新詩譜（三）

筆者于2015年至2024年，奮筆10載，增刪5次，撰成一部《新詩譜》，共入166個詞條，論及167位詩人，起于魯迅，迄于鄭小瓊，前者生于1881年，后者生于1980年，兩者生年恰好相隔一個世紀。除了宋渠宋煒兄弟被合寫，其余詩人均被單寫為一個詞條。所有詞條概不分段，刁鉆其視角，精當其剪裁，高頻其信息，妖冶其語法，奇特其結構，濃縮其篇幅，兼顧詩人評傳、名篇細讀、文化比較與思想探賾。現摘發部分詞條，以饗讀者。

陸憶敏（1962"—）

陸憶敏的名作《美國婦女雜志》，仔細讀來，可能就響應了至少一個普拉斯（Sylvia""Plath），至少兩個伍爾芙（Virginia""Woolf）。首先，來說“兩個伍爾芙”，其一，是指女權主義者伍爾芙，比如，她寫過《一個自己的房間》。這個伍爾芙虛構過一個故事——莎士比亞（Shakespeare）的妹妹，具有驚人天賦，為了追求戲劇與自由，她從家里逃到倫敦，卻沒有機會寫作，也沒有機會演出，最后只字沒寫就自殺了。然而，時代變了。來讀《美國婦女雜志》，“你認認那群人/誰曾經是我/我站在你跟前/已洗手不干”。“你”是誰？很有可能，伍爾芙早已談及——不過就是叫那個妹妹縫襪子和煮肉的“母親”，愛她和打她的“父親”，嘲笑她的“胖子”，同情她并讓她懷了孕的“經理”。“你”，具有“高度的確定性”。當然與那個妹妹相比，陸憶敏已經有了更多勇氣。其二，是指小說家伍爾芙，比如，她寫過《海浪》。這個伍爾芙虛構過一個人物——詩人納維爾（Neville），在出名以后，他老是帶著自己的名片，不是給別人看，而是給自己看，不是為了社交，而是為了隨時補習、提醒和證明自己的身份。來讀《美國婦女雜志》，“把發辮繞上右鬢的/把頭發披覆臉頰的/目光板直的，或譏誚的女士/你認認那群人，一個一個//誰曾經是我”。“我”是誰？也許，乃是“女士的復數”。“我”，具有“高度的不確定性”。普拉斯怎么說？“我認為個人經驗不應當是一種密封的、顧影自憐的經驗。”正是基于這樣的認知，詩人才把“我”關聯于《美國婦女雜志》。伍爾芙曾談到，直到19世紀，女作家都只有“起居室”，而沒有“自己的房間”，甚至“從未有過屬于自己的半個小時”。似乎是為了極具針對性地聲援伍爾芙，陸憶敏寫出組詩《室內的一九八八》——你看看，她不但有了“室內”，還有了“一九八八”。這個組詩共包括十五首日記體短詩，很有可能來自與某個幽靈同住的經驗，這個幽靈不妨就是提前從作者/生者身上分裂出去的他者/死者。來讀第二首，亦即《二月二十四日》，“我多次重歸舊園/在那昏暗的走廊終端/與先人們同時落難”。