《文學創作論》：辯證方法論的準備和實踐的檢驗成果

方法論的準備期和藝術營養期

說起《文學創作論》的寫作，一是偶然中有必然，二是困境中的無奈轉化為意外的成功。它和我的人生道路的坎坷、命運的轉折緊密相關。

1960年我從北大中文系畢業，留校讀研究生，這絕對出乎我的意料。本來投考北大中文系，就是奔著當作家的目的。當時我已經在上海《青年報》上發表過詩和散文，現在看來很幼稚的，可是居然收到了三封讀者來信，一封還來自新疆。本來有“孫悟空”的雅號，又加上一個“高爾基”。我當時最高的志向就是當一名作家，小小的也成。但是，自己缺乏工農兵的生活，沒有希望。恰好一本蘇聯小說繼《鋼鐵是怎樣煉成的》之后風行起來，那本書叫《遠離莫斯科的地方》。作者本是化學工程師，在邊疆建設中有了生活體驗，就成了名作家。我當時的化學成績特好，至今還能背得出化學元素周期表。我最崇拜的就是編出化學元素周期表的門捷列夫。這個人真是太偉大了，居然能把全宇宙所有生物、無生物非常有序地概括在一張表格上。真是太令人驚嘆了。這樣精致的秩序，連上帝、佛祖都沒有提供。莎士比亞說，人的名字聽起來是多么驕傲，我覺得應該是，門捷列夫的名字聽起來多么驕傲。要當作家，就考化學系，將來建功立業，再實現作家理想。

1952年開始全國高校統一考試，我1955年高中畢業，根本沒有一個大學畢業生來指導我如何報名，彷徨了很久不知道如何是好。晃晃蕩蕩走到教師辦公室門口，我很敬重的卞紀良老師（他是當時很重磅的《英語四用詞典》的編者之一）問我填了表沒有，我說，不知道怎么填呀！他說，你肯定要考北大中文系。那時，老師是的話有如圣旨。我就懷著當作家的夢，考上了北大中文系。

但是一開學，系主任楊晦先生就宣布本系的培養目標不是作家，而是學問專家。我不免失望，可看到學長們畢業后由國家統一分配工作，大都在高校、研究所，或者文化機關，覺得也還不錯。分專業填表時，我填了新聞專業，心想畢業后可以大走四方，接觸工農兵的生活，還是可以當作家的。但是系里沒有批準，留在了語言文學專業。我心想當學者，當大學教師也挺榮幸。但是，古代漢語輔導課，來了個講師，四十多歲，面色都有些憔悴了，一學期就上了兩次輔導課。我暗想當這樣的大學教師，是不是有點青春虛度呀？生命只有一次，就這么一點貢獻，太對不起自己了。當時比我早一年入學的劉紹棠，還是中學生的時候，他的小說《青枝綠葉》就被收入了高中語文課本，在全國算是有一點名氣的作家。他就從北大退學，當專業作家去了。

我在中學時期對作家就十分仰慕。仗著自己數理化成績比較好，把大量的時間放在課外閱讀文學作品上，可以說是狼吞虎咽，同時還鉆研文學評論。回憶起來，好像絕大部分是失望的。那些評論中所謂的人物刻畫，大都是情節復述，講到藝術特色，就是三言兩語，還不著邊際。我想作者們之所以講不出名堂來，就是因為缺乏馬克思主義的修養。可是中學政治課本發下來，教師還沒有來。我就自學，不滿足，找政治理論刊物補充，可昆山中學圖書館沒有理論刊物，只好每周星期天步行到昆山圖書館，閱讀一本叫《學習》的政治理論雜志。

