宣講小說對經典的改編及其民間性的彰顯

中圖分類號：I207.41 文獻標志碼：A 文章編號：1672-9684（2025）03-0116-010

中國古代敘事文學，歷來不乏改編型作品。晚清大量的以勸善為主要目的的宣講小說①相當一部分屬于改編型。《指南鏡·文昌帝君序》云：“不本經典以立言，言必野，野則不真，不真則難勸矣;不本史冊而記事，事必虛，虛則無稽，無稽則愈疑矣。”[1]序，1“本經典”以立言，是宣講小說改編的重要特色。宣講小說改編所依據的文本，不少源自戲劇傳奇：如由雜劇《殺狗勸夫》改編的《救劫保命丹·賢女坊》《宣講引證·殺狗勸夫》、由《竇娥冤》改編的《宣講集要·齊婦含冤》、由《趙氏孤兒》改編的《圣諭六訓醒世編·盡義存孤》、由明傳奇《商輅三元記》改編的《宣講集要·斷機教子》等，不過，從數量上看，更多是從文言及白話短篇小說集中的故事改編而來②。筆者據目前所占有的材料統計，共有51篇《聊齋志異》故事被改編成120多篇宣講小說（計重復篇目），文言小說集《陰陽鏡》中有57篇被改成宣講小說，“三言二拍”中有27篇故事的頭回及正話被改編成宣講小說達到56篇（不計內容完全重復者），取自其他擬話本小說集《石點頭》《十二樓》《連城璧》《歡喜冤家》《云仙笑》《娛目醒心編》及極少數長篇小說如《西游記》《東周列國志》中某一回的，去掉重復，則有22篇。無論是雜劇、傳奇，還是小說，從總體來說，它們都是傾向于案頭閱讀的文本，其間固然有民間性，但都不如“說一聽”式宣講小說那樣直接接近民眾。宣講小說是立足于講壇的程式化說書，即在適合宣講的場所，采用口頭表演程式，通過故事的形式對大眾宣講圣諭或符合圣諭精神的倫理道德，以達到教化之目的。在眾多被改編的原文本中，三言二拍”以其語體的通俗性、題材的廣泛性更為人所熟知，由之改編的宣講小說亦體現了宣講小說的共性。有鑒于此，本文擬從“三言二拍”人手，探討文人小說被“講壇”式說書改編后所呈現的民間口頭文學風貌。

一、“三言二拍”宣講小說改編范式與主題特征

宣講小說是直接面對聽眾的口頭文學，為了達成宣講目的，編撰者不得不考慮聽眾的興趣愛好。“一般讀者喜歡的是俗套人物，這會讓他們產生非常熟悉的感覺”[2]93，對普通百姓而言，他們喜愛聽偉人的逸聞軼事、豐功偉績，喜愛聽驚悚的鬼怪故事，不過，更喜愛聽貼近他們日常生活的又帶有一定奇異色彩的平常人物的故事。“三言二拍”題材非常豐富，其間有帝王將相的不朽事業、文人學士的風流佳話、僧道救世渡人等，但“三言二拍\"宣講小說更側重于將普通民眾作為故事的主角，講述他們的喜怒哀樂。在諸多宣講故事中，沒有歷史演義，也沒有英雄傳奇，更沒有以神怪為主體的故事，更多的是夫婦、兄弟、朋友關系及個人修養的善行故事。

約翰·邁爾斯·弗里《口頭詩學：帕里－洛德理論》指出，口頭程序理論的精髓是“程式（for-mula）、主題或典型場景（theme or typical scene），以及故事型式或故事類型（story-pattern ortale-type）”[3]前言，15。口頭傳統中存在著諸多敘事范型，說書者在說書時并不盲從，而是根據不同情況，抓住故事的要素進行創造。“變異的模式包括細節的精雕細刻、刪繁就簡、某一序列中次序的改變或顛倒、材料的添加或省略、主題的置換更替，以及常常出現的不同的結尾方式等等。”[3]101宣講小說的作者，大多是中下層以勸化民眾為積功累德之行的文人。他們的重心在勸善而不在以編撰故事為炫耀才學或“借他人酒杯，澆自己塊壘”，或側重于向民眾傳達歷史知識等，故此，他們不需要絞盡腦汁去考慮如何編撰故事，而是采用“拿來主義”，將他人之作拿來。這樣可以省掉創作帶來的壓力，節省時間成本。“三言二拍”敘事范式大致是“惡行得惡果”式與“善行得善果”式。宣講小說在“拿來”時，原故事范式得到繼承與加強。

