一門飛錦繡 兩代領丹青

古往今來，書畫藝術領域一門之內名家迭出者時見史冊。晉王羲之、王獻之父子執書壇牛耳，遺響千年；唐李思訓、李昭道父子在山水畫領域獨享盛譽，歷代傳誦；宋米芾、米友仁父子在中國書畫史上濃墨重彩，至今為人津津樂道；宋馬遠、馬麟父子花鳥人物盡領風騷，且讓人難分伯仲；元黃筌、黃居寀父子堪稱花鳥畫的典型代表，代奉圭臬；元趙孟、趙雍父子青出于藍而勝于藍，成丹青佳話；近當代朱恒、朱一嫣父女衣缽相承，縑毫飄香……而如今我們遼寧（或與遼寧有關）又出現了谷風墨韻，兩代風流的柳子谷、柳詠絮父女畫壇稱雄。值此柳子谷、柳詠絮中國畫作品集付梓之際，作為一名遼寧文藝戰線的資深“服務員”，我不能不說上幾句。

柳子谷先生祖籍江西玉山縣。子翁家學淵源，少年即以工書善畫聞名鄉里。20 歲師從劉海粟、黃賓虹、潘天壽獲益多多。25 歲參加北伐戰爭，在林伯梁領導下負責宣傳工作。兩年后定居南京，開始職業畫家生涯。1950 年經馬寅初先生推薦，子翁攜家到遼寧工作，遼寧便成為他的“第二故鄉”。1972 年被強迫退休。兩年后，離遼寧到濟南次子柳楠湖處定居，1986 年逝世。歷攬子翁年譜，真可謂變幻人生，風雨兼行，光明磊落，道德文章，筆端異彩，青史留香。

子翁一生從藝，從未游離于道德和社會責任之外。“一生從藝修身養性，情系民族文化藝術事業振興，其藝術使命的擔當精神，對后人依然很有教益。”他不僅在青年時期毅然投筆從戎，參加北伐戰爭，創作了《雪中行軍圖》等藝術作品，而且在抗戰開始后，又創作了《梁紅玉擊鼓抗金圖》《戚繼光抗倭圖》《雪中歸軍圖》等諸多反映抗日戰爭的作品，被譽為近現代“丹青抗日第一人”。他作畫與徐悲鴻、張書旂被譽為“金陵三杰”、畫竹時譽“板橋第二”；為官被贊為“萬家生佛千秋澤，一代藝人百里侯”。如果不是社會責任感道德文章作為支撐又如何得此盛譽。

子翁始終將愛國主義，人道主義作為自己繪畫創作的主題，讓作品直面時代，關注社會和人生，時刻不忘一個藝術家的社會責任。1935 年，他創作《水災圖》《流民圖》等百余幅賑災義賣畫，被社會授以“急公好義”錦旗。1938 年，他畫竹義賣賑災，捐贈支援芷江機場建設。上世紀50 年代末，他在遼寧創作了《山村新貌》等載入《百年中國畫集》《中國現代美術全集》《中國現代名家畫集》的力作，已成為“中國人民對那個年代的集體記憶”，“它的歷史和審美意義是其他作品不可取代的”。

子翁的繪畫充溢著書畫文人化傳統的審美力量。中國繪畫文人化具有其藝術融合，崇尚古法，禪意追求等鮮明的特征。這些特征，在子翁的畫作中不論是從觀念到精神，形式到筆墨都是隨處可見的。那些充滿個人化、抒情性、思想性的筆墨，張揚著一個時代和畫家個人的主體意識與生命趣味，體現著畫家的文化底蘊、歷史眼光和藝術氣質。

子翁繪畫的文人化審美力量，首先體現在他的詩書畫三絕聯璧上。詩書畫是中華民族特有的傳統藝術；歷史上堪稱詩書畫“三絕”的不乏其人。如唐之鄭虔，宋之蘇軾、黃庭堅，明之董其昌，清之鄭板橋，當代之啟功等。誠如王向峰先生所言：

