要在帶著復雜情感的宗主國那里得到承認和肯定，而對于自己“癱瘓”的故土，卻在一片精神的渾渾噩噩中難以言說什么，無怪乎喬伊斯要在《都柏林人》里從不同角度吶喊出同一個意思“我受夠了自己的故土，受夠了！”（《死者》），始終處在一個巨大的陰影之下而故土模糊難辨，是一種別樣的鄉愁。

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大多數人對喬伊斯的認識，都來自于《尤利西斯》《芬尼根的守靈夜》這些“天書”的簡介。就像人人都知道普魯斯特卻幾乎沒人讀《追憶似水年華》一樣，喬伊斯也成了那種景觀似的作家—遠遠望著，通過他人的談論知道那是一座雄偉的山峰，但也止于遠遠懸望，少有人愿意攀登，因為—晦澀，辛苦，不經濟。景觀化是對喬伊斯這類作家的不敬，因此《都柏林人》《一個青年藝術家的肖像》這些喬伊斯的早期作品更應該被重視、被閱讀，成為理解他的開始。

喬伊斯寫作《都柏林人》時年輕得令人絕望，資料顯示，《都柏林人》從寫作到正式出版，歷經1904年至1914年整整十年。他早在1905年就嘗試和第一家出版商簽訂合同，未獲成功。在遭受了幾十家出版商的拒絕后，他最終在龐德的幫助下完成出版。這意味著，即便考慮漫長歲月中的改動，但至遲到1905年，他也完成《都柏林人》的主體部分，而此時，他僅23歲。這形成了一個奇特的景觀，這本書的讀者、談論者、研究者，往往都比作者更加年長。當一個小說寫作者閱讀這些杰作，發現作者在20多歲就到達了難以企及的高度時，不啻于飲下一劑絕望的毒藥。入喉的辛辣首先摧毀自己對寫作行業的認知，副作用則慢慢擴展至血液里：自己再也難以欣賞那些抖機靈顯聰明、油頭粉面、趨時討好的小說，也徹底把自己寫出所謂“喜聞樂見”小說的愿望和能力給摧毀了。

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閱讀過程中，我不時將它與日本畫家葛飾北齋的《富岳三十六景》組畫做跨界比較。同樣使用一組作品對一個主題進行描繪，兩者在表現手法上的相似值得研究。《富岳三十六景》是畫家在山林草澤、都市樓臺等不同角度對富士山的描繪，以創造自己心目中的富士山。《都柏林人》則以15則短篇小說，以孩子、青年、老人、社會底層、富翁、風流哥兒等不同視角還原都柏林這座城市。

對于《都柏林人》的主題，喬伊斯有足夠多的發言。在愛爾蘭仍處于英國殖民的年代里，喬伊斯說：“我的初衷，就是要書寫我的祖國精神史的一個章節，我選擇都柏林作為場景，乃是因為在我看來，這里是癱瘓的中心。”在“癱瘓”的大背景下，書里要么是無所事事、渾渾噩噩對生活失去期望和目標的人（《兩個街痞》《車賽之后》《對手》），要么一些對生活敏感而有追求的人，最終卻走而不得深陷在生活泥潭里（《伊芙琳》《一小片云》）。作為一部創作計劃嚴密的短篇小說集，你必須把它視為一個整體，這樣才能解釋每篇小說里沒頭沒尾式的大量人物介紹—他們都是都柏林群像的一部分。

喬伊斯把15篇小說的次序定為：童年生活—青年生活—成年生活—公共生活。這種次序使小說的內容具有了宿命性，拿小說集第2篇小說《遭遇》來說，和小伙伴一起逃課的“我”，在郊外遇見了一個有古怪宗教信仰的老頭，他的奇談怪論讓敏感多思的“我”大為驚異，卻對只知道找些樂子的伙伴馬奧尼毫無影響。在脫出童年期后，“我”將成為《一小片云》里愛好文學想遠走高飛卻困于家庭生活的小職員錢德勒，或成為被迫用古怪生活方式保衛精神世界的詹姆斯·達菲（《悲痛的往事》），或成為充滿猶疑愁思的知識分子加布里埃爾（《死者》），而馬奧尼們將為都柏林那些閑漢們注入新鮮血液，將“我”和“我們”的生活更加嚴密地包圍起來。貫穿全書每篇小說的都柏林風物始終沒有任何變化—都柏林精神生活的癱瘓是以生活方式的無望循環為基礎的。

“我”不斷變成一代代想要逃離都柏林的知識分子，“我”的伙伴們不斷補充進一批批都柏林的麻木人群，他們生活在同一個都市，卻缺乏相互理解。不管是在酒吧里和功成名就的發小進行尷尬交談的錢德勒，還是得到一個傾訴者又失去并最終導致她死去的詹姆斯·達菲，或是站在熱鬧的宴會廳里卻始終孤獨一人的加布里埃爾，交流的嘗試反而成為將彼此愈發隔絕的毒藥。這樣的境況，又怎不會讓喬伊斯感到窒息呢？他為此而創作，“竭力將其（都柏林的癱瘓）呈現于那些漠然的公眾面前”，公眾聽見他的疾呼了嗎？