重復式改編。所謂重復，即故事整體結構與原故事一樣，只不過偶爾變動一下人名、地名，或者略微調整一下敘事順序。重復原故事，在宣講小說改編中所占比例最大，可以說是最主要的改編方式。“三言二拍\"宣講小說重復式改編的篇目占比相對較高，《宣講拾遺·盛德格天》（據《拍案驚奇》卷二十《李克讓竟達空函 劉元普雙生貴子》改編，為了表述簡單，后文凡改自“三言二拍”者，不言書名只言小說篇名，前文已提及改編之作所在宣講小說集及改編原著篇名，后文不再指出）、《照膽臺·芙蓉屏》（據《顧阿秀喜舍檀那物 崔俊臣巧會芙蓉屏》改編）、《宣講集要·王生買姜》（據《惡船家計賺假尸銀狼仆人誤投真命狀》改編）、《保命金丹·破氈笠》（據《宋小官團圓破氈笠》改編）等。另外，有對某些情節描寫更詳細的鋪張型，由于仍舊是對原故事情節的遵循，亦可歸之于矛盾型中，這類宣講小說主要改自頭回故事。矛盾型宣講小說與原作故事情節、敘事順序及人物姓名、籍貫一致。除了增加人物對話與唱詞外，一些細節幾乎都與原作相同，原小說的敘事范式也被“拿來”。

增刪型改編。即在保留原文本主要情節的基礎上，增加原文本所未有的次要情節或刪減原文本的次要情節，原故事的敘事主題及范式得以保留，或者稍有變化。據《桂員外途窮忤悔》改編的《大愿船·負義變犬》的敘事范式是“賴賬一變犬”，擴而言之，即為“惡行一惡報”式，改編之作省掉了施還母被氣死之情節與牛公子之事，故事主題未變。《宣講大全》《宣講珠璣》中的《鬼斷家私》、《勸善錄·遺畫成美》均改自《滕大尹鬼斷家私》，改編之作刪掉了原作中倪太守如何討梅氏為妾之事。《宣講珠璣·認弟息訟》與《宣講大全·靈前認弟》據《趙五虎合計挑家釁 莫大郎立地散神奸》改編，增添了莫氏兄弟勸母、設計保全幼弟、認弟后教育幼弟這三個情節，刪掉了認弟后幾個無賴進一步詐騙最后受杖刑發配充軍的情節單元。改編后，原故事中莫大郎的友愛得到彰揚，惡人惡報這一主題卻被省略。原故事的敘事范式為“善行善報”與“惡行惡報”的疊加，改編后則只有前者了。《法戒錄·老長年》改自《徐老仆義憤成家》，增加了阿寄對少主人的諄諄告誡，并將這一情節寫得特別詳細，原作主題得到繼承與發揚。敷衍型亦屬于增刪型中的一種，改自“三言二拍”頭回的宣講小說多屬此類，即將原故事通過敷衍拉長敘事時間。《保命金丹·刻財絕后》改自《呂大郎還金完骨肉》頭回，金鐘之貪刻，除了原小說中的“五恨”，再增添了一些細節，“既過梳子，又過篦子，決不肯走漏絲毫。即于他家有客來，決不欵留，萬不得已而留之，亦必煮稀粥將客飯樽出，不準添米”[4]51，僅其刻薄這一細節，就增加了一千余字。

捏合型改編。即將“三言二拍”中的幾個故事（一般是兩個）的部分情節結合在一起，或將部分情節與其他小說的部分情節結合，構成一篇新的宣講小說。《法戒錄·反金昌后》敘述楊元之還金而改面相、得貴子楊坤，高懷德二女春香、秋香易嫁，楊坤起心不善被剝奪功名，改過后再得功名。拾金不昧改命是對《袁尚寶相術動名卿鄭舍人陰功叨世爵》與《李克讓竟達空函劉元普雙生貴子》還金而重改面相的情節移植，神報科名、起心被天知受報與“姊妹易嫁”又融合了《吳衙內鄰舟赴約》頭回與《聊齋志異·姊妹易嫁》的相應情節。《上天梯·天助奇緣》《勸善錄·陰鷺得妻》均寫主人公拾金不昧，洞房花燭時守禮，最后獲得美好姻緣，顯然是融合了《施潤澤灘闕遇友》的拾銀情節與《錢秀才錯占鳳凰儔》的洞房不亂情節。捏合不同情節，故事主題有適當變化，但大致仍舊承襲原作“某行為一改命運”敘事模式，亦可歸于“善惡有報”模式，只不過“報”的結果與原作略有不同。捏合式改編因選取了兩個故事，故事之間形成對比關系或因果關系。《反金昌后》中，“反金”是因，“昌后”是果。楊坤的顯達固然有其自身改過，但離不開其父因“反金”而葬吉穴。《陰罵得妻》中，“還金”與代娶而“不亂”既存在先后聯系，又構成并列的“陰罵”行為，成為“得妻”的前因，從而強化題旨，令情節更加跌宕起伏而突出勸善意圖。

截取型改編。即截取原作的某一情節作為新故事的主要情節。這種改編與前文的增刪型之“刪\"有些重合，但增刪型之“刪”只是刪掉次要情節，而截取型則是“截取”原故事中的次要情節。《宣講集要·賣身葬父》截取了《李克讓竟達空函 劉元普雙生貴子》故事中蘭孫之父行善及蘭孫賣身葬父一節。《法戒錄·清廉為神》則是截取了《兩縣令競義婚孤女》中縣令清廉這一情節，結合結尾之夢衍生而成，其間雜人了小吏受賄遭報一節。相對而言，截取型改編的宣講小說數量不如前三種類型多，但因故事主體發生變化，由此導致主人公、故事主題產生相應變化。《兩縣令競義婚孤女》謳歌兩縣令義舉，《清廉為神》重在謳歌石縣令之清廉。

