新世界文學之“新”

郝嵐的新書《新世界文學：范式重構與多維共生》出版之重，重在逢時。所謂逢時，說的是書中所論“新世界文學”與后理論時代相共生。所謂“后”說的不是時間上的“后”，而與“新”同義，是對“舊”的解構和重建。這在此書蘊育撰寫期間相當明朗。而在當下整個文科趨于“三十年河西”、處于天平下垂的一端之時，其“新”和“后”的格局和范式已具規模，尤其是在當下的“后疫情時代”（如果可以這樣命名的話），疫情前的“全球化時代”熱潮現在似乎有些冷卻，取而代之的是作為全球化之想象的數字化時代，或作為各種恣意“跨越”之象征的智能時代，已經大張旗鼓地到來。在這種強勢之下，文學生產本身似已顯示乏力之勢；文學研究，尤其是主要作為一種方法的比較文學研究，似乎更顯弱勢。然而，作為一種物質存在，文學，世界文學（無論新舊），比較文學，都自有其存在的理由，盡管存在的形式和方式隨時代的變化已大有不同。關于“新世界文學”之“新”，該書已有相當充分和極具說服力的思考和論述，本序只就新世界文學“主題之世界性”“語言之英語化”“翻譯之媒介化”等方面做一應時小議，僅供參考。

文學中的“世界”依據“世界體系”概念提出，而從政治經濟學的角度來看，世界本是一個體系，一個自治結構，一個自成一體的系統，或者是海德格爾所界定的一個“藝術世界”。在文學中，尤其在世界文學中，文學并不是指朝向世界規模擴展的一種文學，也不是世界范圍內的文學的總體，而充其量是一種國別文學或民族文學。在“新世界文學”誕生之前，這種“世界”文學是源自歐洲并通過歐洲而成為文學世界之主導力量的一種文學，或者說，相繼通過巴黎、倫敦或紐約等西方文化中心而在全世界流通，因而具有了“世界性”的一種“世界的”文學。這里，“源自歐洲”自然指的是歐洲作家及其作品，并“通過歐洲”而具有了“世界性”、成為文學空間之主導力量，也即從“半邊緣”向“中心”發展的作家，是像薩繆爾·貝克特和弗朗茨·卡夫卡這種作為“局外人”從“外部”改變了文學世界的作家們。

如果說貝克特和卡夫卡等位于“半邊緣”地區的作家尚有機會進入“中心”，那么，完全處于“邊緣”國家和地區的作家實際上就幾乎沒有機會，因此，“世界文學”中的“世界”就遠不是一般所理解的“全球”，而只是歐洲資本主義發達的國家，如此，“舊”的“世界文學”也不過是歐洲文學。而身處“邊緣”或“半邊緣”地區的作家就無緣于“世界”“全球”，更不用說“星際”了。于是就造成了世界（真實意義上的世界）范圍內文學的大量“未讀”“未譯”“忽略”甚或“遺忘”。這當是新世界文學亟待解決的問題。

如果說歌德在1827 年啟用“世界文學”這個概念時用“世界”指大于特定國家或民族的地區，是對一種趨向于大于民族文化的世界文化的反應，與黑格爾1922 年提出的世界歷史哲學，乃至康德在“第一批判”和論教育學的講座中提出的“世界性”或“世界主義”前后呼應，那么，我們在21 世紀第三個十年（甚或更長的時間）中所要面對的“世界”，雖然在歷史、哲學、教育等領域仍或多或少地延續著歌德的大于民族的世界文學的內涵，但我們面對的文化環境及其所造就的文化視野卻大不相同了。那么，這個“世界”究竟該如何界定呢？

在《那個被稱作世界的東西》一書中，德布加尼·甘谷利界定了四種“世界”：

通過信息資本主義網絡跨越全球進行空間擴張和系統連接的世界；抵制全球商品網絡之時空壓縮的全球審美剩余的世界；作為人類關系性和人道關聯性之倫理場所的世界；以及與萊布尼茨式單子相類似的自治性總體的世界，這個總體的許多部分是相互共存的，不能簡約為我們居住其上的現實的物質性的世界。

