獲獎作家談小小說

編者按：

縱觀中華文明史，詩經(jīng)、楚辭、漢樂府、唐詩、宋詞、元曲、明清小說、現(xiàn)當代小說，文韻流傳，各臻其妙，波瀾壯闊，氣象萬千。

小小說簡約通脫，雅俗共賞，從大眾中來又服務于大眾。

國運興，文運興。當代小小說作為新大眾文學的一種體裁，正蓬勃發(fā)展，前程遠大。

金麻雀獎，是我國小小說界專業(yè)最高獎，連續(xù)十屆的金麻雀獎評選，名家輩出，精品迭出。

我刊特委托權威專家輯錄小小說金麻雀獎部分獲獎者的精彩言論，以饗讀者。

王蒙（中國北京）

小小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說—一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景、一種新鮮的思想。

小小說微到了沒有說教的余地。你對生活的感受本身就必須成為藝術，沒有鋪陳的余地，沒有打扮的余地，沒有貼膏藥、穿靴戴帽的余地。小小說是對作家的生活體驗、作家藝術地感受生活的能力的最直接切近的考驗。

小小說又叫微型小說，微型小說之所以能“微”，多半在于一個“妙”字。漢語構詞把“微”和“妙”組成一個詞，叫作“微妙”，這本身就微而且妙極了！微者，體察入微也，還不僅是短。如果短而平，短而無味，短而有套子，再短也是冗長。而妙即創(chuàng)造性與獨特的內(nèi)涵，見人之所未見，挖掘別人未曾留意的思想內(nèi)涵、生活內(nèi)涵與審美內(nèi)涵，一以當十，短以勝長，句句抓到癢處，打到痛處，是謂妙。

小小說也是多種多樣的：幽默的，抒情的；淡淡的，強烈的；掐頭去尾的，有頭有尾無“腰”的；靜態(tài)的，動態(tài)的；敘事的，比喻的；勾勒輪廓的，只寫心理感受的……小小說微到了沒有說教的余地。

小小說必須有自己的敘事邏輯和敘事語言。僅說“電報體”是不夠的，因為電報太干巴。小小說的語言要精致。

小小說最忌諱寒磣，削足適履，壓縮餅干。既是小說，不論多么小，仍然有自己的天地、自己的空間、自己的明暗與節(jié)奏、自己的概述與“詳述”的方法和變化。

（首屆小小說金麻雀獎獲得者）

馮驥才（中國天津）

小小說不是短篇小說的縮寫。就像一只老鼠不是一頭牛的蹄子；一輛獨輪車不是汽車的一個轱轆；一支鋼琴短曲不是一首交響曲的片段。它是獨立的、藝術的、有尊嚴的存在。它有非常個性化的規(guī)律與方式。比起長中短篇，它更需要小中見大，點石成金，咫尺天涯，弦外之音。小小說是一種多一個字也不行的小說。

小小說是以故事見長的，但小小說不是故事。要想?yún)^(qū)別于故事，一半還要靠文本和文學上的審美，藝術的空間都是留給個性的。小小說是獨立的、藝術的、有尊嚴的存在。珍珠雖小，亦是珍寶。

一篇小小說，在胎中—醞釀中，就具備小小說自身的特征與血型了。它不是來自生活的邊邊角角，而是生活的核心與深層。它的產(chǎn)生是紛繁地生活在一個點上的爆發(fā)。它來自一個深刻的發(fā)現(xiàn)，一種非凡的悟性和藝術上的獨出心裁。

它的特征是靈巧和精練；它忌諱的是輕巧和淺顯。巧合和意外是它最常用的手段。但成功與失敗在這里只是一線之隔，弄不好就成了虛假與編造。由于它與生俱來的“軟肋”是篇幅有限，所以，它所追求的最高境界是余味無窮。所以，結尾常常是小小說的“眼”。

（首屆小小說金麻雀獎獲得者）

劉國芳（中國江西）

好讀的小說，必須是精美的，我在幾年前就在我的小小說實踐中推行：詩情畫意的寫法。

詩即小小說的語言應該是詩的語言：小小說因為短小，通篇要給人一種詩意，這樣的小小說，就會看起來好看，有品位。

情是指小小說應該寫情，親情、愛情、友情，真情，都是人的感情需要。因此，小小說寫出人的情感，就會吸引人，引起共鳴。這里的情不僅僅是指作品本身以情為題材，寫愛情親情友情，還指作者要用飽含情感的筆墨，來反映當下多姿多彩的生活。以情感人，應該是小小說追求和努力的目標。

畫即小小說要有畫面感，即有動感、有立體感。一篇好的小小說，要讓人在閱讀的時候感到靜中有動，動中有靜，即閱讀小小說時，平面的小說，要讓人覺得看出了畫面，閱讀者隨著文字的流動，感覺眼前的形象在動，人物在動，小說里的人物活的一樣，在我們眼前活動著。

意即小小說要有意思、要有意義、要有內(nèi)涵：唐朝詩人白居易提出過“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，這就是說，作為作家，要關注時代，關注社會。

我不認為一篇小小說能反映我們這個時代，但一百篇一千篇呢，我以為是可以反映我們這個時代的。我們的小小說能從關懷生命、關注生存出發(fā)，這樣的小小說就會有思想、有內(nèi)涵，應該意蘊深遠，回味無窮。

（首屆小小說金麻雀獎獲得者）

鄧洪衛(wèi)（中國江蘇）

曾有一段時間不寫小小說，可心心念念總想著。短暫告別，是為了更好出發(fā)。自去年始，又寫了一些，跟之前的《初戀》《甘小草的竹竿》等相比更多一些隨意，也算是一種嘗試。哪怕是失敗的，畢竟努力過。

對于當下的小小說，我想說的是，小小說因為短小，便于閱讀，受到大眾之喜愛，傳播廣泛，也因為短小，便于仿制，同質化現(xiàn)象非常嚴重。成也蕭何，敗也蕭何。小小說今后的方向，我想說的是，一是回歸傳統(tǒng)。你看看唐宋傳奇、明清筆記，《聊齋志異》，孫犁先生晚年的《蕓齋小說》，汪曾祺先生的故鄉(xiāng)人物等，古樸、自然，越讀越有味，是為永恒經(jīng)典。

這樣的小說，需要深厚功底，需要作家的至高境界。二是要來一次革命，對原有的徹底顛覆，寫一些不像小小說的小小說。我們當下的小小說，太程式化了，那些教你寫小小說的，教你技巧，教你怎么開頭、怎么布局、怎么結尾，甚至教你怎么討編輯歡心，走捷徑發(fā)表，卻不能教你胸懷情懷，不能教你格局大局，不能教你氣質品質，你到頭來寫出的，發(fā)表的，不過是別人寫過無數(shù)遍的東西，意義何在？所以，要寫不一樣的小小說，要突破一切，隨心所欲。

我這么說，會得罪人，同時也得罪了自己。這么多年，我制造出了多少平庸之作啊。呃，罪過，罪過。在此向他們道個歉吧。當然，我們也不能一味妄自菲薄。文化需要自信，小小說也需要自信。那些早期就介入小小說的老師和兄長，筆耕不輟，佳作頻發(fā)，照耀我們前行。那些嶄露頭角的新銳作家，也以他們獨特的筆墨，潑灑出一片新的藍天。