“三言二拍”宣講小說中的故事以民眾日常生活為題材，間雜“巧”“奇”“神”之人、事、物，這正是口頭詩學的“主題”。所謂“主題”，是一些意義單元，是“觀念的組群”，是“反復出現的敘事的或描寫的要素”[3]90，如集會、征兵、宴會等。“三言二拍\"諸多敘事主題在宣講小說中得到發揚，這一點從標題的改編即可見出。

其一，以小說的整個情節為標題，突出道德評價，如《贊襄王化·負義變犬》《桂員外途窮懺悔》、《保命金丹·三義全孤》/《兩縣令競義婚孤女》、《宣講至理·善念格天》/《袁尚寶相術動名卿 鄭舍人陰功叨世爵》、《宣講摘要·收債還債》/《訴窮漢暫掌別人錢 看財奴刁買冤家主》等，標題高度概括了故事的主要情節與宣講者的情感傾向。也有以某一情節為宣講小說標題的，如《宣講集要·玷節現報》/《陳御史巧勘金釵鈿》、《宣講集要·祝地成潭》/《硬勘案大儒爭閑氣甘受刑俠女著芳名》、《保命金丹·還金得子》《萬緣回生錄·嫁嫂失妻》/《呂大郎還金完骨肉》等。《呂大郎還金完骨肉》正話中呂寶“還金得子”與呂珍“嫁嫂失妻”是故事中的一個情節，卻都成了改編之作的標題，雖沒有直接的道德評價，關鍵詞“玷”與“報”、“得”與“失”卻寄寓了宣講者的褒貶。

其二，以小說中的主要人物或物件為標題，如《照膽臺·狼心婦》/《張員外義撫螟蛉子 包龍圖智賺合同文》、《勸善錄·守財奴》/《訴窮漢暫掌別人錢 看財奴刁買冤家主》、《法戒錄·老長年》《徐老仆義憤成家》、《保命金丹·行樂圖》/《滕大尹鬼斷家私》等。這類標題，往往通過限定語突出人物的主要特征，這一特質貫穿人物行動的始終。以物為標題，亦因該物是整個故事發展的珠線。

其三，以故事的主旨為標題，如《上天梯·白銀搬家》/《轉運漢遇巧洞庭紅 波斯胡指破鼉龍殼》（頭回）、《勸善錄·和尚遇魔》/《東廊僧怠招魔 黑衣盜奸生殺》、《保命金丹·姻緣分定》《韓秀才乘亂聘嬌妻 吳太守憐才主姻簿》、《躋春臺·錯姻緣》《贊襄王化·姻緣巧配》《贊襄王化·天助奇緣》《上天梯·天助奇緣》《醒世奇言·還銀償妻》《錢秀才錯占鳳凰儔》、《勸善錄·兄弟奇報》《宣講拾遺·天工巧報》/《呂大郎還金完骨肉》等，這類標題突出“命定”“巧”“奇”“緣”，本身就頗具吸引力。

其四，保存原標題中的關鍵詞語，如《保命金丹·破氈笠》《宋小官團圓破氈笠》、《福善禍淫錄·雙生貴子》《劉元普雙生貴子》、《宣講大全·鬼斷家私》/《滕大尹鬼斷家私》、《宣講集要·讓產立名》/《三孝廉讓產立高名》、《宣講匯編·棄家贖友》/《吳保安棄家贖友》、《宣講匯編·舍身全交》《羊角哀舍命全交》、《照膽臺·芙蓉屏》《崔俊臣巧會芙蓉屏》等。這些篇目，從其標題便可以直接知道它們改自哪一篇。改編之作省去原標題中前面的主語或主謂部分，只保留動賓短語或賓語（或賓語補足語），卻也突出了故事的中心情節或起重要作用的物件。這種標題實際上可以歸于前三種之中，只是因其與原故事標題有部分詞語相同，故而單獨列出。

