時代、地域與性格共鑄人物命運

長篇小說應該怎么寫？一千個作者，肯定不止一千種寫法。

第一次創作長篇小說的，以她的《滄城》，又給出了一種現實主義融注現代性的寫法。

小說設定的地域“滄城”，明眼人一看，就是古稱“瀾滄衛”“滄陽”的今永勝縣城，觀音箐、螞蝗山等是其確指。但這不是作者的真實用意，只是以自己曾經熟悉的地方，那個故鄉，框定小說人物的具體活動場所，好順理成章構思情節、塑造人物形象罷了。她要做的是描寫、塑造一個雖偏遠神秘，但與時代同頻共振的社會環境，以此寫出時代風貌、社會景象，讓人物在其中精彩而曲折地生活、死亡，通過對人物喜怒哀樂的講述，達成自己敘事的目的。因此，小說除了對地理層面的如下描寫：“滄城是這樣一個壩子，地方很小，人口不過兩萬，兩條路筆直交叉，把縣城劃切成‘東街’‘西街’‘南街’和‘北街’，像個棋盤。店鋪沿路鋪下去，勉強算得整齊，四個‘街'各自有數不清的小巷子，擠擠挨挨。往外，是廣袤的田野，按時長出水稻、玉米和蠶豆。再往外，就是無邊的山巒。橫斷山脈的山，多得像風中湖面的水紋，滄城趴在中間，像一只平平整整、四腳伸長、隨波而去的水黽。”小說還以敘述，更多是對話描寫，來達到深化主題的目的。

小說中大量引入了諸如“胸脯子”“勒巴骨”“心果子”“腫脖子”“光胴胴的身子”“苦錢”等方言土語，或是對其改造的方言，以本地人一看就心領神會、啞然失笑，而外地人大概也能看個明白或猜個正著的語境，完成了對“滄城”這個環境的塑造。

而就地理環境描寫與語言文化兩者運用的實際效果看，筆者認為，方言土語的功能是大過前者的：天下的小縣城，一條十字街連通東西南北四條大街再串通毛細血管似的小巷，無不相似、大同小異；唯有語言，元末明初湘贛前輩屯田戍邊瀾滄衛形成的“永勝話”，六百多年來穩定不變，才是真正有別于其他方言，有助于形成小說“滄城”典型環境的要素。

同理，與其說是高寒的、幾乎與世隔絕的土匪窩子“打鷹山”制造了“水仙”姑娘作為奴隸的苦難，還不如說這個只有一條氈子環裹瘦身子的十多歲奴隸娃子，瘦弱而堅強、浪漫又務實，獨處自然，久經磨難的獨特經歷和個性特點。她能聽懂鳥獸蟲魚的語言，擁有分辨各種草藥以及這藥的藥效的本領，那種天高地自偏的魔幻現實主義氛圍，構成了打鷹山獨特的環境風貌，也為后來水仙姑娘成為縣城的“仙婆子”，偷偷給大家看香算命，抓藥治病并“未卜先知”的本領提供了神秘的基礎。

概括而言，因為滄城這個偏遠的高原小城，離土匪窩子很近，連綿群山頭尾相連，跟著父親挖草藥開藥鋪的水仙姑娘，十二歲被下山入城搶劫的土匪抓到山上去當奴隸放羊子并充當奴隸主的性奴，在貧寒孤獨的環境中無師自通地擁有了一些神奇功能，被解放軍營救回到城里后，由于曾經的“風流史”和現實的封建迷信活動被人鄙夷也被人倚重，便是滄城特有的事了。也因為滄城特有的“齋姑娘”文化，一個兄弟姊妹眾多的大家庭，老大或老二若是女子，又勤勞能干，為了幫扶父母再幫扶弟妹照顧嬰孩、料理家務，此女自愿或被迫終身不嫁，出苦力吃齋飯，成為吃齋念佛之人，死后像家族男子一樣“得以入族譜”。甘于犧牲、勇于奉獻也不乏欺騙的家族文化廣泛深入民心，正是這種文化的熏陶與壓迫，造成了滄城終生不婚的一大批女子獨有的“齋姑娘”悲劇現象。