顯然，第一種與第二種是相互抵牾的，或者說第二種所抵制的全球商業網絡本來就包括信息資本主義。如果第一種就是我們現在所生活于其中，并即將完全淪陷于其中的世界，即信息或數碼時代的虛擬現實，那么，第二和第三種世界，審美剩余的世界和作為倫理場所的世界，就文學藝術而言，就仍然具有創造和進行哲學探討的潛在價值，盡管21 世紀的文學藝術創造和審美倫理標準已經與前此各個時代的標準也大不相同了。第四種世界，萊布尼茨式的單子世界，即由相互共存、相互作用但又相互獨立或自封的諸多因素構成一個整體的世界，也正是當下語言，尤其是被公認為“世界語言”“全球語”“英語的世界文學”中的“英語”所表征的世界。

就主題而言，“世界”無非指作家所生活的“世界”和作家所創造的“世界”；前者是作家的生活，后者是作家的作品。二者的結合構成一個“審美世界”。這個“審美世界”指的是由單一作品之諸方面構成的一個敘事總體，源自作品內在的再現內容，因此是一個形式概念，即對作品內容的形式安排。在這個意義上，一首詩（無論長短）都構成一個世界；一個短篇故事、一部長篇小說、一出歷史劇等也都是一個世界，都是內在的再現內容與外在的表現形式的統一。它始終都是與生活世界的一種關系，或關于生活世界的呈現。它可能是對實際生活世界的客觀呈現，一種潛意識的規范建構；也可能是對這個世界的心理呈現，一種潛意識或無意識升華；更可能是對這個生活世界的自覺批判，對作家所處時代之世界規范的拒絕或叛逆。由此可見，“世界性”是理解和評價作品的重要尺度。那么，“世界性”緣何而來？一個句子，一行詩，一句臺詞，可以成為一個世界，正如“一沙一世界，一花一天堂”之所示。但這里的“一沙”“一花”不過是走向“世界”的途徑，并非就是“世界性”本身。“世界性”源自作品的整體，這個整體可能是一部作品，或一個作家的全部作品，或數個作家的作品集，或一個民族的文學總和，無論是哪種，它都必須構成“意義的總體”，包括源自現存世界的主要人物、敘述和外敘述規則和與史實的關系，在這個意義上，一部作品、一個作家的全部作品或無數作家的作品集或一個民族的文學總和所產生的“意義總體”也就是作品的“世界性”，因此，這里的“世界”顯然不是“全球”“行星”“地球”甚或“宇宙”意義上的“世界”，而是作品中所描寫的、作家所力主再現的現實的或想象的世界。它產生于作為整體的作品的集體印象或表達，包含作品之所說和未說，作品之意圖性和非意圖性，作家之意識和無意識。在這個意義上，我們又可以說“審美世界性”是作為總體的知識的生產和展示，這種知識充滿了間隙、空白和沉默，因此需要讀者和批評家去縫合這些間隙、彌補這些空白、言說這些沉默。作為美學概念的這種“世界性”跨越民族、語言、文類和時代，不僅內含總體性概念，而且包含歷史世界中的人類生活和人類存在，因此，能幫助我們識別文學與宇宙想象的關系，包括遠古神話和古代文學。

語言學家維特根斯坦的“家族相似”說，經濟理論家沃倫斯坦的“世界體系”論，以及上述甘谷利借作類比的萊布尼茨式的單子世界，這三種理論的共性在于其各自都是一個作為整體的總體，整體內部都具有作為整體的部分，而部分之間又都具有相互聯結的關系性。總體對于部分而言并不是像機器之于各個部件（零件）那樣，缺少其中一個部件，作為總體的機器就不能運轉，而頗像是一個容器，其空間隨著時間的延續、進程的延展以及深度的加深而擴大，并在這個過程中不斷衍生出新的變體或變量，因此永遠達不到總體性所要求的完整性，或者說是沒有終點的。之所以達不到所要求的完整性，永遠達不到終點，是因為每一個部分的出現都是對總體的一種否定，沒有否定，總體性就不能變成各個部分，沒有各個部分，也就不能構成關系，作品中也就不能產生創新的思想。每一次重新界定都是一次否定；而否定正是思想的生命力。如果這番描述成立的話，那么，這就是文學的本質，無論是作為總體性的個別作家的作品、作為總體性的民族文學，還是作為總體性的“世界文學”的文學，其基本特征都是否定、轉型和流動。正是否定、轉型和流動導致了文學的時代性和地域性，使不同文化的傳統、不同民族的慣習、不同時代的當下性決定了文學之世界性的生態。