小小說不小，大為可為。小小說不老，青春勃發(fā)。共同努力吧，我們！

（第二屆小小說金麻雀獎獲得者）

宗利華（中國山東）

我曾有很長一段時間一直專注小小說創(chuàng)作，2009年左右才慢慢轉向中長篇。當時談到一個主要原因，便是感到小小說的寫作難度。這在業(yè)內(nèi)，也是個共識。至今回想起來，依然還是這個緣故。當某一天你突然發(fā)現(xiàn)或者承認自己無法超越自己，毫無疑問，這太讓人沮喪。似乎你面對這一文體時已黔驢技窮，或者說你做過諸般努力，卻發(fā)現(xiàn)你仍然難以駕馭它，仍然發(fā)現(xiàn)其可能性還是無限大。這便是小小說的魅力，也是文學藝術的魅力。

就小小說這個話題，諸多觀點也層出不窮，每個人說得都有道理。可仔細梳理起來，卻會發(fā)現(xiàn)我們似乎在談同一個話題，似乎又不是。因為小小說這一文體給我們提供太多解析的視角，太多的切入點，你無法對其精準或概括性地命名或講述。這同樣是小小說的魅力，同樣是文學藝術的魅力。

有時候，我會把小小說跟文人畫里的小品作比較。八大山人僅靠一條魚或一只鳥，就會營造出無限境界。陳子莊也如此，不管山水還是花鳥，尺幅多數(shù)很小，氣場卻無限大。由此蔓延出諸多話題，比如“做減法”，小品畫與小小說內(nèi)在規(guī)律便是一致的。這個“減”字，尤其難。因為一幅小品畫，當“減”到僅寥寥數(shù)筆的時候那就是個放大鏡，你的所有能力都纖發(fā)盡顯，根本無處可藏。小小說也是如此。

對一篇優(yōu)秀小小說的判斷，我的看法跟許多人一致，依然是“妙手偶得之”，或“可遇而不可求”。許行先生的那個立正動作，一定不是他寫這篇作品時苦心琢磨而來。《陳小手》結尾那一聲槍響，也是同樣道理。八大山人筆下一只鳥的眼白，絕非刻意營造，而是其人生經(jīng)歷及心理的自然流露。又恰因此，積累是很重要的。此“積累”，在人生閱歷，在藝術追求，在文化素養(yǎng)。唯有日積月累，才能通透，才能渾厚，才能“妙手偶得”，才能如黃賓虹、齊白石一般，“衰年”之際還有能量再來它一次“變法”。

所以從事小小說創(chuàng)作者，或者從事所有藝術門類者，必須得有這樣的心理準備：其深似海，永無止境。你要做的就像一次修行的苦旅，其間滋味唯有自知。當然，無智性的、不挑戰(zhàn)難度的或者說僅是出于“玩票”心理的寫作者不在此列。

（第二屆小小說金麻雀獎獲得者）

劉建超（中國河南）

每年全國報刊發(fā)表上萬篇小小說，優(yōu)秀作品卻寥寥無幾。現(xiàn)在編選的版本越來越多，成為權威讀本的卻鳳毛麟角。各項小小說賽事越來越多，獲獎的作品越來越多，流傳下來的佳作卻乏善可陳。原因當然很多，從小小說創(chuàng)作的角度來說，是不是我們在小小說的創(chuàng)作過程中太過刻意，太急功近利了？刻意的創(chuàng)作是用盡心思，挖空心機強迫自己制造。這樣的作品往往就顯呆板、做作，不鮮活，缺少生命力，吸引人的眼球也僅僅是曇花一現(xiàn)。

許多的小小說作品在刻意編織結尾，把歐·亨利式的經(jīng)典簡化為結尾有意思，讓整篇作品生拉硬扯地去為結尾服務，讀后如同吃了夾生飯。過多的小小說作品在刻意制造深刻，非要把千把字的小說賦予萬把斤的沉重，好像只要讀了他的小說，社會就進步了，風氣就好轉了，腐敗就消失了。背上包袱的短跑，觀眾就會感到疲憊。

不少作者把小小說寫作視為文字游戲，刻意地追求所謂的語言環(huán)境，把小說語言裝飾得花里胡哨，猶如花街柳巷里梳妝打扮的春女，孤芳自賞自鳴得意，胭脂氣氛濃厚而真摯質感貧缺。刻意為之的作品，可以寫得精細、精致，卻成不了經(jīng)典。

經(jīng)典的小小說是在隨意中才能誕生的。小小說寫作的隨意，不僅僅是創(chuàng)作舒服的狀態(tài)，小小說創(chuàng)作的隨意是一種境界。有句話說，一個人境界的高低，可以衡量出其作品質量的高低。隨意是一種灑脫，是憑借自己的遐想信手拈來的靈丹妙藥。

在自由的王國里沒有羈絆沒有拘束的裸體散步的人。“乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路。”隨意是駕馭文字的天馬行空，無論是小橋流水、老樹昏鴉，還是大江東去、千古風流，都是順其自然，超凡脫俗。隨意可以出經(jīng)典。

（第二屆小小說金麻雀獎獲得者）

于德北（中國吉林）

古今中外，凡涉技能都以“短平快”為最高境界。堆色、堆墨、堆文字、堆想法，都因一個“堆”字而顯得滯澀而笨重，就算鴻篇巨制，也因細節(jié)而生動活潑。小小說因此而鮮活。

隨著藝術經(jīng)歷的增長，此見猶顯。所以，我從來坦蕩地承認我是一個小小說作家，因小小說而成長，漸次成熟。即使在今天的短、中、長篇的創(chuàng)作中，我也格外地注重小小說氤氳、擴張開來的藝術構架的創(chuàng)作。

不推諉，不拒絕，不隱藏，不回避。骨架再重要，無細小器官支持，一樣是行尸走肉。一味求大，會無當。一味求全，會有缺。一味求高，會得脆骨癥。所以，求大、全、高之前，從小處磨實，雖不起眼，卻易經(jīng)久。正視“渺小”是一種高尚的態(tài)度！

（第三屆小小說金麻雀獎獲得者）

謝志強（中國浙江）

一個作家采取什么方式表達對世界的看法，其中潛藏著一個規(guī)模意識。有的用長篇、有的用中短篇，我擅長用小小說。我認為，作家顯示自己的能耐，不是越大越好，在崇尚巨大的文化氛圍里，示“小”也是一種選擇，一種能耐。寫小小說，也應當有“野心”，建立起一個文學意義上的“王國”，像福克納“在一塊郵票大的地方”深深地挖掘，從而寫出普適性。

小小說跟長篇小說是小說的兩個極端形式。在細節(jié)的運用上，這兩種文體有明顯差異。細節(jié)的運用可以顯示小小說的獨特。一個人物還籠統(tǒng)了，一個人物的一個細節(jié)就具體了。將一個細節(jié)貫穿，或安放在適當?shù)奈恢茫湍苷樟寥伙@人物。但那個細節(jié)得有豐富的含量，甚至帶點寓意、象征。不過，不必刻意，作家的任務是呈現(xiàn)“形象”。

胸中擁有了“大”，才能從容地寫“小”，小就不限于小了。佛經(jīng)里有一句話：須彌藏芥子，芥子納須彌。小小的“芥子”，能夠有“須彌”的容量。這無疑是運用系列小小說建立獨特而又自主的文學世界的有效方法。有人預測未來將出現(xiàn)“小個體時代”。我想，就如同長篇小說和小小說共存一樣，大型企業(yè)仍存在，系列小小說就是“小個體”的重要趨勢，它和時代同步發(fā)展。