滄城這個獨特的地理與文化環境，是書中人物悲喜命運的始作俑者，眾生深陷其中，無論是神神鬼鬼、無視眾人的仙婆子水仙，還是表面上被大眾“敬愛”卻連名姓都沒有一個的齋姑娘“表爺爺”們，她們都無不如此。

試想，如不是土匪猖獗的舊社會，跟著父親在城邊觀音箐山口行醫的水仙姑娘，他和父親及八歲的妹妹能被搶上山？妹死父斃后她能被“畫地為牢”，遭遇嚴酷恥辱的十多年奴隸生活嗎？若不是遭到奴隸主的身心蹂踴，她回城后，名聲能不好？不會嫁個好人家過上體面日子嗎？若是放在“婦女能頂半邊天”的新時代，靠打糕粑粑養家糊口的表爺爺偶然救下被蛇咬的外鄉人小皮匠，還會放棄這個比她小的山區人純真的愛嗎？還會因騙他離開，無意中將自己的弟弟和小皮匠送到抓壯丁公人之手，最后生死不明嗎？借滄城這馬幫要道，心靈手巧能制作全套馬具的小皮匠和打糕就能養活兩代人的“表爺爺”，表爺爺雖逆來順受卻頑強堅韌，若兩人成家，可謂強強聯手，能不過上豐衣足食、兒女繞膝的好日子嗎？像全城的那些女孩子一樣？—在那個“男尊女卑”的舊時代，碰上匪亂、戰亂，這兩個平凡的女性，其小人物悲劇性的命運，是偶然，更是必然的。

跟仙婆子和齋姑娘相比，主要活躍在解放后“生產隊”時代的女趕馬金鳳，一個天不怕，地不懼的女子，被舊時代、封建文化壓迫、剝削的命運是沒有了，然而，她勇敢追求的自由戀愛，并沒有給她預想的幸福生活，仍然逃不過時代大潮以及個人性格導致的悲劇命運。

她出生在趕馬做生意的“馬鍋頭”之家，家境殷實，由于看不上過去趕馬人吃喝嫖賭放蕩形骸的生活，也討厭他們身上長久不洗澡、風餐露宿山路留下的多種混合臭味，再加之父親對包括自己在內的趕馬人的批評，金鳳心目中的白馬王子，自然是曾在她家偶然露過面的讀書人陳敬先。土地改革后，陳敬先家被評為地主，階級成分高了，貧下中農誰也不敢跟他結親。這時，使計策投身上門的金鳳主動示好，陳家父子自然是半推半就成就了這樁姻緣。

然而，金鳳“瞎大字不識一個”，不要說后來像仙婆子跟自己的老公一樣“分居兩地”通信了，就是領了結婚證，陳敬先月夜帶她去郊外踏青賞杏花，她不領風情，大煞風景，弄得陳敬先不樂，從此跟她沒有多余的半句言語，有家也借故不回來，落實政策后有錢有地位了，更是不讓她進書房，臨死惦念的也是仙婆子而非這個“結發妻子”。

因為階級成分高，歷史有污點，陳敬先先是被趕到城郊高家莊，不久又被勞動改造干苦力去了。沒有盤田種地知識與生產技能的金鳳，為了多拿工分養家糊口，也因為生產隊里急需一個趕馬送信送物資的社員，她重操父親的舊業，趕養隊里那匹白馬，走鄉串寨去了，留下翁丈替她管養兩個雙胞胎女兒，直到老公公去世。