詩書畫一體的三絕創造，是中國繪畫史上的一個古今相續的傳統。它使畫像超越了畫匠的狹隘，使詩作避免了觀念的演繹，使書法得到詩情畫意的襯托，能充分地實現藝術在有限的境象中，演示無限的審美意蘊，從而達到更大的審美效果。

子翁的繪畫為我們做出了詩書畫三絕，實現藝術審美再創造的范本。他熟練地駕馭這三種藝術形式，使其作品不僅表現在藝術形式技法表層的相關上，更重要的是表現在蘊涵于作品的理、情、景（趣）的內里比照中。使作品無論從內容到形式、再現與表現、詩性與理性、物象與情感等，無不表現出共通性，從而形成了子翁繪畫藝術的獨特風格。這方面，《幽蘭圖》和1977 年為紀念周總理逝世一周年而作的《梅花圖》堪為代表。以《梅花圖》為例，畫面上一枝寒梅蒼枝老干，玉骨丹心，再以遒勁的書法題句：

丹心玉骨最堅貞，不畏雪霜不染塵。

一種高風萬世仰，梅園長憶最親人。

此詩畫作品以一樹梅花暗喻周總理忠國愛民高潔品質，寄托了作者也代表了千千萬萬國人對總理的深情懷念。

子翁繪畫的文人化審美力量，還體現在形神兼備的韻味之中。他曾說：“形似難，神似更難，形神統一則難上難。”形神兼備方具韻味。“韻”是一種狀態，一種風格，一種審美觀念。是中國傳統美學中的重要范疇。它的審美特色體現在“天然和諧的音樂性，聲外余意的豐富性和人品風度的內蘊性”。無論是書法、繪畫、撫琴莫不如是。南朝齊謝赫在《古畫品錄》中提出了“萬古不移”的“六法精論”，首為“氣韻有動”。其下方是“骨法用筆”，“應物象形”，“隨類賦彩”“經營位置”，“傳移模寫”。由此可見，“氣韻生動”是中國畫的精髓所在。子翁作畫注重“形神兼備”，并用適當的夸張、變形，以準確表現對象的“神”。他也喜愛更接近自然美的小寫意畫法，生動活潑、典雅飄逸，但他最終追求的是作品的物象要表現活的生命。在他的筆下，不僅人物、花鳥是有生命的，即使是深山飛瀑、蒼松古木、幽澗寒潭，也都如人一樣，具有鮮活的生命、生氣、生意。他“用筆墨的濃淡，點線的交錯，明暗虛實的互映，形體氣勢的開合，譜成一幅如音樂、如舞蹈的圖案”。

子翁繪畫的文人化審美力量，更體現在對精神家園的皈依。中國的文人雅士在長期的歷史進程中，形成了多樣的文化自信、文化情懷，諸如濟世情懷、家國情懷、憂患情懷、山水情懷、隱逸情懷、詩酒情懷、落魄情懷等，他們的文人氣質和文人情懷世代相傳，獨樹一幟，成為他們賴以寄托靈魂的“精神家園”。子翁的畫作，隨處閃現著對文人精神家園的向往和追求；那充沛的筆墨、悠遠的意境無不寄托著他對精神家園的依戀。1936 年作的指畫《江湖漂泊》中，作者以孤鷹自況，表達了有國難報，壯志未酬的撼恨，滿懷著深深的家國情懷和憂患意識，《傲雪》中，山崖之側幾桿風竹被冰雪覆蓋，但軀干挺拔，竹枝曲而不折。表達了身處困境仍然不改初心，不易素節的思想情感。其內含堪比陳毅元帥的“大雪壓青松”詩。