（第三屆小小說金麻雀獎獲得者）

聶鑫森（中國湖南）

小小說一兩千字的構制，對作家是一種挑戰(zhàn)和考驗。 小小說不僅僅是寫一個壓縮了的故事，也不是一種新聞事件式的匆忙勾勒。我希望我們的小小說，具有一種文化品格。不管是對歷史的鉤沉，還是對現(xiàn)實生活的切入，貫穿其中的依然是一種古典主義的人文情懷，所要表現(xiàn)的依然是對傳統(tǒng)文化的守望和堅持。

有人把小小說比作舊體詩詞中的絕句和小令，在有限的文字中，要寫出一種情緒、一種意境、一種思想，耐人咀嚼，確非易事。小小說又何嘗不是如此。我喜歡小小說這種文體，對作家是一種充滿誘惑的挑戰(zhàn)。從少至老，雖不是只寫小小說，但從沒間斷過。我總覺得小小說不僅是寫一個故事，即便寫一個故事，也不是只能按順時針方向一種路數(shù)來寫，故事可以變成裁切的片段，可以顯現(xiàn)“草蛇灰線”，也可以只是幾個細節(jié)、一種情緒的流動。古人說“詩無達詁”，小小說也同樣如此。

我喜歡寫一種文化氛圍，寫人物身上的文化格調，而“故事”已變得并不重要。我喜歡行文的雅逸，把字句推敲得有聲有色，使之具有詩的氣韻。但我自感學識、才情有限，還須在未來的歲月里認真鉆研，所謂“活到老學到老”是也。唐人賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》：“少小離家老大回。鄉(xiāng)音無改鬢毛衰，兒童相見不相識，笑問客從何處來。”宋人李清照的《如夢令》：“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應是綠肥紅瘦。”這里面就有小說的因子，也可提供短小說的結構妙旨。我是這樣認為的。

中國古代就有小小說。《世說新語》《聊齋志異》等等，講故事，寫人物，注意細節(jié)、意境的營造，某些方面更近似詩歌絕句。我寫小小說，更多的是從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)。搞文學還是要讀書，要讀古代典籍。國學功底對作家太重要了，過去作家詩書畫都精通。沒有很深的文化根底，沒有對中國文化典籍的了解，小小說就會很單薄。以我個人的體會，中國傳統(tǒng)文化根底對作家、藝術家來說非常關鍵。其次，要按材料取舍，因材下筆。小小說的構思要更為巧妙，文字要更精練，像寫詩一樣推敲，進行藝術上、思想上的反復磨煉。第三，小小說也要注重文化品格，注重文化底蘊。缺少傳統(tǒng)文化的根底，小小說會顯得單薄。

小小說自然是要有一個好故事的，自然是要有鮮明性格的人物形象的。但我關注的是這個故事中的人物，如何強化和豐富他的文化性格。我喜歡描寫那些被傳統(tǒng)文化深深浸染的人物，琴、棋、詩、畫、酒、茶、民俗、風情……對于他們來說不過是一種生活的形式，或者就是他們的生存狀態(tài)，從中去開掘他們身上的文化特質，多側面地去展示他們的過人才氣、磊落胸懷、高貴操守、審美趨向。我力圖在塑造人物時，將中國博大精深的傳統(tǒng)文化，轉化為一種精神形態(tài)、精神境界，人物升華為一種文化的精魂。

小小說的文化品格，還體現(xiàn)在作家對傳統(tǒng)文化的感知和體悟上。我試圖在小小說有限的文字中，騰挪出一定的空間，來安排一些看似與故事和人物無關的“閑筆”，以散發(fā)密集的文化訊息，使故事和人物籠罩在濃郁的文化氛圍之中，力求避免小小說易犯的毛病：簡單、膚淺、直露、缺少余味。

小小說的文化品格，還表現(xiàn)在文字的張力與控制上，簡潔而不是簡陋，從容而不顯出匆促，娓娓道來，不溫不火，當行即行，當止即止，最平易處即最下功夫處。我自感淺陋，只能加倍努力，去錘煉自己的文字。

（第三屆小小說金麻雀獎獲得者）

沈祖連（中國廣西）

從20世紀80年代開始，走上小小說的創(chuàng)作道路，在這長路上，我已走了四十多年。四十余年，足夠讓一條河流改道，讓荒原長出森林。而我依然守著這一千多字的方寸之地，像守著一盞不滅的油燈。有人笑我執(zhí)拗，說這是“為伊消得人憔悴”。確實，當同行者紛紛轉向鴻篇巨制時，我的堅持顯得如此不合時宜。

但小小說創(chuàng)作何嘗不是一種修行？要在螺螄殼里做道場，在方寸之間現(xiàn)大千，每個字都必須是精兵強將，每處留白都要暗藏玄機。就像短跑運動員的爆發(fā)力，就像乒乓球的精準落點，這種克制中的放縱，何嘗不是另一種奢侈？

我見過太多人把寫作當成攀登高峰，而我更愿意做那個在溪邊撿石頭的人。把那些被急流沖刷得圓潤透亮的文字，一個個拾起來，擦亮，排列成小小的星辰。千字篇幅里，同樣能照見人性的深淵與星空。

文字從來不以長短論英雄。契訶夫的短篇，魯迅的小品，博爾赫斯的微言大義，都在證明：偉大的靈魂不需要廣袤的疆域。在這碎片化的時代，或許我們更需要這種“瞬間的永恒”。

筆尖下的馬拉松，我跑了四十多年。不為抵達終點，只為在每一個標點處，都能遇見新的自己。

（第四屆小小說金麻雀獎獲得者）

申平（中國廣東）

關于小小說的多義性，美國的一位作家曾經(jīng)說過：“一篇真正的小小說，應當是一個令人百讀不厭的故事。不過無論我們閱讀多少次，都依然不能徹底理解它。” 中國的一位作家也曾經(jīng)說過：“小小說的最高境界是言之不明。”這兩位作家遠隔重洋，但“英雄所見略同”，他們講的其實都是小小說主題的多義性問題。的的確確，一篇好的小小說，決不能像一碗清水，讓人一眼望穿。

這碗水首先應該是五光十色的，讓你看了第一眼還想看第二眼，看了第二眼仍然沒有看透，隨后還想看第三眼、第四眼；其次，這碗水還應該是五味俱全的，張三喝一口說甜，李四喝一口說苦，王五喝一口說酸，各人都有不同的理解和結論，這就是所謂主題的多義性，這樣的小小說才可稱為小小說中的上品。

有人說，這可玄了！攏共千把字的篇幅，能做到這一點嗎？實踐證明不但能做到，而且有人做得很好。小小說高手白小易，當年曾有一篇作品叫《客廳里的爆炸》，我以為就是這方面的精品。《客廳里的爆炸》說的是父女倆去別人家做客，主人不在時，客廳里的暖水瓶自我倒地爆炸的故事。孩子想向主人解釋，但是父親不讓，父親干脆就承認暖水瓶是他不小心碰倒的。出來孩子問父親，為什么要這樣做？

父親說：越解釋就越像是假的，世上的許多事情只好這樣。讀罷這篇小說，你好像一下子就懂得了什么，但細細一想，又好像沒有完全明白。你仔細再讀一遍，似乎又有什么新東西躍上心頭；而且這新東西是只可意會，不可言傳的。