命名是一門藝術，它不僅是命名對象（人、事、物、地等）區別于其他對象的標志，也暗含了命名者的思想、審美、情感等。“三言二拍”宣講故事命名表面上并不張揚“奇”，卻將對“奇”的追求寓于民眾普遍接受的具有特定意味的人物、空間及事件中。以人、物命名者，因其在原小說中本身也就屬于常人、常物，難以在其中增添神異因素，只能突出其獨特的品質或身份，但以事件或主旨命名的，則重視事件因與果，重視超現實因素，往往將毫無聯系的兩個情節構成因果，以驚悚而達到教化的效果，如刻財一絕后、還金一得子、負義一變犬、反金一昌后，清廉—為神等。《負義變犬》中，負義是日常的，變異類是反常的，標題將“常”與“非常”融合，充滿奇異性，滿足了民眾善惡有報的審美心理。改作的標題還善于運用一些特定的詞語達到特別的效果，如《負義變犬》之“變”，《白銀搬家》之“搬”，《祝地成潭》之“祝”。作為死物的白銀本身是不會移動的，“搬”字卻將其由無生命物變成了有生命物，無情感之物變成了情感豐富之物。地成潭是自然現象，無足為奇，但“祝”字卻將這一自然現象改成類似巫術的行為。《善念格天》《鬼斷家私》《天工巧報》《和尚遇魔》中，“天”“鬼”“魔”等雖不是真實的主人公，但在標題中卻承擔了主要“人物”的功能，是區別于普通人物的超常存在，由他們主導或參與的事件，自然也就有別于常人常事。至于那些含有“奇”\"巧\"等字的，更是如此。常人、常事、常世是百姓日常生活中最為關注的內容，神仙鬼怪、因果報應、風水、改運等，是宣講者與聽眾熟知的主題，“熟知”能迎合聽眾心態，也便于創造新文本。多數新文本標題較之于原文本更有“向下”性。《硬勘案大儒爭閑氣》標題重在大儒，《祝地成潭》標題重在巫術行為。《袁尚寶相術動名卿 鄭舍人陰功叨世爵》《東廊僧怠招魔 黑衣盜奸生殺》典雅，《陰鷺變相》《和尚遇魔》平直通俗。《陳御史巧勘金釵鈿》重在官員的勘案行為，《玷節現報》重在普通人的行為及報應。《韓秀才乘亂聘嬌妻 吳太守憐才主姻簿》《張員外義撫螟蛉子 包龍圖智賺合同文》著眼點在秀才、員外與官員，《姻緣分定》不在人物身份而在“姻緣”“分定”，《狼心婦》則將主角轉移到家庭婦女身上。在敘事意圖上，也更趨向于“向下”。《惡船家計賺假尸銀狠仆人誤投真命狀》在人話的議論中強調案件的是非曲直及官員斷案時慈悲為本、寬猛兼行，《宣講集要·王生買姜》只將視線放在“買姜”這個事件中，勸誡“逞氣不如忍氣高”。《劉元普雙生貴子》重在謳歌作為致仕官員與富人劉元普的義舉，而《賣身葬父》重在謳歌女子之孝道。

總之，宣講小說的情節改編及命名變化，突出了超自然之人，突出了“奇”與“巧”，彰顯了德行在因果報應中的重要影響。在講壇中宣講，宣講者對典型情節、場景、物件等主題單元予以不同的排列組合，形成不同的故事格局，既符合“國家需要”，也能不斷吸引聽眾前來聽講。

二、改編之作程式化與口頭化

“三言二拍\"改編為宣講小說，最明顯的變化即是程式化，即將其從案頭文學引向講壇宣講的\"說一聽”的口頭文學模式。這種模式，體現在小說結構的程式化與語言的程式化上。

宣講小說是為宣講服務的。在講壇宣講的場景中，這類宣講具有表演功能，“表演具有轉變社會結構的力量，這一力量的一個重要部分在于，表演所具有的形式上的吸引力（formalappeal），使表演者具有掌控觀眾的能力”[5]18。宣講小說大多有固定的程式，即：“詩一議論—案證故事一議論”，先用詩概括故事，繼而闡釋詩句及故事題旨，以“案證”證明這一題旨，結尾再議論。有時前無詩與議論，但一定有“案證故事一議論”。程式是核心要素，具有極大的容納性，便于增加新的內容，形成新的故事文本。“三言二拍”在改編時，也采用了宣講小說的程式，使得同題材故事在外在形式上與原作有了很大不同。以重復性改編故事為例。《巧姻緣》先引詩：“人心變詐起刀兵，瘟疫流行膽戰驚。唯善方能逃劫運，姻緣巧配享光榮。”[6]79隨即議論世道澆漓，人欲保身先行善，還可以得善報，得美滿姻緣，再以“眾公不信，且聽案證”引出故事。故事結束，又以“由此觀之”引出總結議論，再次強調為善可以免劫。“詩 + 議論 + 引案證之 + 從此（案）看來”這種說話模式，是原文本沒有的。宣講小說中，“引案為證”與“從此案看來”之詞，重復最多，成為標志性話語。

口頭藝術是一種表演的藝術，需要與讀者溝通交流才能完成。“引案證之”是說話場景中的套話，它是由議論轉入故事的引語，讓聽眾由道理接受轉入故事聆聽之中。不同故事，表述略有不同，如“諸公不信，試講雙女同歸一案以證之”[7]24（《宣講回天·雙女同歸》）、“眾位不信，待我引古以證之”[8]97（《贊襄王化·負義變犬》）、“眾如不信，聽愚下說個為酒遭害……始得破鏡重圓的故事，表與明公聽聽”[9]106（《照膽臺·芙蓉屏》）、“說到此處，想起一件故事，表與眾位聽聽”[9]87（《照膽臺·狼心婦》）、“我今說到此處，猛想起幾個仗義的古人，說來與大眾一聽”[10]92（《保命金丹·三義全孤》）等。無論如何變化，都是宣講者面對聽眾時，面對面的講述，關鍵詞不離“案”“案證”。雖然只是簡短的一句話，卻將案頭閱讀轉變為“說一聽”的接受方式，有掌控書場氣氛的功效，由講道理到講故事，轉換自如，對聽眾“眾位”“眾臺”“位臺”“在座”“你們”的稱呼，拉近了宣講者與聽眾的距離，營造了親密氣氛，使聽眾從單純的“聽”而變為潛在的對話，從被動變為主動，從而享受參與的樂趣。“從此（這）案看來”“由此觀之”由故事進入結尾的議論，也是套話。此話一出，表明故事結束，宣講者進入總結階段，提醒聽眾明白故事的道理，做到首尾呼應。