這也是世界文學語言的生態。語言是一。抽象意義上的語言是一個總體，由作為整體的各個部分構成。也就是說，具體的語言體現為不同民族的語言，而每一個民族的語言又都由不同的方言所構成。這就仿佛作為總體的世界文學是一，而構成這個一的是作為不同整體的各個民族文學，也就是說，世界文學的“世界性”就蘊含在不同的民族文學之中，如同語言的普遍性就蘊含在各民族的語言或方言之中。然而，決定文學和語言之世界性的不僅僅是文學和語言本身，更重要的還在于其背后的文化、政治、經濟和軍事強權。如果說我們把始于公元2 世紀、持續到17 世紀、直至今天仍然發揮巨大影響的拉丁語文學視作歷史上具有“世界性”的“世界文學”，那是因為用以創作這種文學的語言是史上第一種可以稱作“世界語言”的“學術通用語”——拉丁語，這種語言的背后是羅馬帝國前后持續超千年的文化強權。

在當今時代，尤其是20 世紀60 年代以后，能夠取代拉丁語之“通用語”地位的乃是作為“世界語言”“全球語”“世界英語”的新英語。相應產生的是被稱作英語文學的一種整體文學，指包括英語國家的作家在內，但尤指非英語國家中用英語創作的作家，或用本族語創作之后譯成英語的作家。于是出現了“英語文學”和“英語翻譯文學”等變體，與“英語語族文學”相平行。穆夫提將這種態勢分成三個不同方向：“作為原創語言的英語（英語文學），作為閱讀語言的英語（英語讀者），和在世界范圍內的文學關系中作為翻譯、評價和裁定之媒介的語言”，這構成了穆夫提所說的“英語文化體系”。

這里提出的一個值得注意的新范疇是作為翻譯的語言。達姆羅什在《什么是世界文學》一書中也把翻譯看作是世界文學不可或缺的構成性媒介。翻譯，無論是作為語言，還是作為世界文學的構成性媒介，在當下實踐中其實指的都是向英語的譯入，而不是相反。為什么要譯入英語？這是因為自20 世紀中期開始，英語在當代社會生活的各個方面拓寬、深化和加速了世界范圍內的互聯性，而成為一種全球英語。在21 世紀的前20 年中，國際旅游、電子通信、國際學術群體，尤其是數字信息傳遞，都將英語作為標準交流媒介，成為能夠履行這種互聯功能的唯一一種通用語（至少目前是如此）。所有這些都促進了以英語為媒介的經濟和文化全球化的進程，使作為國際“通用語”的英語大大不同于它以前的學術“通用語”——拉丁語。事實上，拉丁語在極盛時期所流通的所謂“國際”區域不外乎地中海及其臨近地區，而且局限于現今人們所定義的“學術界”，而當下“英語”所流通的則是名副其實的地理學意義上的全世界。我們現在所說的“全球英語”是為世界各國政府和人民所使用，并在使用中加以“斡旋”的一種“世界語言”。

這種“斡旋”在文學上體現為“小文學”對世界文學起到豐富、擴展、建構的作用，同時又在后殖民的意義上具有抵制、顛覆的作用，或者，正是通過這種抵制、顛覆而不斷豐富和建構了真正意義上的世界文學。對于用英語創作的非英語國家的作家來說，他們就是用這種“ 小文學”，進而貢獻給新興的英語文學而豐富了世界文學的。對印度的英語作家來說，這種英語與以前的梵語和波斯語一樣是用以建構知識的語言，一種印度語言，一件隨手可用的工具；對非洲的英語作家來說，它是承載全部非洲經驗、為適應新的非洲環境而變化了的一種新的英語；對于后殖民作家來說，它是承載著矛盾和含混情感的進行革命實踐的場所，是從內部揭露和顛覆殖民者在殖民過程中計劃和實施語言“共謀”的語言。恰恰是這種語言的“共謀”推進了英語成為“全球語”的進程。