一篇好的小小說就是這樣，它的主題往往是不能用一句話兩句話說清楚的，仁者見仁，智者見智，這就是小小說主題多義性的妙處。我們講小小說主題的多義性，講言之不明是最高境界，并不等于提倡故意把小說主題神秘化，有意識地去布迷魂陣，讓讀者去猜謎。這叫故作高深，是小小說創(chuàng)作的大忌。

同時主題多義的小小說，是可遇而不可求的。并不是每篇作品都可以做到這一點，這和你遇上的題材有很大關系。你如果遇上了這樣的好東西，你就要好好經(jīng)營，千萬別浪費了；但是你遇上的題材不具備產(chǎn)生多義性的基礎，你也不必費盡心機，該怎么寫就怎么寫也就是了。

（第四屆小小說金麻雀獎獲得者）

魏永貴（中國山東）

人一生總得熱愛一點什么東西。我選擇了小小說寫作，或者說小小說選擇了我。文字像跳動的音符或者歡快的溪水，從鍵盤有聲有色跳上屏幕。敘述故事，設置人物，刻化神態(tài)，雕琢心靈，布局命運。

寫作之時，那是一種寂寞的快樂，精神的狂歡。很多時候，我就是這樣，沉浸在小小說寫作的狂歡中。于是有了《雪墻》《空地的鮮花》《先生》等諸篇讓自己快樂的小小說，讓許多寂寞的時光充滿了快樂。記得一位熟悉的作家曾經(jīng)說過，作家在我們這個時代的角色是非常尷尬和落寞的，但對于一個執(zhí)著于文學的人，它依然是演繹生命的最好方法。

文學是最形象、最絢爛的一種精神表達。小小說寫作，就是一種最潔凈、最簡單也是最令人沉醉的勞動。我最初是讀歐·亨利和契訶夫的短小說的。我被歐·亨利的精巧所迷惑，被契訶夫的深刻與幽默所打動。我認為，在篇幅有限的文字里，你必須讓你手下的作品精巧，必須“好讀”。契訶夫小說的深刻與幽默只有真正理解的人才可以讀懂，那些含著淚的微笑，那些普通人的憂傷，那些滲透著作者浪漫的情懷。

所以，如果說我眼中的好小小說用一句通俗的話來說，就應該是：精巧而深刻，好讀甚至好玩兒，其中，語言一定要有趣。

好作品的產(chǎn)生有賴于作家的某種“定力”，有賴于發(fā)自內(nèi)心體驗的文學激情和塑造人物的藝術沖動。寫作上的道理有很多，這一點應該是最重要的。

我欣賞楊曉敏先生的話：“好的小小說作品就應該敢于直面現(xiàn)實人生，直擊人性善惡，但從藝術層面上說，好作品也不能只是一面鏡子，或者一部攝像機，它應該融入作家更多的藝術想象，體現(xiàn)一種人文的或者浪漫的情懷。”

（第四屆小小說金麻雀獎獲得者）

非魚（中國河南）

小小說，是寫人的，就要求我們對人進行研究、揣摩。結合我個人的創(chuàng)作經(jīng)驗，我更喜歡秦俑給我貼的標簽“無性別寫作”。什么是無性別寫作？我理解的是寫作的態(tài)度和題材的廣泛性。

有時候，我一直在琢磨一個問題，當我們寫作時，作家的“本我”在創(chuàng)作中占有多高、多重的位置？我覺得除了個人的價值觀以及一些基本的經(jīng)驗、積累，作家的“本我”在創(chuàng)作中占有的位置不應過高。我們要從所創(chuàng)造的人物本身出發(fā)，“我”是誰，“我”可以是任何人，甚至是物件，是樹，是一只兔子。那么，作者就要站在物件、樹或者兔子的角度去思考，揣摩人物的走向。

這也是很奇妙的一件事。我們可以幻化成不同性別、不同年齡、不同階層的人，也可以幻化成任何事物。這就是我理解的無性別寫作，也可以說是作者本我性別的有意識淡化和弱化。

當我們開始寫作時，那些人物就已經(jīng)真實存在。我之前有一個觀點，我們所創(chuàng)造的每一個人物，都生活在一個特殊的空間里，按照自己的規(guī)律在過著該有的生活。

我以前寫過的那些人物，個性的王小倩，陰郁的唐度，都市小人物李勝利，年輕的打工者田小，經(jīng)歷了從繁華到落寞的祝紅梅—我甚至后悔，我在另一篇小說《論王石頭的重要性和非重要性》里，把一個不停要自殺的人物（我在心里給她取名王石頭）也叫祝紅梅，那樣，《百花深處》里的祝紅梅會不高興的，她才不會要死要活。當然，王石頭的祝紅梅也沒有自殺成功。這些人物一齊來到我面前，每一個，我都愛他們，愛不過來。

我想他們了，或者說我的創(chuàng)作生活里需要他們了，就喊他們來。比如，在《河上有風之劉某甲》里，那個一直在外打工的觀頭村的田小就來了，在另一篇剛創(chuàng)作的《河上有風之趙某丁》里，之前在《桐花開》里塑造的桐花也來了，我覺得這很有意思。

（第四屆小小說金麻雀獎獲得者）

王曉峰（中國遼寧）

小小說經(jīng)過近幾十年的發(fā)展，已經(jīng)成為中國文學里最鮮活的、最有生機的也是讀者群體較多（這也意味著影響的幅度與力度）的一種文學文體。

小小說自古有之，或者說，從小說誕生之日起，小小說就存在著。但因為它的制式短小，在小說文體家族里，一直被視為短篇小說之余。但也就在近幾十年里，小小說在文體上，無論在創(chuàng)作實踐和理論上，都逐漸羽翼豐滿；在讀者特別是青年讀者中愈來愈顯示出它的影響力和感召力。

小小說的發(fā)展，并不是文壇主流（體制上的和由著名作家、文學組織工作者）的大力倡導、引導和鼓舞下而逐漸形成的。它一直是在文壇主流的側翼、邊緣地帶，以自己的方式—有人稱之為民間性—悄悄發(fā)展自己，壯大自己，主要是以讀者特別是青年讀者的廣泛的閱讀為小小說的發(fā)展提供了推動力。

這種強烈的大量的閱讀需求，促進了小小說的創(chuàng)作，推動了小小說的前行。讀者的閱讀需求，是小小說興旺繁榮的外在因素；而更重要的是，能夠形成一種浩大的文學潮流，吸引那么多作家參與創(chuàng)作（最終成了從事專業(yè)小小說創(chuàng)作的小小說作家），吸引廣大讀者的廣泛的閱讀，其中有一個最重要的原因是：

這是一種目的明確的、形成了一定組織結構、具備一定的共同的創(chuàng)作傾向的，從而形成特定的創(chuàng)作精神的、有意為之的持久的組織活動。

（第四屆小小說金麻雀獎獲得者）

劉海濤（中國廣東）

我先從小小說的文體特征和字數(shù)約定來稍微展開一下話題。新浪網(wǎng)站連續(xù)兩年搞了兩次“微小說大賽”了，“新浪微小說”實際上想定義的是“140字以內(nèi)的小小說”。而小小說作家網(wǎng)倡導的“螞蟻小說”和東南亞一帶國家及我們國內(nèi)有些出版機構說的“閃小說”可以理解為是一種300～500字左右的小小說（過去有種說法叫“百字小說”）。