來讀第三首，亦即《三月十四日》，“你蒼白的手指扶著黑色的圓領/在諦聽流水/經過昨天流進你的心田”。來讀第十一首，亦即《六月二十一日》，“寂靜中我聽到你的琴聲/我像一只白色的現代鴿子倚床而睡/嘴角掛著幾滴乳汁般的句子”。有你有我，琴瑟和鳴；想寫就寫，不看臉色。其次，來說“一個普拉斯”，是指死亡藝術家普拉斯，比如，她寫過《拉撒路夫人》。普拉斯有過多次自殺，終于在1963年得逞。來讀《拉撒路夫人》，“死亡/是一種藝術，像其他一切事物。/我做得很好”。如果說普拉斯是死亡藝術家，那么，陸憶敏就是死亡研究所。來讀《美國婦女雜志》，“挾著詞典，翻到死亡這一頁/我們剪貼這個詞，刺繡這個字眼/拆開它的九個筆劃又裝上”。來讀《可以死去就死去》，“汽車開來不必躲閃/煤氣未關不必起床/游向深海不必回頭//可以死去就死去，一如/可以成功就成功”。還可參讀《死亡是一種球形糖果》《死亡》和《溫柔地死在本城》。對于陸憶敏來說，死亡，幾乎成為可以把玩、刺繡、拆卸、組裝、品嘗而無"須回避的事物。詩人寫過一篇短文，試圖理解伍爾芙；寫過一首短詩，專門獻給普拉斯；伍爾芙和普拉斯成全了她的“崇洋詩學”，卻無益于她的“尚古詩學”。她留下了一個疑問：“誰能理解伍爾芙？”又留下了一個反問：“為什么古代如此優越？”陸憶敏之為陸憶敏，不在“西洋的中國化”，恰在“傳統的現代化”。來讀《避暑山莊的紅色建筑》，“我所敬畏的深院/我親近的泥淖/我樓壁上的紅粉/我樓壁上的黃粉/我深閨中的白色骷髏封印/收留的夏日，打成一疊，濃墨鑒收/它尚無墳，我也無死，依墻而行”。“崇洋詩學”給了詩人以“死亡”的加速度，“尚古詩學”給了詩人以“無死”的自覺性。故而陸憶敏的結果，定然大異于普拉斯。柏樺對此詩“充滿了敬仰之情”，認定其為“天才之作”“偶然之作”，因而令他“必須正視，必須服從，必須熱愛”。還可參讀《沙堡》和《墨馬》——前者長于用典，“趕魚過山”，后者長于用喻，“以墨為馬”，兩者均堪稱杰作。詩人在有限的異化中，保全了那顆固執而優越的漢語之心。她帶給我們一個值得稱慶的復活節——古風的復活節，漢風的復活節，以及中國傳統的復活節。崔衛平怎么評價陸憶敏？一則曰“文明的女兒”，再則曰“結晶式的人物”。最后，伍爾芙還曾再次談到莎士比亞的妹妹：“她被埋在公交車停車場。我相信她還活著，活在你們身上，活在不在場的女性身上，因為她們正洗碗、哄孩子睡覺，但她們是活著的，因為偉大的詩人不會逝去，會一直存活，唯一需要的，不過是一個肉體罷了。”莎士比亞的妹妹，借用了我們之間的一個肉體——也許是伍爾芙，也許是陸憶敏，后者正是前者的后裔，因而后者的最早一批作品，或可視為前者的最后一批作品。