對上述地區的作家來說，這種英語現在已經不僅僅是文學表達的媒介了，而且是一種用以裁定“本族語”文學之文學性的文化制度。這也是后殖民和全球化時代的一個文化和教育邏輯：不僅英語成為評判英語文學和英語文學翻譯的標準，而且，作為文化制度的英語教育也導致本民族傳統的喪失和一種新的傳統的建立，這在以印度、西非、南非為代表的國家和地區中，不僅是“學術的和知識的”，而且是“禮儀的和慣習的”，而就拉什迪、阿契貝、加勒比海地區的作家而言，內在于英語與本（族）土語之相互關系之中的政治性又具有美學的價值，在歷史上表現為一系列反轉和張力：作為文學表達媒介的英語與各種本（族）土語之間，在“西方”形式與“東方”生活世界之間，在個體表達與總體表達之間，最后在小說固有的新穎與較比廣義的傳統形式之間。這些張力也攜帶著從早期形式中繼承的、在全球化時期重新調校和重新編排的各種張力。在英語文學話語中，本（族）土語與生活形式的再現也許是通過底層人實現的，這無論是在民族國家中，還是在地緣政治空間內，其目的都是要聯結后殖民社會之間的社會距離。在世界文學的意義上，這種英語文學也是一種翻譯，因此，必然屈從于翻譯的政治。

這無疑是說，作為全球語的英語業已成為“非英語國族的一種文學本族語”，在這種情況下，“翻譯的政治”所涉及的文學與語言的權力關系已不僅僅是自西塞羅就開始討論的“直譯”“意譯”、施萊爾馬赫和韋努蒂在當代所歸納的“歸化”和“異化”所暗示的階級區分和民族地位了。本質而言，翻譯是一種文化交換，其價值取決于所譯文化或文學或語言的“大”“小”，而這是由其在更大的世界中所處的位置決定的。從18世紀到20 世紀上半葉，法語作為“大”文學語言將給來自“小”文學的作家們以無比昂貴的價值，如果這些“小”文學被譯入法語的話。20 世紀后半葉，尤其是在當下，“大”語言的優勢已讓位給英語，亞非拉作家要想提高自己的文學資本，提高地位，獲取獎項，就必須將自己的作品從民族語譯入英語，從而進入國際文學市場，求得國際“圣化”的效果。這就是說，一部作品被世界所接受的程度不僅取決于用哪種語言寫成，更重要的是被譯入哪種語言，如果被譯入“大”語言，如英語、法語、德語、西班牙語等，其影響將遠遠大于愛沙尼亞語這樣的“小”語言，因為被譯入“小”語言就少有或幾乎沒有機會進入世界文學經典的行列。圣保羅現代主義作家馬里奧·德·安德拉德注意到，巴西非常一般的作家一旦被譯入法語，便登時顯得不同凡響。他經過研究和分析之后得出結論：這不是作品本身的問題，而是語言的問題，是法語這門語言使這些作家名聲顯赫，而不是作品本身。然而，不幸的是，法語本來可以占據的語言的霸權地位，在二戰后就逐漸削弱，最后在20 世紀末被英語獨占了。

作為全球語的英語以其世界語言的多形態性躋身于眾多語言或相關語言的群落之中，發揮著全球通用語的作用，這是因為其實力、效用和影響等方面已經遠超作為第一語言的法語或德語或西班牙語，甚至作為母語的英國英語、美國英語和所謂的標準英語也已成為被世界英語斡旋的對象。在后殖民語境下，作為母語或第一語言的英語受到本土語言和文化的斡旋、抵制和改造，不但滿足了學術、科技、商貿、政治、經濟等多重目的的應用，而且成了文學創作的語言，不但促進了世界文學的發展，進而也成為一種當之無愧的文學翻譯的語言。這是就英語作為全球通用語的語境以及英語在后殖民世界中的變體而言的。為何變體？何種變體？是創寫、他譯還是自譯？也即：在何種程度上英語的地方變體可以用作文學創作的語言，進而用作文學翻譯的語言？在世界文學領域中，除了基于所謂審美標準的他譯外，文學翻譯還集中體現為作家將英語作為目標語的自譯：如印度作家拉賓德拉納特·泰戈爾，法裔愛爾蘭作家薩繆爾·貝克特，德國作家漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格，俄裔美國作家弗拉基米爾·納博科夫，旅居美國期間的中國作家張愛玲，以及以英語為官方語言并同時擁有某種本土語的非洲、亞洲、加勒比海等地區的一大批后殖民作家。

