塔窟東來

永寧寺……中有九層浮圖一所，架木為之，舉高九十丈。有剎復高十丈，合去地一千尺。去京師百里，已遙見之……殫土木之功，窮造形之巧，佛事精妙，不可思議，繡柱金鋪，駭人心目。至于高風永夜，寶鐸和鳴，鏗鏘之聲，聞及十余里……永熙三年二月，浮圖為火所燒，帝登凌云臺望火，遣南陽王寶炬、錄尚書長孫稚將羽林一千救赴火所；莫不悲惜，垂淚而去。火初從第八級中平旦大發，當時雷雨晦冥，雜下霰雪，百姓道俗，咸來觀火，悲哀之聲，振動京邑。時有三比丘赴火而死。火經三月不滅，有火入地尋柱，周年猶有煙氣。

——楊衒之《洛陽伽藍記》

每當有人問及師徒四人從哪里來、要到哪里去，唐僧總會程式化地答道：“貧僧從東土大唐而來，去往西天拜佛求經。”《西游記》的故事脫胎于唐代高僧玄奘西行赴天竺取經的真實歷史。在古代中國人心中，天竺似乎與“十萬八千里”之外的“西天”“極樂世界”等同。我們今天自然知道，天竺其實并沒有十萬八千里那么遠，更不是最遠的“西方”。

這個神秘的西方被漢代人稱作“天竺”或者“身毒”，玄奘則在《大唐西域記》中根據其梵語“Sindhu”正音將其譯作“印度”。

中國古代文化第一次受到來自外域的重大影響，當數佛教文化的傳入：佛教由印度本土沿絲綢之路經中亞、西域進入中原地區，一路東來，恰與玄奘西行的方向相反。比玄奘遠赴印度學習佛法、取得佛教經典并傾盡畢生精力翻譯佛經更早發生的，是佛教及其文化、藝術一路東漸，特別是佛教建筑諸如佛塔、佛寺、石窟，在中國各地漸次傳播，落地生根。一如佛教高僧對佛經之翻譯，源于印度的佛教建筑、雕刻與繪畫等諸般造型藝術，也被中國古代匠師“翻譯”成為中國佛教藝術自己的語言。其中，除了木結構的山門、佛殿、廊廡、僧舍等建筑群更多地受到中國傳統木構建筑影響之外，佛塔與石窟則深深打上了印度佛教建筑的烙印。

佛教早在東漢即傳入中原，然而佛塔與石窟這類印度建筑真正在中華大地上長足發展，卻是在戰亂頻仍、動蕩不安的魏晉南北朝時期。在中國古代建筑史上，魏晉南北朝常常被視作漢與唐兩個建筑高峰之間的過渡時期，由于這一時期的木構建筑與漢代一樣蕩然無存，因而我們對其主要建筑面貌的認識依舊模糊不清。所幸有佛教東來，隨之產生了佛塔與石窟寺兩大重要建筑類型，南北朝時期又是此二類佛教建筑最重要的開創時代，在很多方面甚至一舉達到了頂峰，尤其是北魏洛陽永寧寺塔的建造，以及敦煌、云岡、龍門三大石窟的開鑿。其中，永寧寺塔估計是世界歷史上最高的木結構建筑，北魏之后雖然再也沒有木建筑超過永寧寺塔之高，然而佛塔的繁盛卻從未止步，歷朝歷代均興建不衰，形式、材料更是變化萬千，大小浮圖遍布中華全境，成為古代建筑中最普遍的類型之一。佛經曾言阿育王建八萬四千塔，自是印度人慣用的夸張之辭，然而卻不經意間在中國實現了浮圖萬千之盛況。云岡石窟則是北魏石窟的巔峰之作，規模氣魄均超過其印度鼻祖；龍門與敦煌石窟在北魏時已頗具規模，到隋唐時期更是愈發輝煌，尤其敦煌壁畫，成為中國石窟藝術的華彩樂章，反而令其印度原型——阿旃陀石窟成為陪襯，后者常常被稱作“印度的敦煌”。

天竺塔窟，一路東來，幻化出中國佛教千姿百態的建筑奇觀，這既是中國古代建筑史中極富趣味的論題，也是世界藝術史中的一段佳話。中國佛塔、石窟兩項比之印度，雖在雕琢之繁復精細方面有所不及，但類型之眾多，規模之宏偉，體量之巨大，空間之豐富，建筑與自然結合之密切等諸方面，則青出于藍。而附屬于石窟、佛塔中的繪畫與雕塑藝術，中印則各擅勝場。