故事中，用以提醒聽眾的“各位”一詞也用得頗多。敘事之后，宣講者要發表對事件的看法時，或者對前面故事作補充說明、引起下文時，皆用到“各位”或“在位”提醒聽眾。《宣講摘要·收債還債》寫李氏賴和尚之銀，和尚悲憤而去，說話者插人道：“各位！你想和尚這銀子，是十方化來補修廟宇的，豈可賴得！勿論銀子，就是寺上草木，亦不可亂弄。”張善友二子死亡，去東岳廟哭訴，又插入道：“各位！這也是悲苦無聊。”[11]35《保命金丹·破氈笠》中，宋金被趕下船，在叢林中發現八箱財寶，說話者用插入語交代珠寶來源：“在位！不知這箱內概系白銀，失銀之人乃是昔日要宋金寫賣身文約的范知縣。只因他江油為官，專受賄賂，剝取民財，故積下許多銀兩。”[12]58重見宜春及其父母，但他們都沒有認出宋金，宣講者插入道：“在位！難道才隔兩三年，就不能識認嗎？只因宋金從前…今窺錢員外面貌有七八分相似，卻只暗暗驚疑。”[12]64宣講者通過插入語交代宋金沒有被認出的原因。宣講時，宣講者根據具體情況，不時插入一些俗話，如《還銀償妻》：“古云：一兩黃銅四兩福，四兩黃銅要命消。”“古云：不怕窮財，只怕窮德。”[13]34《宣講福報·五桂聯芳》：“俗云：打噴嚏，鼻子癢。時是猜，夢是想。”[14]25《贊襄王化·天助奇緣》：“正是：回想前番事，猶存心目中。船頭雖不遇，轉角卻相逢。”[8]59首尾、中間的重復套話，緩解了故事的節奏，也將聽眾從故事中緊張的情緒釋放出來，使得故事講述在宣講者的操縱之中，的確凸顯了宣講者“掌控觀眾的能力”。

案證部分有“講”有“唱”，“唱”的部分常用“宣”“唱”“謳”“歌”“哭”等詞開端，或另起一段以突出。“講”陳述事件，“唱”（或哭訴）渲染主人公心理，補充或重述原故事情節，回應相應敘事。“唱”出現的位置靈活。但凡人物對話、臨出門的交代、陳述事件、回憶往事、抒發情感，都可以用唱來突出。“三言二拍”同一篇目同一故事，在不同的宣講小說集中“唱”就有所變化（“復制”型故事除外）。《宣講集要·荊樹三田》與《宣講選錄·田氏哭荊》同改自《三孝廉讓產立高名》頭回，長兄田真教育二位兄弟，田慶妻季氏唆使丈夫分家這兩段唱詞兩個故事全同，所不同者，《荊樹三田》是田真見樹枯而哭，《田氏哭荊》增加了田翁臨終告誡三兄弟，田真見季氏放刁而勸，田廣因不見鶴再勸季氏，田氏兄弟三人因分家而同哭。顯然，何處唱，唱什么，并不墨守成規，而是宣講者面對不同聽眾，在不同場合時，依據具體情況而隨時變化的。有時，即便“故事”本身相同，“說”與“唱”的內容幾乎相同，但其語言表達卻有所變化。《宣講大成·認弟息訟》《宣講珠璣·認弟息訟》《宣講大全·靈前認弟》《宣講管窺·氈笠認親》皆從《趙五虎合計挑家釁 莫大郎立地散神奸》改編，其開頭幾句話全同，但言及莫翁與丫環宜春勾搭卻有所變化。《宣講珠璣》中增添了莫翁的心理與宜春的外貌描寫。《宣講大成·認弟息訟》中以吳氏口氣罵人：“氣得我渾身發抖，罵聲宜春小丫頭。廉恥不顧賤似狗，膽敢背我把情偷。非是我今與你憂，細想做事周不周？”其他二篇故事皆以第三人稱寫出：“吳氏當時心中樞，咒罵宜春小丫頭。…嶇得為妻周身抖，這事斷然不甘休。”《宣講珠璣·認弟息訟》與《宣講大全·靈前認弟》雖然相同處多，但表述又不全同。如在言及莫翁偷丫環時插人一段議論：“晚輩說到此處，又要將在位尊年一勸。《朱夫子家訓》云：…家規既壞，罪過焉逃，是自使祖宗之血脈，而流于賤也，可乎不可？”[15]24（《宣講珠璣·認弟息訟》）“那知莫翁將滿花甲之數，私一女婢，名喚宜春，似此就未遵《朱夫子家訓》”[16]5（《宣講大全·靈前認弟》）。在口頭詩學中，每一次演唱都是創造，“各種各樣的‘版本'和形形色色的‘變異’，這些都是口頭傳統材料最具特色的東西”[7]173。“三言二拍”中好幾個故事都有幾種改編文本，當其表達方式有別時，不能簡單認定一種文本是對另一種文本的抄襲。