她的不幸是，表面建立了家庭，也生育了兩個女兒，卻挨不到丈夫的身，更是疏遠了丈夫的心：人家解放前短暫當過趕馬人，去過打鷹山，盡管沒跟同床的水仙行過男女之事，然而，月下那一坡浪漫的杏花開啊，永遠不忘一陳敬先重拾舊愛，哪怕刑滿釋放了，也借故不回家，從勞改地的瓷廠回城，他偷偷跟仙婆子同居了。不斷送給仙婆子的，不僅是維持生活的錢、票，還有他親自繪畫又經燒制的杯子、碗盤之類極富藝術品味的瓷器；不僅身子在一起，分居兩地，更是鴻雁傳情一要過管理人拆信查驗的鷹眼，盡管不敢自白，卻心領神會，情愛有了分享、流注金鳳呢，穿衣像個過去的男趕馬，說話像個過去的男趕馬，風風火火的行事更是。哪里還有女人的甜美溫柔，誰又指望她的“紅袖添香”啊？更可悲的是，她請人偶然“破譯”了陳敬先寫給仙婆子的情書，仇恨兩人的茍且恨得咬牙切齒，但為了維系家庭不致讓陳敬先身敗名裂、銀鐺入獄，她卻不敢也不愿聲張，就連臨死前要折磨、報復一下丈夫的勇氣似乎都沒有了…

小說是時間和空間的立體敘述藝術，從以上分析可以看出，每個人物的命運，跟我們的現實生活一樣，是離不開他們生存發展的時代與地域的，只要是現實主義作品，古典的《三國演義》《紅樓夢》也好，現代的《白鹿原》《額爾古納河右岸》《穆斯林的葬禮》《塵埃落定》也罷，無論是塑造人物，鋪陳故事，都不能繞開人物賴以生存的時代背景與地域環境的。

而要寫好、寫活書中人物，不能將環境描寫視為可有可無的招貼或模具，它有時甚至是左右人物命運的客觀存在，如《滄城》即是。歷史上真實的“時代”，或是小說中鋪陳的“時代”，都不是抽象的，而是具體的，每個時代都有它獨特的政治、經濟、社會風尚等形成的人際關系、社會總和，只要是人和人形成的社會，必定具有它固定的或主流的政治主張、行為規范、審美傾向等等，比如上世紀四五十年代的土地革命，五六十年代的“知識青年上山下鄉”，八十年代的全民讀書學知識習文化，九十年代的“下海”全民經商時代主題或是“階級斗爭”或是“開放搞活”，基本是很明朗的。在這樣龐大的、動態的、潮流似的社會運動中，個人要想保留自己獨特的思想、性格很難，要想突破這個大潮如同做夢，假如還要企圖“逆流而上”，幾乎就是白日做夢、癡心妄想，最后弄得個粉身碎骨的下場。

個人被社會裹挾、卷纏甚至碾壓，無論順勢而為還是逆流而動，天性或者得以釋放，性格或遭到扭曲，每個人不可能沒有思考、焦慮、抗爭，最終的結局也是死亡，因而，命運的過程與結果都必然是悲喜交集的。既然悲、喜就是人生的主色彩、主情調，人又不可能脫離身處的大時代而孤立存在，那么，在人與人形成的社會關系鏈條、齒輪上，他就無法逃離時代加在他身上的喜劇或悲劇，更多的是交融著悲喜劇色彩。這就要求我們在小說創作時，必須交代、刻畫人物所處的特定時代，將其放置在時代大潮中，凸顯他的個性、思想與時代順逆的交流、搏擊，從而塑造出個性鮮明，富有時代特征的人物形象來；反過來，人物承載著時代社會特征，寫好了，寫活了人物，也就寫出了時代風貌，小說的視野擴大了，對社會的審美批評也就深廣了，所具有的社會價值與人生評議，就更深入、廣泛。

文學史上，法國的雨果、巴爾扎克、司湯達，英國的狄更斯、托馬斯·哈代，以及十九世紀俄國一大批批判現實主義作家的作品，這些現實主義傳統源頭的實踐者，他們的名著《巴黎圣母院》《悲慘世界》《高老頭》《歐也妮·葛朗臺》《紅與黑》《雙城記》《霧都孤兒》《德伯家的苔絲》《卡斯特橋市長》《安娜·卡麗尼娜》《羅亭》《死魂靈》等等被譽為“時代與人生的教科書”的一系列作品，是堪當此譽、實至名歸的。

