赤峰地區(qū)遼墓壁畫所反映的民族融合現(xiàn)象研究

中圖分類號：K879.41；K246.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1673-2596（2025）06-0020-05

“中華民族是中華大地各類人群浸潤數(shù)千年中華文明，經(jīng)歷長期交往交流交融，在共同締造統(tǒng)一多民族國家歷史進(jìn)程中形成的、具有中華民族共同體認(rèn)同的人們共同體。” P₁₀ —-12世紀(jì)活躍于赤峰地區(qū)的契丹族創(chuàng)造了輝煌的遼文化，為多元一體中華文化的形成做出了貢獻(xiàn)。《遼史·義宗耶律倍傳》中記載：“太祖問侍臣曰：受命之君，當(dāng)事天敬神。有大功德者，朕欲祀之，何先？皆以佛對。太祖曰：佛非中國教。倍曰：孔子大圣，萬世所尊，宜先。太祖大悅，即建孔子廟，詔皇太子春秋釋奠。\"②中華文化的交融與鋪展從來都不是單向的，是由各民族共同創(chuàng)造的。在東漢時期，王充提出了“四海混一，天下安寧\"的觀點。遼代亦有相似的論斷，即“混一天下，成圣祖未集之功”遼代壁畫藝術(shù)就展現(xiàn)了“混一\"的文化共同體特征。

遼墓壁畫在中國壁畫史上占有重要地位。遼代繪畫傳世極少，墓室壁畫成為研究遼代藝術(shù)和民族間交往的最直接、最可靠的材料。早期契丹族并沒有筑墓的習(xí)俗。《契丹國志·卷二十三·國土風(fēng)俗》云：“父母死而悲哭者，以為不壯。但以其尸置于山樹上，經(jīng)三年后，乃收其骨而焚之。\"隨著中原文化的不斷傳入和“以漢制立國\"政治策略的推行，遼代厚葬之風(fēng)盛行，壁畫墓逐漸在契丹皇室及貴族墓中流行，成為階層構(gòu)建和身份認(rèn)同的重要載體。遼墓壁畫在繪畫風(fēng)格、審美取向、表現(xiàn)形式等方面與唐宋美術(shù)有著諸多相似之處，同時也保留了契丹民族的文化特征，成為中原文化與遼朝文化相互交融的重要體現(xiàn)，也是我國古代北疆文化交往交流交融的重要史證。

赤峰地區(qū)是遼代政治、經(jīng)濟、文化中心，其境內(nèi)的遼壁畫墓數(shù)量眾多，且類別多樣，主題包括游牧、狩獵、出行、宿營、家居生活、樂隊歌舞、宴飲、宗教、神話傳說、孝子故事和其他裝飾動植物紋樣和幾何裝飾圖案等。邵國田曾說：“赤峰的這座地下繪畫藝術(shù)博物館的大門已經(jīng)被叩開，呈現(xiàn)在我們面前的是色彩斑斕、絢麗奪目的藝術(shù)珍跡。透過這些凝固在墻壁上的藝術(shù)品，我們似乎看到了屹立于中國北方長達(dá)兩個多世紀(jì)的契丹王朝的輝煌。\"③

一、赤峰地區(qū)遼墓壁畫的題材與內(nèi)容

（一）人物畫

人物畫是遼代墓室壁畫的主要題材。赤峰地區(qū)發(fā)現(xiàn)的人物壁畫墓，以契丹貴族壁畫墓和漢族高官壁畫墓為主要代表。壁畫中所描繪的人物身份多樣，幾乎涵蓋了社會的各個階層。在這些壁畫中，穿著不同民族服飾、具有不同民族形象的人物往往被繪制于同一畫面之內(nèi)。這些人物畫像反映了各民族間在風(fēng)俗習(xí)慣、外交禮儀以及社會制度等方面的融通互鑒。同時，這些壁畫也證實了在赤峰地區(qū)悠久的歷史進(jìn)程中，各民族之間的交往交流交融是無處不在的。