欣賞子翁不同歷史時期的作品，可以感受到他在繪畫對象中蘊含著的文化和精神上的純美。這種美可以蕩滌人性的污濁，凈化人的心靈。我們看到《雙松圖》中蒼勁、粗壯的樹干，雖然有些傾斜，但卻昭示著生命的堅韌與頑強，讓人感受到蓬勃的生命活力和頑強的不屈精神。《送香到人間》中的一簇蘭花頑強地搖曳于亂石叢中，讓人不禁聯想到“婀娜花姿碧葉長，風來難隱谷中香。不因紉取堪為佩，縱使無人亦自芳”的詩意，進而聯想到作者不求名利，不畏寂寞，潔身自好，甘送遠香到人間的可貴追求。正如蔡元培對他的評價：“堅貞君子節，正直古人風。”亦如徐悲鴻所評：“柳氏作品為真氣遠出，妙造自然。”

子翁繪畫的文人化審美力量，還體現為隱曲的“弱德之美”。

“弱德之美”是葉嘉瑩先生提出的概念，原本是來歸納詞體的一種美感，即：

這種美感具含的乃是在強大之外勢壓力下，所表現的不得不采取約束和收斂的，屬于隱曲之姿態的一種美。

關于這種美，吳子桐先生表述為：

不僅是詞體美學的意蘊，更有人格風骨的美感，是一種在承受壓力時堅持理想、堅韌不拔、外圓內方、一以貫之的美，是代表儒家至大氣象的美。

葉嘉瑩先生創造的這個美學概念，完全可以移到子翁的繪畫中來。子翁1952 年曾被徐悲鴻邀請赴中央美術學院講學，卻被阻撓未成行，失去了一次改變命運的機會。后來由于種種原因，他的藝術活動處于被封閉、受限制狀態，一代繪畫天才宗工，也漸漸銷聲匿跡。盡管如此坎坷，但子翁卻“特別自信，別人愛怎么說怎么說，他該什么樣還什么樣，勝似閑庭信步”。他的這種心態、胸襟、氣度，自然反映到繪畫創作中去，如《風晴雨雪竹條屏》，以家鄉山竹為載體，將風雨、晴晦、煙云、晝夜等不同時空氣象融入畫面，配以明月、花卉、草蟲、雞鴨之類，既充滿了生活氣息，又將山水畫重意境的藝術特色巧妙地融入竹畫之中，雖然略顯荒寂、孤獨，但又不乏堅定、倔強；既在尋問自己，又在叩問世界。他把想說的不想說的許多話變成了沉郁的筆墨，留給了畫中的物象。我們在欣賞子翁的畫作時會發現，他畫中經常出現的物象如竹、梅、松、石、蘭等皆能體現“弱德之美”的意蘊。體現了子翁堅忍不拔、潔身自好、九死不悔的處世理念和元氣淋漓的至大氣象。

子翁的繪畫還體現了鑒古開今，守正創新的功力和膽識。

子翁的筆墨技法植根傳統，他早年專工山水畫，取法宋元，旁及百家，尤其對馬遠、夏圭心摹手追，甚得堂奧。在表現方法上，“以散點透視和焦點透視相結合，既有宏觀的大場面，又有局部的細節。每個情節的銜接用云、樹、山石，非常自然，非常流暢”。從《山村新貌》等長卷作品中，可以看到他雄厚的北派山水功力。他的墨竹畫更是入古出新的典范，具有開拓性的意義，從而創造出自己獨特的藝術語言。早在上世紀30 年代，便被蔡元培先生贊為“畫竹圣手”；于右任先生更稱其竹畫為“英雄氣概美人姿。”更為難能可貴的是，子翁的繪畫踐行了“筆墨當隨時代”的理念，以自然風光景物為載體，創作指向折射出鮮明的時代精神和當下意義。而不僅僅是局限于傳統題材的奇峰幽谷、丘壑飛瀑、松林古寺等。對新時代的山水新貌給予了積極的關注和及時的反映，把山水畫創作推向了當代層面。以《山村新貌》為代表的大批富有時代氣息的力作謳歌了社會主義新農村的歷史性巨變。《千山》《天塹變通途》《巡邏》等亦是子翁為表現當代山水新的風貌與氣象，提升山水畫的藝術創新力和社會關注度的可貴嘗試。