《塔窟東來》旨趣重在兩大方面：其一，且看中國古代能工巧匠如何若佛教高僧譯經一般消化、吸收外來建筑樣式，結合中華各地不同風土人情、文化習俗，創造出中國獨特的佛教建筑、雕刻與繪畫，由此產生佛塔與石窟在中國各地的豐富變化：一如《西游記》中孫悟空的七十二變；其二，再看中印兩大古老文明，在塑造相似的佛教藝術象征主題，諸如佛、菩薩、女神、飛天、金剛之時，卻顯現出迥然不同的藝術氣質與追求，可謂同歸而殊途。

佛教從印度傳入中國，可能是古代中國受外域文化影響最重大的事件。《塔窟東來》探討印度佛教建筑中的佛塔與石窟，以及各類佛教造像傳入中土之后，中國古代匠師以高超的技藝與智慧，將其“翻譯”成中國樣式的歷程。

與中國歷代高僧翻譯佛經類似，中國古應縣木塔首層、二層剖面分析圖北京天寧寺塔正立面分析圖代不知名的建筑、雕塑與繪畫匠師，將源自印度的佛教藝術原型翻譯成令中國人覺得習慣、親切的民族形式（當然也融入了外域風格），對中國佛教藝術乃至整個中國文化皆是重大貢獻。

我對印度佛教建筑及相關藝術的興趣始于大學三年級，當時清華建筑系的秦佑國、單軍、王路等老師剛從印度考察歸來，給我們展示了許多精彩的幻燈片，單軍老師還特地請來研究印度藝術的著名學者王鏞先生給我們講課，給我留下了極其深刻的印象。之后拜讀王鏞先生的大作《印度美術》，本書關于印度藝術的諸多討論皆以該書作為主要參考。至于佛塔、石窟及造像藝術在中國“漢化”的過程，此前亦有不少學者從諸多方面進行過富有深度和趣味的研究，《塔窟東來》則試圖在此基礎上進行一番扼要概述。

值得一提的是，在建筑文化之交融創造方面，梁思成先生曾于1954年提出過“建筑可譯論”——中西傳統建筑都有同樣功能的屋頂、檐口、墻身、柱廊、臺基、女兒墻、臺階等可稱之為“建筑詞匯”的構件，如果將西洋建筑中的這些詞匯改用相應的中國傳統詞匯替代，則可以將一種西洋風格“翻譯”成一種中國風格——作為其討論中國現代建筑設計如何繼承傳統及吸收融合西方建筑文化的理論基礎。實際上，中國古代匠師通過將傳統建筑與外來的印度佛教建筑樣式進行大膽融匯，從而造就屬于中國本土的佛教建筑新形式，正是當時“現代建筑”的成功創作，如以中國樓閣和印度窣堵坡（作為塔剎）相結合創造樓閣式塔，進而創立中國式“塔廟窟”，又融合中國木構殿堂與印度石窟創造中國式佛殿窟等等，不一而足。反觀今日中國現代建筑，對于西方現代建筑之引進，全盤模仿者多，而能夠立足于中國博大精深之建筑傳統，將西方現代建筑加以融合、創新者（即梁思成所謂“新而中”者）鮮矣。

從此意義上看，對中國古代佛塔、石窟寺之介紹，除了建筑史、藝術史方面的趣味之外，對于當代中國建筑（亦包括雕塑、繪畫）如何消化來自西方文化的影響，開辟一“新而中”之境界，仍然有著頗深的借鑒意義。

中國佛塔與石窟數量浩繁、蔚為大觀，《塔窟東來》所列者僅僅擇其要者而已。尤其數以萬計的佛塔，更是中國古建筑中外觀最為變化多端、最富于造型藝術趣味的一類，《塔窟東來》亦僅限于略述佛塔各類型之若干典型代表。其中提到的北京正覺寺（亦稱真覺寺、五塔寺）金剛寶座塔，于我本人的中國古建筑研究有著無比重要的特殊意義。

正是在2013年測繪此塔的過程中，我無意中發現中國古代建筑設計的重要“密碼”，即方圓作圖比例的廣泛運用。此后數年間，在正覺寺金剛寶座塔的啟示下，共計發現五百余項中國上下五千年各類城市、建筑群、單體建筑運用方圓作圖比例的典型實例，是我研究中國古建筑以來的最重大突破。有意思的是，由印度傳入的金剛寶座塔，正是象征釋迦牟尼“覺悟”之所在（至今在印度菩提伽耶即佛陀悟道處還立有一座壯偉的金剛寶座塔），我有幸在此悟出中國古建筑的重要密碼，絕對是學術生涯中一次大徹大悟，真是幸甚至哉！其實，從2004年初次造訪五塔寺時便深深為之著迷，不僅愛這大塔，更愛塔前兩株數百年古銀杏，尤其是深秋時節，滿樹黃金，美輪美奐。我已記不清曾經多少次探訪這位老友，在這里賞玩四季不同景致，最終能在此塔下有所悟，真是有緣。