讀了一年左右，覺得自己懂得一點馬克思主義了，頗為自得。此時，政治教師來了，剛在蘇州培訓了四個月，除了照本宣科，講不出什么名堂。我把注意力轉向文學理論，連胡風很艱澀的《現實主義之路》《從源頭到洪流》都讀了，似懂非懂。但是，有一本艾蕪的《文學手冊》，很實在，他舉的好多例子，我至今也忘不了。如，屠格涅夫寫一個老太婆死了，只用了一個細節：一只蒼蠅從她藍色的眼膜上從容地爬過去。另外一個例子大約是陀思妥耶夫斯基的，一個銅板掉下來，很抽象，要寫出它叮叮當當沿著臺階滾過去。給我很大的啟發。我還讀了巴人的《文學初步》，其中講到王獨清的《我從咖啡中出來》那首詩，也挺好。不過他后來改成了《文學論稿》上下兩冊，太理論化了，讀來很是隔膜。當時只要有一點觸及文學藝術奧秘的文意，我都過目不忘。有一篇蘇聯的《給工農通訊員的一封信》，講敘述和描寫的不同，舉的例子至今還歷歷在目：第涅伯河在地理書上是很簡單的，就是發源于瓦樂代丘陵，流經烏克蘭南部，注入黑海。而在果戈里的小說中，則是第涅伯河靜靜地流著，像鏡子一樣，倒映著岸邊大車上坐著的姑娘和她的紅頭巾。讀這樣的文章，我感到很過癮。當時閱讀的胃口很大，連蘇聯的大學文藝理論課本，季莫菲耶夫的三大本《文學理論》都買來讀了，半懂不懂，囫圇吞棗，困惑多于收獲。

進入北大中文系，文藝理論課卻是季莫菲耶夫的弟子、基輔大學副教授畢達可夫留下的講義，那種機械僵硬的反映生活論，令人失望。1956年百花齊放時期，請了北大文學研究所的權威教授蔡儀講美學。起初很轟動，因教室太小，就轉移到了辦公樓上的小禮堂。但是一學期聽下來，只記得四個字“美是典型”，黃金為什么是美的？因為其金屬屬性在人的感覺中是典型的。那時，君臨整個文壇的乃是俄國人車爾尼雪夫斯基的“美是生活”。到了大學二年級，有點反思的本錢了，已經得知這個觀念來自他1860年的大學畢業論文。我的反叛思想后來寫在一篇論文的開頭：

如果有人問花是什么，我們回答說花是土壤，我們會遭到嘲笑，因為混淆了花和土壤最起碼的區別，或者用哲學的語言說是掩蓋了花之所以為花的特殊矛盾。同樣，如果有人問酒是什么，回答說酒是糧食，我們也會遭到嘲笑，因為糧食不是酒，這個回答沒有觸及糧食如何能轉化為酒的奧秘。然而，在文藝理論領域中，當人們問及形象是什么、美是什么時，我們卻不惜花費上百年的時間去重復這樣一個命題：美是生活。

當然，在實際行文中不會這樣簡單地托出一個線性因果關系，但是，不管經過多少曲折的環節，所強調的卻是生活與形象的統一性，生活起決定作用，作家總是處于被動地位。這種思維定勢效應甚至影響到一些作家寫的創作經驗。當他寫了一個好作品，他就說這是由于深入了生活；當他寫了一個失敗的作品，他就說因為脫離了生活。從唐詩的繁榮到現代文學的崛起，凡是要作理論的描述和說明，思維似乎就只有一條途徑可循——生活與藝術的統一性，作家反映生活不能不帶有被動性。光知道糧食可以釀酒的人成不了釀酒的能手或釀造理論家，可是，反復強調形象就是生活，不厭其煩地混淆生活與形象的區別、漠視作家的主體性的人，卻往往成了永遠“正確”的文藝理論家。如果在他們面前，出現了一個不知天高地厚的人，運用自然科學的逆推理方法，從相反方面提出問題，說酒就是酒，它在本質上不再是糧食，形象就是形象，它在質的規定性上已不是生活（雖然它可以在另一個層次上和生活有同一性），雖說這不過是講出了起碼的常識，反而有可能遭到嘲笑，被認為是奇談怪論。