對小小說文體我們堅持的是它較為純粹的文學性和小說味，小小說實際上是1500字左右的有濃烈而純粹的文學性的小說品種。這樣來看，微小說、閃小說實際上就是“140字以內(nèi)”“300～500字左右”的小小說。

小小說是以“看”為主的小說，微小說、閃小說是以“說”為主的小說。在140個字以內(nèi)和300～500字的篇幅內(nèi)概述一個小小說細節(jié)或一個故事梗概，這有一種快速瀏覽、瞬間領略的閱讀情趣；而用1500字左右的篇幅來描述一個小小說的核心細節(jié)或故事梗概，這在閱讀過程中會出現(xiàn)一種文學性的審美閱讀和情感共鳴的現(xiàn)象，這就是所謂小小說是“看”的小說的一種體驗。

在現(xiàn)代科技環(huán)境下抓住事件核心、丟掉一些細枝末節(jié)來“說”一分鐘故事，這能定義為一種現(xiàn)代人很需要的“淺閱讀”和“說故事”；今天的人們同樣也需要一種坐下來、靜下心來、泡著一杯茶并調動著情感來體驗文學的審美“深閱讀”、即“看”五分鐘故事了。

（第四屆小小說金麻雀獎獲得者）

袁炳發(fā)（中國黑龍江）

我認為，小小說創(chuàng)作是需要耐力的，而且是持久的耐力，據(jù)我的觀察，小小說界才最是大浪淘沙。有些作者，起初寫了幾篇小小說，頗有感覺，自以為上手，但往往是，這種感覺很快就會消失，那種“大浪”打來，猝不及防的經(jīng)歷，相信很多小小說作者都記憶猶新。

說小小說好寫的人，大多不是比較長久地寫作小小說的人，也沒有深入研究小小說的人。他們認為的好寫，常常是真的以為隨手拿過身邊生活的一個小片段，就可以成就了一個小小說。抱著這種低門檻態(tài)度的人，受到的打擊會更大。

小小說是很難寫的，尤其結尾，因為一篇小小說精妙的結尾，往往起到“不充題蘊，須有不盡遠想”的藝術效果。結尾若搞得失敗，勢必會前面極工，后面草草，令人讀之大傷胃口。

“結有數(shù)法：或拍合，或宕升，或醒明本旨，或轉出別意，或就眼前指點，或于題外借形。”（清朝沈祥龍《論詞隨筆》）。雖是論詞，但所述結尾數(shù)法，用于小小說卻也是一條獨到的“藥方”。

（第五屆小小說金麻雀獎獲得者）

蘆芙葒（中國陜西）

好小小說應具備哪些條件？總是有朋友問我，怎樣的小小說才算是好的小小說？好的小小說就和讀者心中的林黛玉一樣，一千個人心中有一千個標準，但在我心中，一篇好的小小說應該具備以下幾個條件：

一、要有好的敘述語言。好的小小說語言要言簡意賅，表達準確并且要有意味。不管抒情，還是寫人，都惜墨如金，恰到好處。好的語言就像是放進水里的糖，你看不見它的存在，但你能感受到它的甜。

二、好的小小說讀起來首先是要有意思。其次才是有意義。

三、好的小小說的人物要有特點，要鮮活。

四、好的小小說，推進情節(jié)時要學會控制，要自然，不刻意，要收放自如，就像牧羊人手里拴羊的繩子，要能把羊放出去，又能把羊收回來。最好的牧羊人，牧羊是不用拴羊繩的，而羊卻總是跟著他。

五、好的小小說當然還要有個好的結尾。若是歐·享利式結尾，要有炸點，有爆發(fā)力。若是開放式結尾，要給讀者留下回味和想象的空間。

（第五屆小小說金麻雀獎獲得者）

紅酒（中國河南）

似乎每一位熱愛文字的人都有個美好的江南夢，我也這樣。于是，江南，就成為我們這群人心中的圣地與靈魂棲息的港灣。

多年前，一次不經(jīng)意的偶遇，我與小小說結了緣。從此小小說成了我的夢中江南。如果我的夢中江南是幅畫，那么從接觸小小說后幾年的感悟與體會屬于工筆重彩而非輕描淡抹。小小說我寫得不多，選定的題材不似別人那么寬泛，我除了陳年舊事嘮些家常外就是說書唱戲梨園生活，這似乎是一種情結。

所有的喜愛都不會是無緣無故的，我的這些愛好都來自我的父親。他供職于文化系統(tǒng)，自小我就被他帶到劇院或者是后臺看那些藝人畫臉勒頭粉墨妝扮，唱詞清悠，水袖翻飛。后來父親病逝，每每思念如潮卻寫不出一篇悼念文章。只要靜下心著手動筆，眼前就一片模糊，終是不了了之。于是就有了《花戲樓》《小賤妃》《跑龍?zhí)住贰段渖贰肚嘁隆贰额^牌張?zhí)燧叀贰冻獕嬜拥脑苾骸贰抖ψ印返绕玻吹轿闹械闹魅宋淘谖业奈淖种谢罘浩饋恚M繞心間的思緒才緩緩遣散……權且當它是一種思念和心愿，更是一種情結吧。

在文學的廣袤天地中，小小說這個文學樣式以其短小精悍之姿，能讓人在短時間閱讀且長時間回味。它雖受制于字數(shù)篇幅，可它所構建的立意、內(nèi)在的人物情感以及文學性和藝術能量卻讓人難以抗拒欲罷不能。

我本無意入江南，奈何江南入我心。我的江南是小小說，小小說創(chuàng)作就是我如夢的江南水鄉(xiāng)。在這里，每一寸空氣都彌漫著詩意與浪漫，讓人沉醉其中，不愿醒來。

（第五屆小小說金麻雀獎獲得者）

陳力嬌（中國黑龍江）

一篇好的小小說，要想五臟俱全，意境充盈，暗含機巧，藝術當先，結尾過硬，就一定要控制在一千八百字以內(nèi)，這是我做過幾百次的試驗得出來的經(jīng)驗。這就要求，小小說既要有美女的姿容，又不能過分張揚，既要風騷，又不能惹事。這注定小小說在螺螄殼里做道場，以少許勝多多，一點胭脂，一個微笑，一個轉身，一個媚眼，都要力拔千斤，且如百靈歌唱。

小小說要想寫得好，其實就是藏得好。比如意境，意境表現(xiàn)得好，也一樣要藏得好。藏，并不是不去表現(xiàn)，而是放在了內(nèi)里，我們看不見，但卻能感受到，我們可以不去故意表現(xiàn)它，但它已經(jīng)自己出來了。有一幅畫叫《踏花歸去馬蹄香》，它不是在歸去上下功夫，也不是在飛馬上下功夫，更不是在花朵上下功夫，而是幾只蝴蝶追逐著馬蹄翩躚飛舞。這就是小小說的巧奪天工，由此我們不難發(fā)現(xiàn)，意境多半掩映在繁華背后，但繁華又從未出面。