1.遼代早期人物畫

赤峰地區(qū)遼墓中的早期人物畫當(dāng)以出土于阿魯科爾沁旗寶山遼墓壁畫中的《寄錦圖》《頌經(jīng)圖》兩幅作品最為獨特。作品中人物服飾、背景植物等明顯為中原圖式，應(yīng)為工匠直接照搬中原粉本所為。作品中的題材、表現(xiàn)手法、繪畫風(fēng)格均類似于唐代張萱和周昉的樣式，或為當(dāng)時中原流行的畫風(fēng)。在同一墓室中還有體現(xiàn)漢代以來神話傳說的壁畫，如會仙圖、廳堂圖、降真圖等。該繪畫題材與歷史故事，蘊含深厚的儒家文化內(nèi)涵，在北方草原地區(qū)的廣泛流行與傳播，不僅彰顯了中華文化的多樣性，同時也構(gòu)成了具有重要價值的中華民族共同體意識之藝術(shù)史證。

赤峰地區(qū)遼墓壁畫不僅融合了中原藝術(shù)元素，同時也吸收了其他民族的文化特征。阿魯科爾沁旗耶律羽之墓中的木制小帳彩繪獨具特色，人物造型兼有異國風(fēng)情，發(fā)型獨特，服飾奇異，與唐、五代及契丹人物均不相同。因耶律羽之曾在東丹國掌政，其墓葬壁畫中奇特的彩繪樂舞人物可能是渤海樂隊中的胡人形象。

2.遼代中期人物畫

赤峰地區(qū)遼中期墓室壁畫中的人物畫題材多樣，內(nèi)容豐富，繪畫技藝成熟，“因俗而治\"“番漢分治\"的二元政治制度在墓室壁畫中多有體現(xiàn)，不同的繪畫題材融合并置，使這一時期遼墓壁畫呈現(xiàn)出豐富多彩、包容并蓄的特征。其中慶東陵壁畫最具代表性，兼具中原文化與契丹民族文化特色。遼圣宗是一位漢學(xué)專家，同時也是倡導(dǎo)保護(hù)契丹民族文化的皇帝，因此這一時期遼墓壁畫從題材內(nèi)容到藝術(shù)風(fēng)格，都體現(xiàn)著二元文化特征。壁畫中人物依據(jù)南北面官制排列，西壁為身著契丹服飾梳髠發(fā)的契丹官員，東壁為頭戴幞頭身著漢人服飾的漢族官員，面部均向內(nèi)拱手而立，畫中的人物排列既與遼代皇帝捺缽出行儀仗有關(guān)，又符合中原禮儀制度，與中原地區(qū)南北朝以來的壁畫模式非常相似。

在該時期，赤峰地區(qū)的契丹貴族墓葬表現(xiàn)出漢化趨勢的加深，與此同時，漢人墓葬亦呈現(xiàn)出契丹化特征。玉田韓氏家族墓是契丹化傾向明顯的漢人權(quán)貴壁畫墓，也是契丹與中原文化交往交流交融的典型代表。韓氏家族幾代在遼為官，為遼政權(quán)的建設(shè)和統(tǒng)治以及契丹文化與漢文化在北方的交流融合做出了重要貢獻(xiàn)。這一家族的發(fā)展是農(nóng)耕文化與游牧文化互相影響、互相滲化的縮影，也是民族交往和融合的體現(xiàn)。出土于巴林右旗韓匡嗣及其夫人墓的天井西壁壁畫《出行圖》，畫幅巨大，其上人物氣派。四侍仆人物畫雖皆漢人形象，卻大多佩戴躁躞帶，腰間懸掛契丹解錐等游牧器具。這種\"漢服胡飾\"的繪畫表達(dá)，與陳國公主墓出土的玉柄銀錐形成實物互證。