說與唱的聲調、節奏有所不同，給聽眾帶來的審美感受也就不一樣。“三言二拍”宣講小說與原故事相比，所增加“唱”的部分往往是人物的自述、自陳，極富抒情性，感染性非常強。《宣講珠璣·鬼斷家私》中有五段唱詞，其中梅氏的“唱”就占了四處：面對倪守謙的安排時對自己兒子的擔心、被倪大郎趕到后園時的悲傷、被逼遷到東莊屋時借斥責兒子而表達對善繼的不滿、面對滕大尹審案時的自陳。唱詞都是“三一三一四”十字句式，哭訴之語，語語押韻，抒情中不乏敘事，但唱中的敘事卻是對“說”的內容的重復與補充，不僅可以突出人物的性格特征，對情節亦有補充或推進作用。

宣講小說的目的性，決定了它的內容的嚴肅性以及宣講過程的莊嚴性，但宣講對象的中下層性卻也決定了它不可能太一本正經，寓嚴肅于通俗可謂是宣講小說的重要特色。其嚴肅，在于故事的主旨與動機;其通俗，在于奇的題材，講唱結合的方式，書場說書的結構形式及活潑的語言形式。在講壇場域中，宣講者偶爾還增加一些詼諧性言語，增強其通俗效果。《宣講珠璣·鬼斷家私》如是描述滕大尹裝神弄鬼的場景：

滕太爺裝像，面前活像有人樣。在門首，打一恭，點頭啄腦喜相逢。眾人們，都驚訝，太爺今日在做啥？那太爺，西階上，儼然三揖又三讓。升堂坐，敘寒溫，請安納福問幾聲。太爺問，老先生，這一案如何情理如何斷？停一會，卻又說，大郎為人太刻薄。又一會，口囉囉，萬貫家財都歸他。隨即問，老先生，小郎何以過終身？等片刻，又題左邊小屋下東西。側耳聽，點腦殼，晚生一一有交割。又一時，假推遜，厚貺斷不敢承命。略一會，又轉眶，既承遵命何敢當。作個揖，說聲請，恰像一夢忽然醒。[15]58

這一段并非唱詞，但卻幾乎每兩句為一組，上下句押同一個韻，較之原作，語言更朗朗上口，描繪亦頗細致，別有一番趣味。《芙蓉屏》開篇寫崔俊臣夫妻對飲，崔俊臣嘆：“蘇州城出好酒人人稱贊，今日里一見得果不虛傳。說甚么竹葉青千杯不厭，說甚么狀元紅美味香甜。就是那葡萄綠不為稀罕，怎比得此城中三百醴泉。叫家人你把這兩瓶燙暖，待老爺飲一個連中三元。…但愿得地天泰永無災難，一雙雙享榮華到老百年。”王氏對答：“老爺夫又何必把妻贊嘆，妻本是女流輩少讀圣賢。怎比夫才學廣胸藏萬卷，好似那文曲星降下凡間。…但愿得同偕老龜齡鶴算，夫妻們做一個陸地神仙。”[9]108-109兩段唱詞，贊酒美，更贊對方人才，夫妻互相褒獎，較之于原文的“吃酒高興，把箱中帶來的金銀杯觥之類，拿出與王氏歡酌”[18]470這些唱詞，更可見他們鵜鰈情深，更顯示了年輕夫妻的灑脫與不謹慎。而這，正是后文情節得以展開的關鍵。

三、案頭與口頭之間：“三言二拍”宣講小說的“粗疏

審視“三言二拍”宣講小說可以發現，里面的故事不是簡單的宣講場所的“錄音”，即先有講壇宣講，再有宣講小說文本，也不是簡單的先有宣講文本，宣講者照著故事一字不漏地宣講。它們的關系，恰如“雞生蛋”與“蛋生雞”一樣。清代的圣諭宣講中，宣講者多為沉居下潦的讀書人，他們既避免不了“之乎者也”教育的影響，又要以通俗之言向普通民眾宣講。“三言二拍”并非是圣諭詮釋之作，而由其傳播衍生的宣講小說則是圣諭宣講下的文學改編，呈現出以口頭為主卻又間雜一些案頭文學的特征，有其粗疏之處。