小小說的結尾不是事先想好的，事先想好的都不是好結尾，都像強行貼上去的。因為寫作的過程是個脫離原來構思的過程，它更像一個貪玩的孩子充滿不確定性，哪里風景好，就到哪里去，一點不由我們事先的心性，顛覆和瘋狂是它的本質。那么完全可以說，好的結尾不是人為的，不是工匠的，是由潛意識暗中推送的，是靈光乍現(xiàn)的剎那，是充滿飄搖的美輪美奐，是作者的靈魂與所講述故事沖撞出的神的牽引。

小小說的臨門一射曾讓我樂此不疲，它不只是結尾更是心臟，不只是炫技更是撞擊，不只是俏皮更是偉大。它的技術含量和高超的水準永遠大于它的同族兄弟，中短篇創(chuàng)作中可以用其他的美麗打扮其歲月和人物，而小小說卻具有在母親懷中撒嬌專門打動人心的神技。這就是它最后的深情回望和驚鴻一瞥，也將永遠是其他小說無法替代的略帶苦澀與旖旎的王冠。

（第五屆小小說金麻雀獎獲得者）

符浩勇（中國海南）

好的小小說必須具備小說內(nèi)涵的精神指向，應該具有關于生命與愛的痛點。痛點來自故事逆向突變和悖論的水到渠成，寫成功者的失敗或失敗者的成功是可堪探索的路徑。

小小說寫作的最高境界是系列化。系列化不是指某一領域某一主題某一題材下的一組小小說，而是指小小說的系列化呈現(xiàn)，即這些小小說的領域空間，背景時間，主旨意蘊，情感維系和人物延伸互相關聯(lián)，互相關照，單篇獨立成篇，系列連讀又是一篇獨立的短篇小說。

小小說是一種純敘述文體，其敘述人不是作者，而是作者根據(jù)故事走向構建的敘述人。大多時候，故事人物可以充當小小說的敘述人。

小小說的標題是點睛之筆，講求相近而不相切。對一篇小小說的起名應該由敘述人定奪，而決不是作者。

（第六屆小小說金麻雀獎獲得者）

司玉笙（中國河南）

小小說好寫又難寫。說“好寫”是因為只要認得幾千個漢字，或借助AI，都可以寫出作品。說明這種文體大受歡迎，并且促進了大眾寫作，同時也是作者熱愛生活、涵養(yǎng)人生的具體表現(xiàn)。說難寫，是因為寫出令自己滿意、讀者喜歡的作品著實不易。但，你寫了，就是一種“修煉”。

可以這么說，與所有的文學藝術作品一樣，小小說創(chuàng)作也是個“系統(tǒng)工程”。要想創(chuàng)作出好作品，“打基礎”極為重要。基礎打得越扎實，寫出來的作品興許就會越厚重、有韻味。除了平日里用心觀察積累，寫作時一絲不茍、完稿后精心琢磨修改外，還需多讀書，涉獵百科、廣納萬物、感悟生活、接受新事物、新知識。所以，“功夫多在文字外”這句話很有道理。如果僅盯著這“一畝三分地”，可能會局限了你的視野，還有你的生活。故，我經(jīng)常勸那些因沒有文學成就而感到苦惱的朋友：過好日子才是你自個最好的作品！

意思是，在短暫的人生中，連自己的日子都不會經(jīng)營的人，能寫出好作品嗎？有的人聽到這句話笑罵我孬，而有的人卻轉臉抹淚去了。唉，這句話真夠殘酷！

（第六屆小小說金麻雀獎獲得者）

尹全生（中國湖北）

寫小小說，我覺得要緊處有二：一靠眼，二靠心。

一、選材靠眼光獨到。最佳的小小說素材，不是生活中普通的“故事”而是罕見的“事故”；不是生活中的一束更不是一堆“稻草”，而是壓垮駱駝的“最后一根稻草”； 呈現(xiàn)的不是事物緩慢的量變過程，而是質變即突變的瞬間。作品應追求奇異、精巧、新穎，能讓人眼睛一亮、心頭一顫的情節(jié)。

優(yōu)質的小小說素材可遇而不可求。有家報紙副刊向馮驥才先生約稿，驥才先生說沒時間。對方說：沒時間你就賜篇小小說吧。驥才先生答：“長篇小說有時間就可以寫，而小小說有時間也不一定就寫得出來。”

二、立意靠匠心獨運。清代袁枚有詩云：“白日不到處，青春恰自來。苔花如米小，也學牡丹開。”小小說只有一兩千字體量，與中長篇小說比，確實“苔花如米小”。但優(yōu)秀的小小說絕不可小家子氣，要具有優(yōu)秀中長篇那般哲學的高度、歷史的深度、涵蓋的廣度，“也學牡丹開”，就必須在立意上下功夫。

中國臺北“故宮”的鎮(zhèn)館之寶“翠玉白菜”之所以傳世，之所以是國寶中的國寶，首先在于其選材絕佳：翡翠的白色部分被雕琢成了白菜幫，綠色部分成了白菜葉，蘊含為清清白白；與白菜顏色格格不入的“雜質”被雕琢成了紡織娘和蝗蟲。這兩種昆蟲都繁殖力旺盛，蘊含為兒女成群、多子多孫。

（第六屆小小說金麻雀獎獲得者）

李永康（中國四川）

我心目中優(yōu)秀的小小說：富有想象力，具有神話和寓言特質，描寫生動貼切，人物注入了作者的生命意識。

沒有想象力的作品難以讓人產(chǎn)生閱讀的興趣。雖然微型小說篇幅短小，有時候讀者搖頭嘆息時，已經(jīng)將它讀完，但是，需要警惕的是，你給讀者留下的印象是：此人文字平淡無味，缺乏創(chuàng)造力。具有神話和寓言特質既和想象力有關，更是作者見識不凡，有獨特思想的體現(xiàn)。

當然，這些獨特思想不是靠作者百般解釋說理，強制讀者接受，而是靠描寫生活中的事實，盡可能使它們自然而然地呈現(xiàn)。如果作品中的人物再注入作者的生命，這人物便是活的，它與讀者才能真正產(chǎn)生情感上的共鳴：或愉悅，或疼痛，或拍案驚奇，或無能為力，然后深長思之。

這樣的作品我至今也沒有寫出來。雖不能至，心向往之。

（第六屆小小說金麻雀獎獲得者）

范子平（中國河南）

生活有悟性，筆下才有可能流出小小說，廣闊的社會生活是小小說的深厚土壤。有的作家愛好或習慣于“主題先行”，但我想他們的寫作也毫無例外基于自己的生活積累。整體的生活積累就好比是大地一樣，有大地不一定有房屋，但只有先有大地，才可能蓋起各色各樣的建筑物來。

生活積累與寫出優(yōu)秀小小說不是簡單的因果關系，兩者量變到質變之間聯(lián)系的橋梁是悟性。這和教書一樣，特別優(yōu)秀的教師不一定是經(jīng)驗豐富的老教師，很可能是出道不久的青年教師，除了對所從事職業(yè)的熱愛，他們有自己獨特的悟性，像遼寧的魏書生。

生活再豐富，感悟不到位也不成。即如一代大家海明威，想寫一組有關中國抗戰(zhàn)的小說，到中國采訪了蔣介石、周恩來，也到抗日前線體驗了生活，但靈感不來，也只好以一組通訊報道將這些材料脫手。

每個人寫作小小說的生活緣起各有不同，但有一點，他一定是對這方面的生活有了自己的獨特體驗、獨特感悟。如王奎山《畫家和他的孫女》，他一定是對兒童無拘無束的天真和成人頑固的固有觀念有了深刻的洞察，感悟到教育定式的惰性，才能靈感迸發(fā)，塑造出一個打破常規(guī)、富有想象力的小畫家形象。