馮驥才先生說過：

一個偉大的美術博物館，至少看兩次。因為第一次你對它一無所知，它給你看什么你就看什么，你毫無準備，你是被動，當然這是一種很美好的被動。第二次就不同了，因為你已經知道它有哪些東西了，你想進一步感知它，認識它。你這一次一定是有選擇的，你是有備而來。

柳子谷先生的畫作堪稱“偉大的美術博物館”。我在拜讀多次后，才寫下了這些可能言不及義的話。

拜讀完柳子谷先生的畫作，再去品鑒柳詠絮先生的畫作有點難。難在父女之間有很多“共同點”，說少了，恐“掛一漏萬”；說多了，又怕“似曾相識”，大有雖非江郎，但覺才盡之慨。

柳詠絮先生是柳子谷先生的愛女，自幼受父親的熏染，矢志丹青翰墨，深得其父繪畫之三昧。她初學父親山水，后學花鳥蘭竹，對中國畫往圣先賢，丹漆隨夢，博采眾長、融而化之。數十年鍥而不舍、孜孜以求，終成一代花鳥名家。詠絮先生少年出道，十幾歲便參加全國美展，嶄露頭角便贏得業內矚目，人皆謂之“雛鳳清于老鳳聲”。在數十年的藝術生涯中，她克紹箕裘，不僅承襲了“谷風墨韻”，而且逐漸形成了自己具有鮮明的民族特色，時代特色和個人特色的獨特風格，不僅名揚華夏，而且譽馳他邦。

詠絮先生的繪畫，充溢著一種特立高蹈、超凡脫俗的書卷氣。

書卷氣是一種高雅的氣質和風度，是良好素質的外在表現。書卷氣是裝不出來，造不出來的。它是人生歷練的結晶，是人品、學識、胸次、游歷等綜合因素的反映；是學養通過藝術形式表現出的人格精神。古往今來，“書卷氣”都是一種迷人的優雅。詠絮先生的繪畫便擁有這種“迷人的優雅”。她筆下的畫，“清馨出塵，妙香遠聞，鳥鳴珠箔，群花自落”，“腕底風光自是旖旎出塵”。如吳限所評詠絮先生的話：

一枝寒梅，幾棵翠竹，一捧蘭草，三兩點秋菊。用筆之嚴謹，用墨之獨到，無不給人以悠遠、沉靜、古雅之美。令人于茫然中養目，意亂時養心，紛亂之中掬山泉之水洗面，給人以清澈和冷靜、陶醉和超脫。

詠絮先生繪畫中的“書卷氣”是由她的人品和素養決定的。正如魯迅先生所言：

美術家固然需要精熟的技工，但尤需有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。

詠絮先生腹笥豐盈，貫古通今，端莊嫻雅，舉止得體，淡吐不凡；且天性真純，簡靜質樸。一如晏殊筆下的“溶溶月”“淡淡風”。她選擇甘于寂寞，跳出“心為物役”的樊籬，素屋礪志，墨池飛魚，才使得自己的作品呈現出靜氣、秀氣、靈氣、自在氣、富貴氣、泱泱大氣；而絕無傲氣、嬌氣、霸氣、粗俗氣、痞子氣、小市民氣。