一是改編中未能完全化案頭文本為口頭文本，還帶有文言習氣。“三言二拍”以白話為語體，但亦不乏“之乎者也”“吾”“爾”“汝”“耳”“焉”“哉”“兮”“矣”等文言殘余，兼具案頭文學與說書文學的特征。“三言二拍”宣講小說亦然。《芙蓉屏》中，崔俊臣在高公家，思念妻子，高公勸他另娶，二人對話，就很典雅。如高公之勸：“閣下莫忙，道阻且長，容吾小錢，又待何妨？”又對眾人說始末：“吾非不早言明，奈縣尉冤仇未報，慧圓發未長齊耳。迄今諸事如愿，理合團圓。\"故事結尾又寫道：“后臨終時，空中笙簫盈耳，異香滿室，人皆以為仙升云。”[9]123-124《狼心婦》包公對劉安邦說：“合同已得，爾無憂矣。”結尾云：“仔細想來，有何益哉！何若張公施仁，上司表其門間，豈不美軟？處弟兄妯娌者，曷鑒諸。”[9]103-105《宣講珠璣·鬼斷家私》結尾：“二子以為常額，亂花糊用，消受不起，后饔飱難繼，落為乞丐…眾街總稟明太爺，領付匣子埋訖，蓋滕太爺之惠也。由此案觀之，可見凡為兄弟者，總要心好，肯吃虧，吃虧者終占便宜…人可不深長思矣！”[15]6這些語言，帶有文言之余習，顯然不是正式宣講時的語氣，雖然具有文言意味的語言雖不多，但也有不倫不類之嫌，并不適合面對聽眾宣講。表面上看，宣講小說是先于講壇宣講的文本，具有案頭性，但其文本形態、表述方式、改編目的都是朝向講壇宣講的，也就是說，它們更傾向于“聽一說”的場景中表演而非案頭閱讀。宣講小說的編輯者是具有一定文化的人，也因如此，改編時難免受文言習氣影響。

二是內容的一致性受到影響。案頭文學具有閱讀性，可以回看，遇到不足之處可以修改，但在“說一聽”場合中，聲音的瞬時性及不可回復性，導致聲音文本固定化，從而不可更改，只有繼續沿著原來的路徑，或在后面的部分加以補充或糾正。藝術性高的故事，標題、開篇的詩、案證、結尾都應具有一致性。作為擬話本小說，“擬”之人是馮夢龍、凌濛初等本身具有很高文學素養的文人，他們所整理或編撰的話本具有很高的藝術性。宣講小說的編撰者在改編其他作品時要遵守圣諭或美德宣講的主題，當故事本身與圣諭并不契合時，便會發生強硬拼合的現象。就部分“三言二拍\"宣講小說而言，標題、詩歌、議論及后面的案證并不那么一致。《芙蓉屏》開篇詩詞曰：“才子佳人世共夸，一貪旨酒便亡家。若非巧繪芙蓉畫，焉得重逢度歲華。”[9]06隨后的議論言及“四害”中的“酒害”。后面的故事雖也言酒害，但酒害只是起因，結尾也議論酒危害大：“由此觀酒害人大矣哉！試思俊臣因酒失妻，王氏乘酒脫難，賊伙為酒遭誅，世之人當自勉。”[9]124但故事的主體部分仍延續原作，講述崔俊臣與妻子的悲歡離合、破鏡重圓。顯然，前后所加議論凸顯的“主旨”只能是宣講者的意旨，與故事本身就有些“隔”了。《狼心婦》標題、開篇詩及議論均言婦女狠毒，然故事主體部分，仍是原作《張員外義撫螟蛉子包龍圖智賺合同文》所揭示的內容，天祥妻李氏的狠毒只是其中一個方面，以“狼心婦”為標題，顯然是題旨小而內容大。

三是重復啰嗦。對一件事，反復闡說，是啰嗦的典型。《宣講拾遺·燕山五桂》中，先用“說”簡略介紹竇禹鈞為人心術不端的種種表現：“性情驕傲，不遵遺囑，不孝孀母，不敬尊長，刻虐兄弟，機謀為懷，大斗小秤，瞞心昧己，仗勢欺人。”[19]2因三十六歲尚無子嗣，夢其父責備，責備的內容，用“唱”說出，亦是日常中的種種不仁之行，與概說中的內容呼應，再后是竇禹鈞的自懺唱詞，他平日的殘刻之行再次提及。接著敘述竇禹鈞改過，再夢父親欣然相告，以唱詞又提其平日所為之善。唱的內容復述補充“說”的內容，是內容上的重復。以“唱”重復“說”的內容，詞語重復是常態。《行樂圖》中，梅氏夫死守孝，在孝堂中痛哭，述說眼前的清冷與對未來的擔憂：“一更里，月初升，懷抱嬌兒淚沾巾。…二更里，月正明，痛夫死去如孤魂。……三更里，白露侵，夫為太守是縉紳。…四更里，風敲門，兒在懷中睡沉沉。五更里。金雞鳴，忙向柩前把香焚。后來成人知報本，掃奠焚香報親恩。”[6]45《破氈笠》中宋金前去寺中求子，邊走邊嘆，最后一句“忙一步休遲鈍，閶門寺去求神”是重句，為有意重復。重復是口頭文學的重要特色。在口頭表演的場所下，需要一定程度的重復，“因為冗贅是口語思維和表述的特點，所以與書寫造成的勉強線性相比，它在深層意義上對思維和表述更為自然”[20]，“在大量聽眾面前進行口頭表述的自然條件也在一定程度上要求冗贅。在這種場合下，冗贅事實上比面對面的對話更受重視”[20]，“口頭表述中的偶爾停頓固然有助于強調論點，但遲疑卻永遠是對論點的削弱。因此只要有可能，就最好有意地重復一些事情，而不是干脆停下來冥想下面的論點。口傳文化鼓勵流暢、夸張和滔滔不絕”[20]。宣講行為的本身是口頭而非書面的，是表演的而非閱讀的。當前所見的文本只是文字文本，要了解其原生態，還應當將其放到宣講的場域中探究。“三言二拍”宣講小說不斷重復套語，也不斷重復事件。雖然如此，聽眾并不覺得重復討厭，反而因為說唱結合而帶來聽覺上的美感與情感上的共鳴。在宣講場所中，聽眾在聽同一個故事時不需要太多的信息，唱的重復，減少了信息量，卻也延長了故事，調動了聽眾的情感。