（第六屆小小說金麻雀獎獲得者）

安石榴（中國黑龍江）

我從2008年寫小小說，寫了這么多年，其實對小小說這個文體還不能說已經(jīng)很明白了。談一點兒感受。

我覺得小小說寫作可能比別的文體更自由（對我來說這一點非常迷人）。你有一個故事是可以的，沒有也不怕。單純玩兒個技巧是可以的，沒有特別在意技術也不必擔心。有情節(jié)是好的，沒有情節(jié)也可以。單純敘述是可以的，從頭到尾描寫也行啊。像個散文什么的都沒問題（有的時候確實不能太像小說）。

但這些看起來十分包容的背后有一個堅實的基礎，就是作者的那份真實的情感。這也是小小說作家的真正分野。有的人可能會說，我的感情是真實的啊。其實你沒有，其實你在人云亦云。你沒有真正動用自己的情感來觀察生活，所以你講了很多人都講過的故事。你得認真審視自己，之后才能有所發(fā)現(xiàn)。

另外，有的人真的相信有寫作的秘訣，以為掌握了秘訣就可以寫出好作品。信我吧，沒有那回事。我相信余華講過的話，他說，寫作的秘訣就一個字：寫。這是千真萬確的。他的這句話有這樣的意思，就是我們起初寫作的時候，有很多自己不知道的東西，有很多問題，即便答案都在有經(jīng)驗的作家們的創(chuàng)作談里，我們也用不上、看不懂。但動起手來就不一樣了，你越寫越明白。

（第六屆小小說金麻雀獎獲得者）

?雪弟（中國廣東）

小小說與短、中、長篇小說一樣均十分關注對人性的深入探討，小小說創(chuàng)作并不缺乏思想性。與短、中、長篇小說相比，小小說還具有它獨特的思想價值。

大家知道，香樟樹是江南四大名木之一，它有兩個明顯的特點：一是會散發(fā)出香味，二是有驅蟲的功效，我們?nèi)粘Ｉ钪惺褂玫恼聊X丸就是由它的根莖枝葉蒸餾而成的。從思想價值和社會功能上來講，小小說也有類似于“香樟樹”這樣的作用，它符合最近討論得比較多的精神環(huán)保和綠色寫作的標準。20世紀五六十年代，真善美被無限夸大，以致成了“假大空”的代名詞；而現(xiàn)在，在對“假大空”的解構中同樣出現(xiàn)了被無限夸大的情況，即大肆表現(xiàn)人性中的假惡丑，好像只有這樣，小說才顯得深刻與偉大。

我覺得無論是夸大人性中的真善美還是假惡丑，都是不適當?shù)模≌f應適度地并有節(jié)制地表現(xiàn)這些東西。從幾十年來的小說創(chuàng)作實踐來看，小小說在這方面可能是做得最好的，它清新、鮮亮，單純、通脫，就如會散發(fā)出香味的香樟樹，滋潤了兩代讀者的心靈。

（第六屆小小說金麻雀獎獲得者）

江岸（中國河南）

當前的鄉(xiāng)村正在發(fā)生深刻、劇烈、前所未有的變化。鄉(xiāng)村的巨變?yōu)猷l(xiāng)土小小說創(chuàng)作提供了豐富的素材，但也帶來了新的挑戰(zhàn)。創(chuàng)作者需要在時代洪流中把握創(chuàng)作方向，既要展現(xiàn)時代變革的脈搏，又要守住鄉(xiāng)土文學的精神內(nèi)核。

一要關注人性之光，超越簡單敘事。要盡量避免陷入“懷舊”或“批判”的單一視角。鄉(xiāng)村的變革是復雜的，不能簡單地將其描繪成田園牧歌的消逝或現(xiàn)代化變革的勝利。創(chuàng)作者應在關注變革中個體的命運起伏時，著力挖掘人性中的善良、堅韌、矛盾與掙扎。要聚焦普通人的故事，展現(xiàn)時代變遷下的心靈圖景。鄉(xiāng)村醫(yī)生、返鄉(xiāng)青年、留守兒童、空巢老人、留守婦女……這些鮮活的人物形象，他們的喜怒哀樂、夢想與失落，是鄉(xiāng)土小小說的靈魂所在。

二要扎根鄉(xiāng)土，尋找獨特的藝術表達。既然是寫鄉(xiāng)土小說，語言就不能太洋氣、太學究氣。要學會提煉鄉(xiāng)土語言，展現(xiàn)地域文化特色。方言俚語、民間故事、傳統(tǒng)習俗等，都是鄉(xiāng)土文學寶貴的資源。創(chuàng)作者應善于巧妙運用這些元素，使作品充滿濃郁的生活氣息和地域特色。要創(chuàng)新敘事手法，突破傳統(tǒng)寫作模式。可以大膽嘗試運用魔幻現(xiàn)實主義、黑色幽默等現(xiàn)代文學技巧，以更富張力和感染力的方式呈現(xiàn)鄉(xiāng)村的變遷。

三要保持人文關懷，傳遞溫暖與希望。不僅記錄鄉(xiāng)村變遷，更要關注人的精神世界。在物質生活日益豐富的今天，鄉(xiāng)村人的精神世界同樣需要被關注。創(chuàng)作者應懷著悲憫之心，書寫他們的困惑、迷茫與希望。傳遞溫暖與力量，展現(xiàn)鄉(xiāng)村發(fā)展的積極面。鄉(xiāng)村的變革也帶來了新的機遇和希望。創(chuàng)作者應善于發(fā)現(xiàn)生活中的真善美，傳遞積極向上的價值觀，為鄉(xiāng)村發(fā)展注入精神動力。

總而言之，鄉(xiāng)土小小說的創(chuàng)作需要在時代變遷中堅守人文精神，以獨特的藝術視角和真摯的情感，記錄鄉(xiāng)村的變遷，書寫人性的光輝，為讀者呈現(xiàn)一個真實、立體、充滿生命力的鄉(xiāng)村世界。

（第七屆小小說金麻雀獎獲得者）

陳敏（中國陜西）

好的小小說雖然篇幅短小，但通常具有比較深刻的主題和思想內(nèi)涵。它們能觸動人心，能夠觸及人類共同的情感和經(jīng)歷，能通過作品中人物的生死離別、悲歡離合等情節(jié)引發(fā)讀者的共鳴與思考。因此，小小說寫作應該關注人性，挖掘人物的內(nèi)心世界，讓讀者在小小的篇幅里窺見人性的光輝與陰暗，看到他們的善良、勇敢、自私或懦弱，從而引發(fā)對自身及周圍人的反思，感受生命的堅韌與脆弱。

我有個同事，他對翻譯文學作品充滿熱情，常常在我的文集里挑選那些探討人性的作品，厚厚的一本文集，拿在他手里，能入他法眼，可供選擇的篇目少之又少，這讓我十分汗顏。他說，好的小小說不是華麗文字的堆砌和正能量的簡單傳遞，而是承載著對社會現(xiàn)實的深刻反映與批判，是對人性的深刻洞察與藝術化表達的結合。他對于文學作品的挑剔與嚴苛，如同一面鏡子，映照出我在寫作上的不足和需要提升的空間。