楊 黎（1962"—）

1980年讀到格里耶（Alain"Robbe-Grillet）的《窺視者》，1986年參與創辦《非非》，對于楊黎來說，這是兩個迥乎不同的儀式——后者是個較大的儀式，前者是個較小的儀式，后者熱鬧，前者孤獨，后者好比打群架，前者好比偷禁果，后者只波及了他的一時，前者卻鎖定了他的一生。在讀到格里耶之前，詩人已讀過加繆（Albert"Camus）——他與朋友辦過一個刊物《鼠疫》，并曾張貼于成都春熙路。格里耶，加繆，有何不同？“在勾引者面前我永遠是童子雞，而在被勾引者面前，我就像一個流氓。”關于那本《窺視者》，如今，詩人記憶猶新，“我剛剛讀了兩頁之后，合上書，抬起頭，眼睛看向很遠的地方；比天空還遠，比陽光還遠，就在我身邊的房屋和房屋之間”。是在1983年，詩人寫出《中午》和《怪客》，確定了“寫作的敘事性”。到了1986年，他又寫出《街景》和《小鎮》，確定了“寫作的客觀性”。這四首小長詩，毫無疑問，都曾受教于格里耶，乃是后者所謂“結結巴巴登場的新作品”。格里耶開創了“新小說”，該派志在改革法國傳統小說——從巴爾扎克（Balzac），到前文曾有言及的加繆。新小說聽命于“視覺”和“自覺”，偏嗜“同時性技巧”，恪守“中性視角”，倡導“零度敘事”，極為厭惡“形容詞”“抒情”和“連貫性”。按照巴特（Roland"Barthes）的說法，是要剔除“物的浪漫心”；借用這個說法，還要剔除“人的浪漫心”——也就是說，他們鼓勵“人的物化”，卻反對“物的人格化”。諸如此類的美學怪癖，在楊黎這里有過不同程度的展現。《中午》也罷，《怪客》也罷，《街景》也罷，《小鎮》也罷，《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》也罷，都像是從新小說——《窺視者》或《橡皮》——里面滑落出來的文字片段。就在1986年，秋天，詩人寫出《高處》：“A，或是B/從耳邊/傳向遠處/又從遠處/傳向森林/再從森林/傳向上面的天空。”全詩長達一百二十三行，絮絮叨叨，反反復復，拋出了一個“本然而非使然”的世界，亦即格里耶所謂“它存在著，如此而已”的世界。小長詩《高處》可與文論《聲音的發現》共讀，在很大的程度上，前者踐行了后者，后者闡釋了前者，兩者具有極高的“互文性”。因而可以接著說，《高處》乃是一首“聲音之詩”，一首“能指之詩”，一首“無情無義之詩”。對于作者來說，“這首詩的完成，實現了我對詩的最終理解”；對于讀者來說，“你們可以懷疑它們的意義，但是，你們無法懷疑它們的存在”。《高處》堪稱登峰造極，據內部消息，直接影響過藍馬的小長詩《世的界》。這是閑話不提；卻說楊黎很早就已經意識到，從格里耶出發，他還有機會走上一條絕路。到了2000年，他提出“廢話理論”。何謂“廢話”？“語言的極限、盲區和永恒的不可能。”詩人立志把“廢話”寫成“詩”，把“詩”寫成“廢話”，實際上已經炒了“語義”的魷魚。少女有少女的“語義”，銀行有銀行的“語義”。1984年，詩人向領導保證再也不會曠工，卻在當天下午永遠脫離了單位。無論是對“少女語義”的屈從，還是對“銀行語義”的冒犯，都讓詩人感受到了“語義”的蠻橫。“語義”對“我”做了什么呢？既有服務，又有管制，既有保護，又有欺負，既有引誘，又有拒絕，既有打開，又有隔離，既有教導，又有唆使，既提供真相，又傾倒謊言。詩人不要“語義”（哪怕比峨眉山還重），只要“廢話”（哪怕比氣球還輕）。他發出了贊嘆：“詩啊，言之無物。”——楊黎在新詩史上最早啟動了“意義背離計劃”，唯其如此，柏樺斷言“楊黎才是真先鋒”。我們已經被這個邪派高手帶到了溝里，甚至于快要忘記得一干二凈——臟水是臟水，嬰兒是嬰兒，既有“負語義”，亦有“正語義”，豈能不分青紅皂白？到了2017年，詩人自己也坦陳：“但我天生又是一個抒情的人，一個酒色之徒，而且我命中傷感成分還非常重。”也許，只有“性”，能夠讓詩人從逍遙的“廢話之詩”，偶爾返回到掛滿蛛絲的“反廢話之詩”。最后這個小結，也許無褒無貶——法國新小說又叫“反小說”，那么，楊黎新詩或可稱為“非詩”。