自譯首先面對的是語言的“純正”和“變體”問題。而對后殖民作家來說，“純正”已經不再重要了，重要的是如何譯入一種獨特而又可辨的“新英語”，能夠既反映本土文化風味又能被普遍接受的英語變體。20 世紀七八十年代，肯尼亞作家恩古吉選擇回歸自己的民族語基庫尤語，然后再將其小說和戲劇自譯成標準英語，這在非洲英語文學中既是文學的政治，也是文學翻譯的政治，最終是世界文學的政治。這種政治的具體體現是一種本土化的英語形式，即在寫作時盡可能給標準英語注入本族語的詞匯、音韻和節奏，再通過翻譯而使文學脫離民族舞臺而進入一個國際文學場域，也即具有世界性或世界主義的世界文學。早在1909 年，用孟加拉語、英語寫作并將自己作品譯入英語的泰戈爾就在關于“世界文學”的一次演講中提到了文學與世界相關聯的三要素：智力、需要和愉悅。智力指的是表現真理，探索真理的奧秘；需要指的是對自身興趣的滿足；而愉悅則指內在世界與外在世界、自我與他者之間的共情。在泰戈爾看來，文學就是人在世界中永不完結的內化與外化的過程，這個過程一旦與作家所處歷史和世界的轉型聯系起來，便凝聚成一個由創寫、翻譯和經驗所構成的文學世界。

這在納博科夫的書寫、翻譯和自譯中呈現一種比較復雜的結構。納博科夫自稱是生于俄國、在英國接受教育并研究法國文學，之后又在德國旅居15 年的美國作家。在開始寫作小說之前，他曾把羅曼·羅蘭的《科拉斯·布勒尼翁》（法文版，1918）和劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲奇境歷險記》（英文版，1923）譯成俄文，也譯過一些詩歌，包括魏爾倫、蘭波、蘇佩維列、魯伯特·布魯克和葉芝的詩。這些翻譯是對法文和英文的俄文化，類似于當下許多作家對自己民族語言的英語化，夾雜著語言間的游戲、挪用和新詞，如后來自譯的《洛麗塔》（英譯俄）就既閃爍原作的力量，又以數百個新詞取代了英語的典故，充分利用了自譯中的“作者權”。如張愛玲以“陌生”的“中式”英語的自譯一樣，納博科夫的英譯（英語為目標語）總是在語言上顯得“怪異”，追求絕對的直譯，同時接受“跨越語言界限而不加改變地輸入或偷運外國文本的邏輯上的不可能性”。

納博科夫這種真正的或狹義上的“自譯”或“譯寫”在后殖民語境下變成了比追求“純正”“標準”更為重要的廣義的“翻譯”，也就是自覺地對某種有別于世界英語或國際英語的各種“新英語”的實驗和探索。這種復數的“新英語”其實就是生動的地方變體，從克里奧爾或洋涇浜，到莎士比亞或欽定版《圣經》，再到美國或其他國家的地緣政治影響。恩古吉將其1982 年用基庫尤語寫的《十字架上的魔鬼》譯成英語時，就采用了一種較為中性的、較為廣泛接受的新英語。這種新英語實際上是混合產物，不但有語言的混合，而且有寫作風格的混合。