確實如同事所言，好的小小說寫作應該始終保持對人性與生命的敬畏之心，以及生命的價值和意義，讓讀者在閱讀中感受到人性的溫暖與力量，在思考中體會生命的多樣性和復雜性。這種思考不僅能讓讀者更加珍惜生命，也能激發(fā)他們對生活的熱愛和追求。

（第七屆小小說金麻雀獎獲得者）

周海亮（中國山東）

一些作者喜歡把“小小說創(chuàng)新”掛在嘴邊，似乎“創(chuàng)新”才是小小說創(chuàng)作的重中之重。可是我認為，區(qū)區(qū)一千五百字的篇幅，該如何創(chuàng)新呢？論結構，小小說很難與中短篇小說抗衡；論故事，如此篇幅注定施展不開太過復雜的情節(jié)；論敘事與主題，小小說較之中短篇小說亦沒有優(yōu)勢。拋開這些，還能從哪里創(chuàng)新？

當然，我絕非排斥小小說的“創(chuàng)新”，但我認為“創(chuàng)新”不應該作為一名作者創(chuàng)作小小說的頭等大事。頭等大事是什么？細節(jié)。起碼我是這么認為的。

我認為“好的細節(jié)”應該是優(yōu)秀的小小說非常重要的標識，并且應該成為小小說作家所重視的東西。一篇小小說，有一兩個抓人的細節(jié)，小小說才有其該有的品質；缺了“好細節(jié)”，哪怕故事再精彩，也注定不會動人。

毫不夸張地說，“細節(jié)”是支撐小小說“動人”的唯一元素。

（第七屆小小說金麻雀獎獲得者）

王培靜（中國北京）

小小說如果要寫得精彩、寫出深情，作者一定要扎根在生活與現(xiàn)實的沃土。創(chuàng)作者從社會生活中摘選素材，經(jīng)過集中、概括、提煉、加工而組織成的作品，其中既有歷史事件和現(xiàn)實生活的原材料，又有藝術創(chuàng)造和想象成分。間接獲得的素材，比如看書看報、聽來的故事，經(jīng)過創(chuàng)作者的思考和藝術加工，同樣也可以寫出成功的小小說。

小小說創(chuàng)作中的幾個要點：

一、學會積累素材。再好的記憶力也不如一支爛筆頭，當然現(xiàn)在有手機和電腦了，記下來更方便了。道聽途說的； 新聞中看到的；電視上看到的，只要那一時刻觸動你心靈的小事件或故事、細節(jié)、情節(jié)，一定養(yǎng)成一個好習慣，一定要及時記下來。我的寫作就得益于我堅持了二十多年的記日記的習慣。

二、學會打腹稿。首先肚子里要有貨，散步時、發(fā)呆時可以在肚子里先組織下故事，看最近要寫的東西如何布局，怎么開頭，怎么推演故事。

三、作品立意要高。在小小說創(chuàng)作中，立意相當重要，就像寫詩要有詩眼。一篇小小說，有一個好的故事核，設置兩三個情節(jié)，加上精彩的細節(jié)就能站得住了。

四、小小說的布局和切入角度。開始可以先設置懸念，給讀者留下猜想的空間和想象的余地，抓住讀者心理，層層遞進，環(huán)環(huán)相扣，故事發(fā)展中，再設計突發(fā)情節(jié)，使故事跌宕起伏，最好還要有一個出人意料的結尾。

我認為，好的小小說，要給讀者留下回味的余地和想象的空間，不要寫得太滿太實。好的小小說，能滋潤心靈，啟迪人生。作家不但要注意題材的選擇，還要注重敘事策略，觀照文本敘述形態(tài)，建構文學的審美情態(tài)，傳達出打動人心的力量。

（第七屆小小說金麻雀獎獲得者）

（摘自“中國作家網(wǎng)”）

附：

金麻雀獎歷屆獲獎作家方陣

金麻雀獎以每位作家在規(guī)定年度內(nèi)創(chuàng)作發(fā)表的10篇作品為參評單元，嚴格參照作家的整體創(chuàng)作實力進行評獎；倡導和規(guī)范小小說文體，推介名家，遴選精品；彌補了全國文學獎項中小小說文體的空白，具有全國性、權威性和公正性，正在成為中國當代文學事業(yè)中的重要獎項之一。

“小小說金麻雀獎”于2003年由《小小說選刊》《百花園》《小小說出版》、鄭州小小說學會聯(lián)合設立。首屆評獎時間跨度為1982年至2002年。至2024年3月，小小說金麻雀獎已評選十屆。

獲獎名單如下：

首屆（1982—2002）

王 蒙（北京）

馮驥才（天津）

林斤瀾（北京）

許 行（吉林）

孫方友（河南）

王奎山（河南）

侯德云（遼寧）

劉國芳（江西）

陳 毓（陜西）

黃建國（陜西）

第二屆（2003—2004）

鄧洪衛(wèi)（江蘇）

宗利華（山東）

劉建超（河南）

蔡 楠（河北）

劉黎瑩（山東）

第三屆（2005—2006）

于德北（吉林）

謝志強（浙江）

孫春平（遼寧）

聶鑫森（湖南）

陳永林（江西）

第四屆（2007—2008）

沈祖連（廣西）

申 平（廣東）

魏永貴（山東）

非 魚（河南）

周 波（浙江）

王曉峰（遼寧）理論

劉海濤（廣東）理論

第五屆（2009—2010）

趙 新（河北）

修祥明（山東）

凌鼎年（江蘇）

袁炳發(fā)（黑龍江）

秦德龍（河南）

蘆芙葒（陜西）

夏 陽（廣東）

紅 酒（河南）

王 往（江蘇）

陳力嬌（黑龍江）

第六屆（2011—2012）

陳 毓（陜西）

劉建超（河南）

符浩勇（海南）

墨 白（河南）

司玉笙（河南）

尹全生（湖北）

李永康（四川）

范子平（河南）

安石榴（黑龍江）

東 瑞（中國香港）

凌煥新（江蘇）理論

雪 弟（廣東）理論

第七屆（2013—2014）

張曉林（河南）

謝志強（浙江）

田洪波（黑龍江）

江 岸（河南）

陳 敏（陜西）

周海亮（山東）

宋志軍（河南）

王培靜（北京）

戴 希（湖南）

李立泰（山東）

希尼爾（新加坡）

趙富海（河南）理論

顧建新（江蘇）理論

第八屆（2015—2017）

白 秋（山東）

朱雅娟（甘肅）

津子圍（遼寧）

侯發(fā)山（河南）

李伶伶（遼寧）

胥得意（北京）

馬寶山（內(nèi)蒙古）

高滄海（山東）

劉立勤（陜西）

朵" 拉（馬來西亞）

第九屆（2018—2020）

陸濤聲（江蘇）

秦 俑（河南）

趙文輝（河南）

邢慶杰（山東）

宋以柱（山東）

戴智生（江西）

肖建國（廣東）

薛培政（河南）

戴 濤（上海）

王若冰（旅澳）

第十屆（2021—2023）

蔣冬梅（吉林）

楊小凡（安徽）

胡 炎（河南）

歐陽明（四川）

王瓊華（湖南）

莫小談（河南）

雨 瑞（安徽）

海 華（廣東）

趙淑萍（浙江）

練建安（福建）

劉俐俐（天津）理論

劉 帆（廣東）理論