詠絮先生的繪畫，呈現一種氣韻生動、超然象外，物我同一的深邃美。

中國自古就有以韻論畫說。當今畫家也都將“韻”視為中國繪畫的最高境界。荊浩說：

氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗。

徐復觀也說過：

氣韻的根本義，乃是傳神之神，即把對象的精神表現出來。而對于對象精神的把握，必須依賴作者精神的照射，以得到主客相融。

也就是說，作品中的氣韻生動，是來自作者的“精神的照射”；這種主客觀相融，乃是一種“物我同一”的狀態。表現在藝術實踐中，便是王冕的梅，鄭板橋的墨竹，荊浩的山水，八大山人的魚鳥，鄭恩肖的蘭花，曾云巢的草蟲。當我們欣賞詠絮先生的繪畫時，也同樣能得到這種體認。她筆下的花鳥蟲魚、山川樹木，總給人以生機勃勃之感，有一股生氣、生意貫穿其間，“他的精神與著重點在全幅的節奏生命而不沾滯于個體形相的刻畫”。這種難得的“氣韻”當是來源于她與自然萬物本身強大氣息的“對話”。她對筆下的蘭竹花鳥，有著超乎常人的“傾情關注”，也都經歷過“不知我為草蟲邪？草蟲之為我邪”的體驗。因此，才達到了莊子所說的“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界。詠絮先生對自然生命的觀察不僅有著洞幽發微的藝術敏感，也有著駕輕就熟的筆墨語言的運用，還有著巧妙精致的造型能力。因此，她的花鳥畫不僅為我們展示了豐富的自然世界，也展示了畫家細膩、敏感的心靈世界。例如她的《母子圖》，一束花枝之下，雞媽媽深情地俯視一群可愛的雞寶寶。雖是無言卻親情無限；在她庇護下的幼雛，無憂無慮地依俯翼下，天倫之樂，其樂融融；蔭雛之情，動感天地……如果沒有對博大母愛的切身體驗；沒有對雞群細致入微的觀察，哪里有這般“發微闡妙”的筆墨形式呈現。再如《激流》，兩條魚直立前沖，在滾滾激流中逆波而上。畫面上沒有多余的陪襯，但卻分明讓人想象到這是兩條出生在淺水溪流，隨波逐流到江河，待成熟后，又逆流而上，奔向目的地而完成自身使命的強者。給人以唯有奮力拼搏，不懼艱險，才能達到光輝頂點的生命啟示。這是寫魚，也是在寫作者自己。這里尤為強調的是，詠絮先生之所以能達到“物我同一”的境界，前提是她對萬物充滿敬意；對表現對象充滿敬意。按照人類學和考古學的考察，藝術起源于巫術或神秘的儀式。意在追求生命之不朽，答謝天地之恩，同時也是祈福。維特根斯坦也說，倫理學與美學是同一的，都是超越知性，非知識所能言，惟有“永懷敬意”以對之。詠絮先生做到了。她在藝術實踐中，不是以人為尺度，而是以萬物為尺度。以款待“神靈”的方式去對待事物，從而使自己在“通靈”狀態中與事物形成靈性的溝通。正是在這種情態下為花鳥寫照傳神，才使筆下的物象呈現出高于形而下的精神維度的意境，而不至于淪為“冰冷的圖譜、標本”。

詠絮先生的繪畫具有格調淡雅、境界清新的內在之美。

有學者稱：

好的中國畫是內美的。初看可能很平常。但久看不厭，你會看到畫家的心靈在上面浮動。

這就是說，真正高品位的中國畫，不僅能看到畫面上呈現的爐火純青的技法，更能看到作品中折射出來的作者自身的思想、精神、情感、學識、人品，它決定了作品格調與境界。詠絮先生的繪畫“內美”，清新高雅，逸氣逼人。

這種內美，首先體現在作品通過筆墨表現出來的自然之情和造化之神；而不僅僅是形象美和色彩美，更要表現事物蘊含著的富于哲理深度的抽象美。詠絮先生的繪畫，看過令人必有思，因為她每畫必有寓意。她善畫竹石，又能“將竹子放入花草、山水、崖石等不同群體里，叫它與之交流與之呼應，追求竹子在得到充分的人文關照后，又與自然的別一物體共同生成新的意境”。如《山中蘭竹》，崎嶇山石之上，幾株幼竹，幾捧幽蘭，形象并不十分復雜，但我們可以從中讀出作者的心語：從幼竹看到了生命的頑強；從蘭草悟到了人格的馨美；從山石又領悟到了信念的堅守。這些，都給人帶來心靈的強烈觸動。