3.遼代晚期人物畫

赤峰地區(qū)遼晚期的墓室壁畫更加成熟，特色明顯，壁畫題材內(nèi)容運用自如，能夠?qū)r代特征與繪畫審美有機結(jié)合。漢人與契丹人自然地被并置于同一空間，不同民族的元素在同一墓葬壁畫中運用自如，交相輝映。從壁畫中可以看出，中原的生活習(xí)俗已滲透到契丹貴族生活之中，如茶道、馬球等在遼晚期壁畫中頻繁出現(xiàn)。

茶道作為唐宋中原士大夫文化的核心符號，在遼代通過貿(mào)易與移民傳入塞北地區(qū)。飲茶是遼墓壁畫中常見的題材。赤峰敖漢旗羊山一號遼墓墓室西南壁繪有一幅《備飲圖》，畫中中原生活氣息濃郁，其中器物多為中原之物。從其上繪制的茶具盞杯、瓜棱壺等飲茶、煮茶道具的齊備，到飲茶步驟的考究，能夠看出契丹人對中原茶文化的學(xué)習(xí)與應(yīng)用。

在內(nèi)蒙古史前文化博物館有一幅馬球圖特別引人注目。馬球為唐代貴族喜好的運動，也是遼墓壁畫的常見題材。這幅馬球圖出土于敖漢旗皮匠溝一號遼墓，與唐章懷太子李賢墓中的馬球圖具有明顯的相似性。圖中生動地描繪了契丹人的一場馬球賽事，體現(xiàn)了中原人與契丹人娛樂生活的融通互鑒。

在巴林左旗福山地鄉(xiāng)前進(jìn)村出土的遼墓壁畫《侍寢圖》展示了置于床前的衣架，該衣架具有顯著的代表性。此壁畫揭示了契丹民族在生活習(xí)慣和禮儀制度上與中原文化的趨同性。在同期的中原宋人墓室壁畫中，如河南禹州白沙宋墓壁畫《梳妝圖》所描繪的衣架，其形制與《侍寢圖》中的衣架極為相似，尤其是衣架橫桿兩端的裝飾紋飾以及衣物懸掛的順序，均顯示出契丹人在日常生活實踐中對中原文化習(xí)俗的借鑒與模仿。

（二）山水花鳥畫

1.山水圖

中國山水花鳥畫，成就于五代兩宋時期。受到中原文化的影響，遼代壁畫中的山水題材較為常見，最為精美且有特色的當(dāng)數(shù)慶東陵壁畫中的四季山水圖。此壁畫既反映了遼朝獨特而重要的政治制度一一四時捺缽，又表現(xiàn)了中原山水畫的繪畫風(fēng)格，是北疆文化與中原文化融合的又一典范。四季山水圖在繪畫技法上繼承了五代以來山水畫的傳統(tǒng)，遵循了宋代郭熙《林泉高致》中的“三遠(yuǎn)\"論模式，畫中花草樹木錯落有致，技法嫻熟。畫面運用傳統(tǒng)工筆山水技法，山石樹木、動物花草都以白描手法勾勒出輪廓，而后設(shè)色，畫面和諧而雅致。但其對捺缽場景的描繪，則突破了宋代文人山水畫的審美范式，凸顯了游牧文化特性。

2.花鳥圖

赤峰地區(qū)遼墓壁畫中的花鳥云紋等裝飾圖案大多與中原墓室的紋樣相似。阿魯科爾沁旗耶律羽之墓甬道頂部殘留的云、飛鶴等，均為唐代流行題材，畫面布局講究對稱，與中原審美一致。而壁畫中的庭院花卉圖卻有著濃郁的宋代審美意味。敖漢旗羊山一號墓出土了一幅《湖石牡丹圖》，圖中所繪制的花草竹石，明顯為庭院之中實景寫生，很有可能仿制了宋代南方園林。