被譽為阿拉伯世界最具創造力和最高產作家的納吉布·馬哈福茲以其三部曲獲得世界文學界的認可，三部曲的前兩部首先譯成法語（據說這是他1988 年獲得諾貝爾文學獎的重要原因之一），此后，美國出版商取代中東出版商而把他的作品介紹給西方讀眾，使得當代阿拉伯文學開始在西方降下蒙蒙細雨，但也在另一方面體現了世界文學中“邊緣”向“核心”轉移中翻譯作為必經之路的重要性。馬哈福茲作品在美國環境下的英譯也同樣采取了“異化”和“歸化”雙管齊下的策略，與納博科夫翻譯普希金的《歐根·奧涅金》時所采取的策略一樣，即編制了龐大的詞匯表來解釋與文化密切相關的術語和概念，以使作品更易于接近英語讀者。此外，對于一些與文化并非本質相關的術語，譯者卻采用了阿拉伯語的音譯，伴隨這些音譯的是大量的注釋，以解釋小說中內嵌的埃及政治，包括政界人物和歷史事件，這是英語讀者所不熟悉的。然而，不管這些注釋多么有利于傳達隱藏的信息，對于譯文和讀者來說也同時是一種干擾，打破了敘述的流暢，阻礙了對特殊背景的超越，因此不能公正對待原文本的普遍跨文化意義。然而，恰恰是這種異化和“中性化”的翻譯策略，使得馬哈福茲及其作品獲得了諾獎，同時進入了世界文學的行列。

泰戈爾的自譯、納博科夫的自譯/ 他譯以及馬哈福茲的他譯，都是從不同語境和文化譯入英語、在英語世界和更大的世界文學領域中取得程度不同的成功的例子。在后殖民和全球化語境下，這種例子可謂舉不勝舉，比如中國的莫言、韓國的韓江。這首先得益于譯者趨向于習語的種種努力，但更重要的是對所謂“標準英語”的異化和中性化處理，使其譯文取得了一種借助注釋、解釋和闡釋等“研究”手段而達到被理解的效果。然而，不管他譯還是自譯，創寫還是改寫，譯入英語還是不譯入，文學本身就是把現實“譯入”語言的一個過程。在資本、權力、關系的直接作用下，無論數碼技術如何發展，智能翻譯怎樣智能，一個不變的事實是文學作為物之本體的不變性。在這個意義上，文學的創寫和翻譯就同是一個隱喻過程，一種語言和一種文化都是由這個隱喻過程推進的。這個隱喻過程是運動著的，并隨著運動吐故納新，但總有一些本質因素的固存。就文學批評而言，莫萊蒂在數碼技術的促動下提出了“遠讀”的批評方法，但也只能是擴展文本批評的一種方式，用他自己的話說，就是對“細讀”的補充。在文學批評史上，每一種批評方法也都有其歷史性和時代性。精神分析學方法緣起于對神經病患者的治療，但并非所有作家都是神經官能癥患者，作品中所描寫的也未必是神經錯亂的病癥，即使薩德，即使馬索赫，也未必。由此，后殖民主義、女性主義、結構主義或解構主義也必將隨著其有限的歷史語境和哲學語域的變化而被摻入新的因素，或完全被拋棄。新世界文學面對的語言，世界英語，全球語，或干脆稱作“新英語”，就是在當下特殊的歷史環境下發生的符號或語義的重構，是對人生經驗的重新解釋，源自作家對其物質生態社會環境的接觸，接觸越多，符號解釋就越復雜，在寫作和翻譯方面可能呈現為不同的變體：英語作為母語的習語及其變體；由其他語言翻譯過來而形成的新習語；以及寫作過程中即興創造的習語。在新世界文學領域，各種變體的結合或可是未來幾十年中語言之隱喻式表達的理想形式。

如果書寫以及對一切書寫的翻譯是對人類經驗的描寫和闡釋，那么，已經到來的智能時代和信息技術的飛速發展勢必也將伴隨著這一特殊時代的人生經歷的重構呢？答案應該是肯定的。前電子時代的語篇/ 話語/ 文本正在發生變化，電子文本正在改變著我們說話和書寫的方式，不斷更替、不斷涌現的各種流行交際和傳播方式正在縮短書面語與口語表達之間的距離，說、寫、聽、讀、看等語言和非語言的交際和傳播形態正在逐漸混合起來，需要解決的問題是：意義在這些形態的混合之下是如何傳達的？傳統的寫- 讀、說- 聽的單向傳播該如何接受多元（混合）傳播的改造？就語言本身而言，其眾多變體（全球語言的眾多變體）可能需要一種日趨簡化的標準化，以求一種較為一致的意義表達，這是語言、文學和翻譯領域即將面對的知識轉型。

（作者系清華大學外國語言文學系教授）