在費盡艱辛終于出版之后，《都柏林人》在半年內僅賣出6本。

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若將一個攝像頭擺在都柏林的高處，拍攝它一年的變化，所得也許并不比《都柏林人》多。這當然不怪攝像機，只是我們對信息的接收有命定的渠道，我們可以通過有限和有效的信息構建完整的印象。基于此，喬伊斯才能自信宣稱“如果書成之后都柏林毀于大火，完全可以按《都柏林人》的描述讓它恢復原貌”，這部薄薄的小說集完全不具備百科全書的分量，但喬伊斯通過鏡頭的推進和聚焦，在蕪雜的日常中捕捉精神氣質，從而在鏡頭之外，別筑一個精神的都柏林。

就情節而言，這部小說是寡淡的；從人物而言，這本小說也缺少出眾的形象；從語言和氛圍而言，這部小說是杰出的；從重新“發現”生活來看，這部小說則是令人激動的。

喬伊斯所擅長的，是捕捉生活的微妙瞬間：和功成名就舊相識的重逢、聽聞曾經密友的死訊；是描繪生活中的領悟和發現：《遭遇》和《阿拉比》中少年的成長、《伊芙琳》中主角發現自己對家庭的難以割舍、《死者》中加布里埃爾對愛情和死亡的重新認識，都在一個小口上切入，一個瞬間里爆發，從而實現對生活的重構。

而小說對語言的運用，簡直要進入私人愛好的范疇，喬伊斯常有大篇幅和小說情節無關緊要的描述，譬如在《死者》里，他寫道：

“就在那時，他的姨媽們和他的妻子從女更衣室里走了出來。他的姨媽們是兩個衣著平平的小老太太。朱莉亞姨媽的個子要高出約一英寸。她的頭發在耳尖上低低地攏墮著，已經灰白；而她那張皮膚松皺的大臉龐也是灰灰的，色彩甚至更陰暗。她的體格很健壯，站著也很挺拔，可是她的眼神卻很遲鈍，嘴唇也微微張開著，那樣子就好像她是個不知自己身在何方，也不知道要往何處去的女人。凱特姨媽的活力就要多些。她的臉色比姐姐的要健康一些，臉上全是褶褶皺皺，像個干縮了的蘋果，她的頭發也一樣梳成老式的辮子，卻還沒有失掉那種熟栗子的顏色。

她們都很痛快地親吻了加布里埃爾。他是她們最喜愛的一個外甥，是她們故去的姐姐埃倫的兒子，她當年嫁給了港務局的T·J·康羅伊。”

顯然，對人物描述的語言是準確的，但從內容上看，如果不厭其煩地描述主角的兩位姨媽還只是略顯啰嗦，那把主角雙親的情況都寫出來又有什么必要呢？這樣的描述在書中并不鮮見，甚至在一篇三四千字的小說里，作者也會請出七八個人物，簡單描畫他們的形象和經歷，往往是過載紛繁的信息阻礙了讀者的順暢閱讀。

我們可以認為此時喬伊斯寫作未臻成熟而閑筆過多，但如果考慮喬伊斯寫作的目的是要對都柏林做整體還原，那么這些描寫就帶著博物志一般的必要了。

小說寫作的風潮已大為改變。濃墨重彩事無巨細地描寫服飾、器物、環境似乎已經是20世紀以前—巴爾扎克也好，曹雪芹也好的傳統了。還原世界的雄心似乎已被奇詭的想象和語言的游戲取代，作家徹底和學者剝離，不再需要磅礴的學問和見識做底子，日益成為插科打諢抖機靈式的代名詞。

身處世紀之交，在這位十九、二十世紀之交的作家身上，喬伊斯既有十九世紀解剖式還原世界野心的繼承，也開啟了二十世紀新寫作的浪潮—小說句子大多是獨立式的，言約意豐，每一句既與上下文映照，又有獨立性。在技法上為現實主義向意識流轉變提供了路徑。在《伊芙琳》這篇小說寫的不過是主角一個瞬間里思想的轉變，看起來像不像《尤利西斯》的某個雛形？這篇3000來字的小說所蘊含的完整的起承轉合與豐富信息令人吃驚。與前文所述的“閑筆”相比，喬伊斯在這方面的儉省又讓人咋舌。曾有朋友去拜訪喬伊斯，發現他沮喪地趴在書桌上，說忙活一上午只給小說加了一個標點。朋友打趣說那也不錯呀，不算是一點進展沒有，喬伊斯答曰，我剛剛又把那個標點給刪了。

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《都柏林人》這劑毒藥包含三個部分，對生活的洞見、對語言的推敲和對自我才能堅決的保護。即便作品一再被拒絕出版，但喬伊斯反對任何一字的改動。雖然讀完不免教人絕望不已，也不失為營養過剩現代人可以一試的清醒劑。可更令人絕望的是，當我查閱了很多關于愛爾蘭天主教材料試圖去理解《都柏林人》更精微的精神和手法時，喬伊斯又隱沒到《尤利西斯》《芬尼根的守靈》純意識流的茫茫霧氣里去了。

本輯責任編輯：練建安 馬洪滔