森 子（1962"—）

森子出生于呼蘭區，定居在平頂山。呼蘭區意味著什么呢？北方，鄉村，童年和少年。平頂山意味著什么呢？中原，市街，青年和中晚年。詩人曾多次寫到蕭紅，后者也是呼蘭區人氏。2010年，詩人寫出《哈爾濱》：“你喜歡積極的否定？不，不。/我心中有兩個半月亮。”當然，還可參讀《呼蘭河傳》。森子有點像蕭紅筆下的“有二伯”，卻更像卡夫卡（Franz"Kafka）筆下的“饑餓藝術家”。有二伯是個什么情況呢？“他很喜歡和天空的雀子說話，他很喜歡和大黃狗談天。他一和人在一起，就一句話沒有了，就是有話也是很古怪的，使人聽了常常不得要領。”可見“人類中心主義”，隨時都有碰上釘子的可能。有二伯是顆大釘子，森子是顆小釘子；有二伯更喜歡動物，森子既喜歡動物又喜歡植物。“我想換一只鳥的心臟，可以輕盈地飛翔。我還想安上喜鵲的尾巴，招搖過市，華麗異常。”你難道沒有看見嗎，還有只野兔，時常出沒于森子的字行？這里且不說他的動物詩，先來說他的植物詩。自2002年至2003年，詩人寫出大組詩《采花盜》。來讀《水仙》：“她來自溫暖的南方/穿著單薄的衣裳/你也可以說她/什么也沒穿，不會/影響她綻放的心情/她總是蹲在寒冷的街上/裝蒜。”來讀《辛夷花》：“假如，我可以娶一棵樹/做妻子，就選中你/為一棵樹而結一次婚/或頭昏一次，沒關系/如果你同意，就讓/花瓣落地，我們一起/到街道辦事處登記。”水仙能“被裝蒜”，令人莞爾；辛夷能“被結婚”，令人莞爾。故而桑克談及《采花盜》，直接判為“輕體詩”（Light"verse）。英國輕體詩比如奧登（Wystan"Hugh"Auden）的《學術涂鴉》，既有諷刺性，又有愉悅感。《采花盜》，沒有一絲諷刺性，卻有大把愉悅感。“人類中心主義”向后退，“植物中心主義”向前進，兩者都放下了身段，將從悲劇性的分居轉向喜劇性的同居。采花盜，采花盜，盜既采花，花亦采盜。這是植物的荒誕派，也是人類的烏托邦。與其將《采花盜》判為輕體詩，不如判為廣義的“詠物詩”。很多詩人寫詠物詩，或用“隱喻”，或用“敘事”，只有森子兼用“隱喻”與“敘事”。1997年，詩人寫出《廢燈泡》：“燈絲斷了，它從光明的位置退休/它最后的一眨眼解除高燒/回到寒冷而透明的廢品博物館。”2003年，他又寫出《雨刮器》：“它就剪出扇形的前途/給我們看，并折返于/90度的最大值。”然而詩人的開悟既不在于對“隱喻”的苦練，也不在于對“敘事”的精通，而在于他對“隱喻”與“轉喻”的混淆，對“敘事”與“抒情”的混淆。筆者所謂“混淆”或可換算成森子所謂“克服”——用“李白”克服著“杜甫”，用“抒情詩”克服著“史詩”，用“有限”克服著“無限”，用“樹葉”克服著“個人面積的不均”與“想象力的不收費的服務”。2010年，詩人寫出《比喻》：“我克服了具體的一個個小城堡，/在每個困難上插一朵玫瑰，/從危機模式的詩歌中撤離。以不對克服對，/主題是對反應機制的羞愧。”此詩堪稱“元詩”（metapoem），從頭到尾，無非詮釋了喬治·巴塔耶（Georges"Bataille）的警句：“從某種意義上看，詩一向是詩的反面。”反面永遠在身體對面，食物永遠在嘴巴外面，詩人和詩永遠在死胡同里面。饑餓藝術家抬起小腦袋，撮起雙唇，最后對那個管事怎么說？“因為我找不到適合自己胃口的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。”這個藝術家還會有知音嗎？骷髏地里，站著森子！來聽森子怎么說？“而饑餓狀態也許是食物（世界）最愿意看到的人的狀態，它不是懲罰，而是一種獎賞。所以饑餓、找不到適合自己口味的食物的詩人好于飽食者，他永不滿足，雖然他知道自己的消化能力有限。”這個詩人把“星星”當作“佳肴”，命中注定，他要把所謂的輕體詩寫成本色的“困難詩”（difficult"verse）。“我相信詩藝，詩相信我與它合作的誠意。”2020年，詩人寫出《靈魂的白》：“前天收到薩克斯來信/還未來得及回復/耳朵的海洋回蕩烏賊的鐘聲/我真是服了你了/鐵打的日子象征日出的困境/不是雞蛋皮太厚，而是鈣質的流失/問好，就這樣/向怎么也抓不住的被縛的感覺致敬！”詩人用“抓不住”克服著“抓住”，用“未完成”克服著“完成”，用“不可解”克服著“可解”，用“不滿意”克服著“滿意”。他在手氣好的時候，比如自2021年至2024年，先后寫出組詩《臨筐集葉》，系列詩《夜枝》，還有長詩《丁香谷——火星1號》，分別感念人世、觸碰未知并探索科幻；在手氣不好的時候，他幾乎用“詩的高等函數”克服了“讀者的云計算”。“讀不懂是讀者的權利”，他說，“而晦澀是詩的權利”。真是獨持偏見，一意孤行。1999年，他寫出《山谷中的鷹》：“一只鷹在山里，和它的影子，/它的孤獨獲得了支援。”我們不挑食，食物太多了；詩人最挑食，食物太少了。詩人已經“不計成敗”，那么，我們豈有資格抱怨他的“晦澀”。來聽王家新怎么說：“卡夫卡的饑餓藝術家仍坐在小廣場上：那里并不是沒有什么可吃的，他們體現的是饑餓本身。因此在人們的嘲笑中，他們仍會將他們的饑餓堅持下去。”