粗疏與質樸是口頭文學的本色。“三言二拍”宣講小說介于口頭與案頭之間，既有文言余習，又有重復，題旨與正文也有不一致之處，這種文學藝術上的粗疏蕪雜，卻正是口頭文學的特點。清末民初，類似“三言二拍\"宣講小說的“對圣諭宣講文本詮釋體式的專項發展”[21]的宣講文本大量呈現，它們對圣諭、對儒學深入滲透到普通人的精神世界產生了重要影響。

四、結語

在圣諭宣講的大語境下及明清大量敘事文學的講唱結合的文學改編傳統下，不同文學的的宣講式改編將文本從案頭引向講壇。改編之作的講唱結合的方式，使之在形式上與原作有很大的不同。其敘事范式、主題、模式化套路及語言，乃至于參雜的文言句子，主旨與內容不符的種種粗疏，都符合口頭詩學的特點。假若從清代眾多經典小說改編的短篇說唱之作來看，子弟書、彈詞、潮州歌冊主要是只唱不說，題材多為愛情，心理描寫與場景描寫較為細致，抒情性強;一部分寶卷說唱結合，因受佛教影響明顯，有些前面甚至加上“佛說”，如《佛說蘇知縣白羅衫再合寶卷》，有些則開篇有舉香贊、開經偈“ ×× 寶卷才展開，諸佛菩薩降臨來”起頭，中間的部分念佛號，結尾甚至有結卷偈（至于未有這些特征的說唱結合之作且勸善意味濃厚的，其“善書”性極強，筆者認為歸于宣講小說更適合），這類小說宗教意味較濃厚，且娛樂性強。宣講小說則不然，它說唱結合，以勸善為主旨，即便談鬼說怪，亦為道德宣講服務，雖具有娛樂性，卻更注重勸善。以此反觀眾多有原文本的宣講小說，可以發現，改編的背后，是改編者對原文本思想價值與文學價值的肯定，以及道德焦慮下對具有道德勸善文本的發掘。在講壇語境中，改編之作兼有可讀文本與可聽文本之特點，更加口語化，民間性色彩更突出，較原作的純案頭文本，更能達成其宣講的目的。

[責任編輯：蔣玉斌]

注釋：

① 據竺青《稀見清末白話小說集殘卷考述》（《中國古代小說研究》第1輯，人民文學出版社2005年版）、竺青《稀見清代白話小說集殘卷五種述略》[《上海師范大學學報（哲學社會科學版）》2005 年第5期]、汪燕崗《清代川刻宣講小說集芻議》（《文學遺產》2011年第2期）、張祎琛《清代圣諭宣講類善書的刊刻與傳播》[《復旦學報（社會科學版）》2011年第3期]、阿部泰記《起源于四川的宣講集之編纂—從方言語匯看宣講集的編纂地》（山口大學《亞細亞的歷史與文化》2005 年第9期）的統計，加上筆者所藏，現存宣講小說不下于二百余種。

② ［日」阿部泰記《lt;聊齋gt;故事在\"宣講圣諭”》（《蒲松齡研究》2016年第3期）列舉了諸多以聊齋故事為題材來源的小說篇目，陳燕茹《清代圣諭宣講及其相關故事類作品研究》（四川師范大學碩士學位論文，2014年）提及的有明末清初擬話本小說“三言二拍”、《十二樓》、《無聲戲》，文言小說則是《聊齋志異》、郭居敬所編的《二十四孝》等。據筆者所見，還有更多的改編自這些文本的宣講小說。

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[21］馮尉斌.明清圣諭宣講文本的詮釋學考察[J].西華師范大學學報（哲學社會科學版）2022（6）：84-91

Abstract：In the late Qing Dynasty，many works of preaching novels are adaptation-type.The exemplary characteristicsand popularity of classics are favored by preaching novels，and many classical stories of them are adopted by preaching novels.Based on the audience's“presence”principle，the adapted works repeat，insert，or put together the original story to strengthen the paradigm and thematic features of the original story.The adapted works also make full use of folk rap skills，and change the desk text into“pulpit”preaching text to suit the custom through stylization and oralization.To a certain extent，many shortcomings in the process of adaptation also reflect the characteristics of oral literature.The preaching of Three Volumes of Words，Two Volumes of Slapping reflects this characteristic.

Key words： preaching novels; classics ; adaptation; Three Volumes of Words，Two Volumes of Slapping;oralization