這種內美，還表現為“此處無聲勝有聲”的含蓄蘊藉。詠絮先生筆下的花鳥蟲魚都是富有生命意義的“落入凡間的精靈”。但在表現上，有時卻呈現出詩意畫境的獨辟、筆情墨趣的參變蛻化、在虛實相克相生中創造的空間美。這種“空間美”是知白守黑，開闔變化，有無相生。一如朱耷的《枯木寒鴉圖》《水木清華圖》所彌漫著的虛靈的空白。但卻更加耐人尋味。“尤其是那些或長或短的魚畫，有纖有秾……在大片留白中演繹著逍遙自在的生命圖式。”“畫家用她獨特的（繪畫）語言告訴我們，世界本來就沒有極限，為人生留白，有放才有收，會舍才能得。至此，則大逍遙大自在去之不遠矣。”

詠絮先生的繪畫張揚“求大同，求大異”的“難能之美”。

詠絮先生認為只有難度大的技法，才能畫出大美的境界，“難能為美”。這是基于對中國花鳥畫如何繼承創新的深刻思考后的真知灼見。什么是“難度大的技法”？不落窠臼，入古出新之法是也。

眾所周知，自宋代花鳥畫躍上中國畫壇首位之后，便成為歷代文人畫家寄情寓志的首選畫種。“唐人尚巧、北宋尚法、南宋尚體、元人尚意。”明代吳門畫派的崛起，意味著文人寫意花鳥畫自此正式成為花鳥畫壇的主流。清代標新立異，疾風驟雨。民國時期，風格轉折，雅俗共賞。新中國成立后百花齊放，延續傳統，中西結合。一直到今天，中國畫如何處理繼承和創新的關系依然是一個美術工作者繞不開的重大問題。在這方面，詠絮先生作為清醒的思想者和勇敢的實踐者，給出了令人信服的答案，那就是“求大同，求大異”。沒有“大同”，便沒有民族文化血脈的延續；沒有“大異”，便會失去個性化的進步和整體性的發展。其根本遵循乃是毛澤東的“古為今用，洋為中用，百花齊放，推陳出新”。

求大同，她以最大的功力打進了傳統。她在父親的影響下，不僅積累了深厚的傳統功底，練就扎實的筆墨功夫，而且深愛著傳統的方式；并在這一方式中演繹現代的人文情懷，在傳統的方式中用自己的筆墨連接那些符號所具有的文化內涵。同時，她也以最大的勇氣打出了傳統，實現了不離本源的創造創新。

她以文化和審美的雙重視野，看待和描繪她所熟悉的客觀世界，“打開了傳統文人畫題材與形式的桎梏，逾越了舊時代畫家孤芳自賞的狹隘與偏頗，創造了屬于這個時代或者說是屬于她自己的藝術符號和美的境界”。在她的作品中，許多花草用重墨襯托或重彩花卉穿插其間，給人以空靈單純，又似是而非的輕松感。有些畫面中不同墨色、顏色，不同質地、不同形體的物象相交織，很大程度上豐富了畫面空間。如《山花》《紫薇》《醉舞》等作品堪為代表。她用線的組合來寫紫藤，筆法取之于古，又脫之于古。“用筆大膽、奔放、痛快。畫面濃墨線條時而作狂草運行，時而作潑墨灑就。潑墨之處似漲非漲；狂草之處暢而不滑。線條力透紙背；遒勁蒼辣。淡線枯而不澀；細而不軟。”她還融中西繪畫技法于一爐，求新求變。把西畫中的水彩畫顏料、工具構圖方法及畫面整體狀態與傳統中國水墨畫結合，改變了陳舊理念和思維方式，使作品平添了許多自主、自由、自在。她的許多花鳥畫在構圖、花鳥結構、色彩等方面，都相應地發生了變化，物象主體增加了隨意和自由。

子谷先生馳譽畫壇，與悲鴻先生齊名；詠絮承繼衣缽，藝苑世家，育樂英才，成就斐然……

人民鑒賞家楊仁愷先生的評價可謂恰中肯綮。如今父女墨寶裒集付梓，實乃丹青盛事。余忝為附驥之言，不避塵涴之慮，原為集中圖畫，芳韶自見。唯期對景掛畫之忱無致唐突上品，誤導受眾。

是為序。

（作者系遼寧省宣傳部原副部長、文藝評論家）