然而，哪怕是公認的《三國演義》《隋唐演義》《李自成》《戰爭與和平》等“歷史小說”，它們畢竟不是真的“歷史教科書”，而是巴爾扎克所說的“民族的秘史”，中國古典源頭的“稗官野史”，很多的民間傳說的敷演、演義，真真假假、虛虛實實，根據人物塑造和主題表達等的創作需要，作家通過想象與虛構的過往，有別于真正的正統、主流歷史。跟小說虛實交融的人物或事件“歷史”相生相向的，就是小說特定的地域環境。中外文學實踐證明，不管是現實主義作家還是浪漫派、現代派作家，他們都很注重刻畫、建造屬于自己小說港灣的“文學故鄉”且獲得了巨大成功。前面提到的《巴黎圣母院》以小見大、矛盾沖突集中和美丑反襯不說了，以“維塞司”為背景創作了《苔絲》《無名的裘德》等系列小說的哈代也不說了，而創建了“魔幻現實主義”的集大成者加西亞·馬爾克斯和專寫“郵票般大小的地方”杰弗森小鎮的威廉·福克納，從來都為人稱道乃至以手撫額的。

你說《百年孤獨》等營造的“魔幻現實主義”，稀奇還是虛假？專家研究表明，哥倫比亞那塊南美大陸，本來就不乏神奇迷幻，那里神話與傳說眾多，加之封閉落后，新的知識和技能涌入時，原住民并不知曉，這就導致了磁鐵吸鐵的常識被神幻，煉金術等被夸張，植物生長被神話等等；而引入希臘神話等，又讓它具有了全球視野，統治者卻是愚味反動的存在在那塊神奇迷幻的土地上，產生了布恩迪亞上校一家，他們家族跳不出孤獨、循環到最后消亡的命運，也就不值得大驚小怪了。

小說的地域或環境，它是個自成一體、自言其說的主客觀交融的新存在，一旦創建，它就具備了合理性、新奇性與穩定性，你的人物、故事誕生其上，就能演繹完成，什么樣的過程與結局都是成立的，只要不違反它自身的邏輯與發展規律，像《樹上的男爵》《不存在的騎士》《分成兩半的子爵》等誕生在意大利著名作家卡爾維諾筆下，一點不覺得突兀，相反，這種虛構的藝術真實比現實那些往往零散的、平庸的、雜亂的真實還能打動心靈、搏擊情感，甚至讓讀者頓生喜出望外的新鮮激動。

正是因了小說地域極強的可塑性、無所不能的包容性、奇幻新鮮的創造力，在時代大潮外力作用與人物思想性格相融相克的互動中更加活力四射，核爆炸一樣催生出超乎想象的活力，中外很多作家才在其上狠下功夫，紛紛營建自己的小說故鄉，完成了對故事的敘事、主題的表達、人物的塑造，從而名垂青史、享譽文壇。

以“紅高梁”系列營建了“高密東北鄉”的莫言是這樣，卡夫卡神秘難于進入的《城堡》是這樣，喬治·奧威爾政治隱喻小說的《1984》是這樣，我們云南著名的作家范穩以滇藏交界處為小說故鄉的“藏地三部曲”（《水乳大地》《悲憫大地》《大地雅歌》）又何嘗不是這樣呢？翻譯家張玲在論及英國托馬斯·哈代的創作時說：“哈代的小說，大多以他故鄉所在的英國西南部一個地區的村鎮作為背景，這一帶正是英國古代維塞司王國建國之地，哈代遂沿用古名，統稱他的小說背景為‘維塞司’。哈代小說的人物，多以這一帶地區的普通男女作為原型，他們的言談，也常采用當地方言，這些小說因而極富地方色彩和鄉土氣息。”

以開山之作《滄城》跨入文壇的阿措，起點不凡，小說好看耐讀，能承繼現實主義傳統又有機地加入現代小說成分，藝術表現力強，人物形象真實圓融，地域性更是獨特鮮明，我們就不免期待，她能夠推出以“滄城”高原小城為小說故鄉的一系列上乘作品！

責任編輯：何順學 夏云發