在眾多遼代墓葬花卉壁畫中，牡丹的出現(xiàn)頻率最高。牡丹作為契丹民族所鐘愛的花卉，不僅在壁畫藝術(shù)中占據(jù)顯著位置，亦廣泛體現(xiàn)在日常用品和裝飾紋樣之中。遼圣宗皇帝對牡丹尤為偏愛，其居所周圍遍植牡丹，并常以之賞賜給朝中大臣。此外，其陵墓中的四季山水圖亦描繪了牡丹，反映了牡丹在遼代文化中的重要地位。牡丹圖在貴族墓壁畫中也很常見。敖漢旗下灣子五號墓墓室北壁繪有一幅牡丹圖，繪畫技法相較于慶陵壁畫的宮廷畫，略顯樸拙，可能出自民間匠人之手。畫面呈簡單二維無遮擋圖式，畫中一老枝上錯落出三枝牡丹，枝繁葉茂，紅色的牡丹分布于綠色的葉片之間，還有蝴蝶圍繞其中。畫中蝴蝶、葉片、花卉運用了自宋代起便開始流行的“沒骨\"法，即不勾線，直接涂色。

不僅牡丹深得契丹人青睞，荷花、芍藥等中原地區(qū)普遍種植的花卉亦在遼代墓葬壁畫中有所體現(xiàn)。敖漢旗下灣子五號墓北壁牡丹圖的兩側(cè)各有一幅荷花圖。兩幅圖繪畫手法一致，一派水鄉(xiāng)景色，蘆葦蕩漾，波光粼粼。在敖漢旗七家二號墓與韓家窩鋪第一地點一號墓的墓室壁畫中類似于家具陳設(shè)的條屏上，均繪有花卉，其中有牡丹、太湖石、荷花、月季、梅菊等，反映出契丹人對中原文化的喜愛。

赤峰地區(qū)墓室壁畫中常見家禽與家畜的題材。敖漢旗下灣子一號墓甬道東壁雙雞圖表現(xiàn)出農(nóng)家的景象，兩只雄雞昂首挺胸，前后呼應(yīng)。其繪畫風(fēng)格有宋代文人畫的特征，墨色黑白變化，皴擦勾勒技法嫻熟，疏密虛實變化豐富。在同一墓甬道西壁有一幅雙犬圖，其中雙犬一白一黑，均在頸處系有項圈和鈴鐺，與北方草原獵犬不同，更像是中原家養(yǎng)的犬。

3.鞍馬圖

遼代貴族壁畫墓的墓道兩側(cè)大多繪有車馬圖，這種繪制方式在北齊壁畫墓中常見，如在山西徐顯秀壁畫墓的墓道兩側(cè)，繪制有宏偉壯觀的車馬出行圖，這亦是其顯赫身份的象征。遼代貴族墓室壁畫繼承了南北朝、唐代以來的這一傳統(tǒng)，并以此作為表現(xiàn)契丹貴族身份和民族意識的重要方式。“契丹貴族的墓葬，一般都擁有較長的墓道，其壁畫內(nèi)容，亦以繪于墓道兩側(cè)的充滿草原游牧民族生活色彩的出行圖最為特色。這類出行壁畫的意義，多與死者的貴族身份相連。\"④同時，遼代壁畫改變了唐代車馬壁畫中的禮儀特征，更注重表現(xiàn)契丹民族的日常生活習(xí)俗。赤峰寶山一號墓中的《備馬圖》，對馬具鞍勒進(jìn)行了精細(xì)刻畫。與唐代壁畫中體現(xiàn)禮制的鞍馬儀仗相比，遼代墓葬中的鞍馬圖更注重游牧生活的紀(jì)實性，反映了契丹民族游牧生活題材繪畫的特征。

二、赤峰地區(qū)遼墓壁畫的藝術(shù)風(fēng)格

中國傳統(tǒng)繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)上注重敘事性，多運用二維平面模式呈現(xiàn)物象，缺少三維空間的表達(dá)，常把不同視角下、不同空間中的物象排列于一個平面中，這是一種意向的真實，而非現(xiàn)實的真實。遼仿漢制，在遼墓壁畫中構(gòu)圖模式也多呈二維排列，人物大小多依據(jù)等級尊卑而非近大遠(yuǎn)小透視法，缺少人物遮擋法，多運用傳統(tǒng)工筆畫的創(chuàng)作方法，白描勾勒輪廓，平涂填色，充分體現(xiàn)傳統(tǒng)中國繪畫手法在契丹腹地的運用與發(fā)展。

傳統(tǒng)繪畫從構(gòu)圖、色彩、筆法、技法等方面都遵循嚴(yán)格的師承關(guān)系及匠作譜系，依據(jù)畫譜畫論進(jìn)行創(chuàng)作，同時受政治制度的影響，在表現(xiàn)形式、色彩運用等方面也要遵循一定的等級制度。每個時代的藝術(shù)風(fēng)格雖各有特色，但都是在某一制度規(guī)定下的再創(chuàng)作。如《營造法式·卷十四·彩畫作制度》明確記載了北宋時期建筑的色彩規(guī)范。遼代壁畫藝術(shù)亦反映了此規(guī)范，其線條運用、色彩表現(xiàn)及材料應(yīng)用均遵循了中原繪畫的法則。

（一）線條運用

中國畫講究以線造型，尤其是在詩書畫一體的文人繪畫理念興起以后，繪畫受到書法的影響，線條更加復(fù)雜多變。赤峰地區(qū)遼墓壁畫不僅在散點透視、空間二維表現(xiàn)、人物的多維度呈現(xiàn)等畫面布局方面學(xué)習(xí)唐宋模式，在物象表現(xiàn)方面，同樣承接了“以線造型”這一表現(xiàn)技法。

唐代是書法藝術(shù)高度發(fā)展的時期，唐宋以來繪畫中大量使用書法用筆，以“筆\"率“墨”，以“描\"而“皴”，把工筆畫推向了高峰，并創(chuàng)作了各種描法，打破了繪畫用筆上的單一性。唐代畫家吳道子“立筆揮掃，勢若旋風(fēng)\"的線條表現(xiàn)手法，廣泛應(yīng)用于當(dāng)時的墓室壁畫之中。在慶東陵壁畫中，無論是人物畫、花鳥畫，還是山水畫，都運用了這一繪畫技法，其線描粗壯有力，沒有纖巧細(xì)膩的風(fēng)格。同時，該作品能夠針對不同的描繪對象，靈活運用不同的筆法。敖漢旗喇嘛溝遼墓墓室西壁的備獵圖與唐懿德太子墓第三過洞東壁內(nèi)侍圖的構(gòu)圖方式、人物描繪、線條運用如出一轍。兩幅作品中人物構(gòu)圖一致，后排人物都放在前排兩人之間，神情動態(tài)相似，塑造人物形體的線條運用也相似，可以看出唐代繪畫手法在遼墓壁畫中的運用。

（二）色彩表現(xiàn)

赤峰地區(qū)遼代墓葬壁畫中的色彩運用揭示了當(dāng)時社會審美價值的取向，既體現(xiàn)了這一時期的色彩規(guī)范，也反映了墓主個人的審美偏好。在赤峰地區(qū)，遼代早期、中期及晚期墓室壁畫的色彩運用及其表現(xiàn)力，均呈現(xiàn)出一定的差異性。遼代早期墓室壁畫多呈唐風(fēng)，色彩濃艷，多以紅色、黃色為主。寶山遼墓壁畫大量使用紅色和黃色，運用了中原壁畫常用的瀝粉貼金技法。該色彩的應(yīng)用不僅彰顯了時代特色，亦是墓主社會地位的標(biāo)識。紅色與黃色通常為上層階級所專屬，“朱門”一詞就是上層社會的象征，這種等級觀念在塞北地區(qū)亦有其適用性。

遼代中期以后，受同時期宋代審美觀念的影響，墓室壁畫色彩較為多元，且中原繪畫色彩與契丹本民族色彩的融合明顯。契丹人對于色彩的偏好與其所處的自然環(huán)境密切相關(guān)。黃金的黃色與白銀的白色，是契丹人鐘愛的色彩。此外，藍(lán)天、白云、草原等自然元素與他們的日常生活緊密相連，因此，藍(lán)色和綠色也成為其色彩選擇中的重要組成部分。基于此，紅色、黃色、白色、綠色和藍(lán)色在遼代墓葬壁畫中被頻繁使用。

（三）材料運用

赤峰地區(qū)遼代墓室壁畫不僅繪畫表現(xiàn)技法與中原一脈相承，壁畫制作過程、方法、材料也基本一致，這也許與繪制墓室壁畫的工匠大多來自中原地區(qū)有關(guān)。在內(nèi)蒙古史前文化博物館陳列了兩幅在材料運用與表現(xiàn)技巧上與其他作品不同的壁畫。這兩幅作品中的座椅沒有采用傳統(tǒng)繪畫手法繪制，而是通過磚砌技術(shù)直接構(gòu)建。此類表現(xiàn)形式在宋遼金時期的眾多墓葬壁畫中均有發(fā)現(xiàn)，它突破了傳統(tǒng)二維繪畫模式，實現(xiàn)了繪畫與雕塑的融合，呈現(xiàn)出立體浮雕的視覺效果，反映了當(dāng)時壁畫材料應(yīng)用的發(fā)展變化。通過對敖漢旗鎮(zhèn)羊山一號遼墓東壁的《宴飲圖》與白沙宋墓的《夫妻共坐圖》進(jìn)行比較，可以明確看出兩幅作品在材料運用與表現(xiàn)手法上高度一致。基于這兩幅作品的相似性，可以推論出遼代與宋代在文化領(lǐng)域有著密切的交流互動。

結(jié)語

“綜觀赤峰地區(qū)已發(fā)現(xiàn)的遼墓壁畫的藝術(shù)特點，除較強的寫實性外，還具有以下幾點：一是突出人物；二是精于飛禽走獸；三是畫風(fēng)不拘古法，變化多樣；四是不僅吸收唐風(fēng)，還吸取西域文化因素。\"赤峰地區(qū)遼墓壁畫既展現(xiàn)了契丹民族的審美特質(zhì)，也是多民族文化深度交融的生動見證。這些壁畫反映了遼代藝術(shù)所具有的“多元一體\"文化特征。從赤峰地區(qū)遼代墓葬壁畫的藝術(shù)實踐中，我們可以窺見中華民族共同體在其形成過程中始終遵循的“差異中求共生\"的邏輯以及“你中有我，我中有你”的融合軌跡。這種融合既非某一民族單向主導(dǎo)，亦非文化特質(zhì)的消解，正如壁畫中漢式禮器與契丹鞍馬并陳，中華民族的歷史進(jìn)程始終以“各美其美\"為前提，以“美美與共\"為旨?xì)w。

注釋：

① 《中華民族共同體概論》編寫組編.中華民族共同體概論[M].北京：高等教育出版社，2023：2.

② [元]脫脫，等.遼史[M].北京：中華書局，2017：1333-1334.

③ 邵國田.赤峰遼墓壁畫綜述[Ⅲ].華西語文學(xué)刊，2013（06）：206.

④ 《中國美術(shù)史》編寫組編.中國美術(shù)史[M.北京：高等教育出版社，2019：263-264.

⑤ 邵國田.赤峰遼墓壁畫綜述[Ⅲ].華西語文學(xué)刊，2013（06）：206.

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（責(zé)任編輯 賽漢其其格）

Research on the Phenomenon of Ethnic Integration Reflected in the Tomb Murals of Liao Dynasty in Chifeng

NIU Zaixia

（School of Fine Arts，Chifeng University， Chifeng O24OOo， China）

Abstract： Since the 2Oth century，numerous exquisitely crafted Liao tomb murals unearthed in Chifeng have helda significantplace in art history，providing compeling visual evidence forstudying the formation of the Chinese national community consciousness. This study employs art archaeological research methods，combining visual narrativeanalysisand cultural symbol interpretation，toexamine the tomb mural art excavated in Chifeng.From theperspectiveof cultural identity，itinvestigates the murals'thematic content，painting techniques，color application， material usage，and artistic styles.

Keywords： Chifeng；Tomb Murals in Liao Dynasty；Painting Art