在我看來，這樣的人比之把形象和生活的統一放在綱領性地位的人要聰明一些。創作之所以稱得上是創作，就是從擺脫對生活的被動依附開始的。只有擺脫了被動狀態，重視生活與藝術的矛盾，作家才可能獲得創作所必需的內在的自由。a

主流理論這樣令人厭倦，我就去讀朱光潛先生的的文章，讀了不少，對我很有沖擊力。我從宿舍32齋四樓可以看到他的小洋房，就寫信給系里，要求請朱光潛先生講美學，結果石沉大海。我覺得許多風行一時的評論家對藝術奧秘大而化之，原因在于沒有思想。我深深感到北大中文系缺乏一門系統的哲學課。我并不指望系里馬上就開出哲學課程，就非常注意報刊上的哲學文章。當時，在學樣的大馬路上，北海公園的仿膳齋，時常看到長須飄拂的馮友蘭先生，他發表在《人民日報》上的哲學文章，我常常站在閱報欄前一口氣讀完。記得他解釋《易經》八卦的乾與坤的辯證轉化，很通俗有趣。還有一篇講的是對中國傳統觀念不能光批判，應該“抽象繼承”。如忠孝觀念可以取其文，而輸入時代的新內涵。這些，對我的思想都有觸動。當時李希凡因為批判俞平伯的《紅樓夢》學術得到毛澤東的肯定，我想他大學剛畢業不久就能寫出轟動全國的文章，一定是因為他的哲學基礎堅實，就寫信給他請教如何學哲學，結果是杳無音訊，我就自己發奮鉆研。不知是誰推薦我讀恩格斯的《費德里希·費爾巴哈與古典哲學的終結》，那個難度可真是太大了，光是普列漢諾夫的序言就比原文還長。功課很緊，俄蘇文學史不過一個學期，光是長篇小說，就有屠格涅夫五部、托爾斯泰三部、陀思妥耶夫斯基起碼三部，還有肖洛霍夫三部，還沒有算上普希金的詩和詩體小說。我的求知欲又旺盛，必修俄語之外堅持讀英語，還選修了法語，還要關注報刊上的論爭。就決定午睡不脫鞋子，腳擱在一張小板凳上，一翻身，就掉下來，馬上起身去圖書館翻閱報紙雜志。稍有一點時間，就抓緊啃讀恩格斯的那本書，時時有啃不動之感。恩格斯指出：黑格爾所說的“凡是現實的都是合乎理性的，凡是合乎理性的都是現實的”b，被普魯士國王和臣民認為是在哲學上替專制制度辯護，但是“黑格爾的這個命題，由于黑格爾的辯證法本身，就轉化為自己的反面：凡在人類歷史領域中是現實的，隨著時間的推移，都會成為不合理性的……按照黑格爾的思維方法的一切規則，凡是現實的都是合乎理性的這個命題，就變為另一個命題：凡是現存的，都一定要滅亡”c。看不懂，就反復看，一有機會就看，看了不下十次，有一次是靠在暖氣管邊上，終于看懂了：這就是說對立面，矛盾在一定條件下會向反面轉化。有了這個觀點，我的思路就打開了。矛盾、對立、統一、轉化，這個觀念雖然當時還不是很明確，但奠定了我的世界觀的基礎，成了我看待生活和文學的方法論。

我的研究生專業屬于現代文學專業，我在1957年前后被改成助教，調到華僑大學。我帶著北大那種自由學風，胸無城府，直言無忌，冒犯了只念過一兩年大學的系主任。上了一年的課，就從講臺上跌落下來，近十年的時間只能給一位講師改作業。兩三個星期只改二十篇作文。從印尼歸來的華僑，每篇只有四百字，工作量非常小，我一天就可高質量地完成。當時每一秒都是我的。我可以自由閱讀，滿足我永不饜足的求知欲。我在華僑大學建校五十周年的回憶文章這樣寫：

上世紀六十年代，懷著改造世界觀和方法論的虔誠……我就更加致力于于矛盾統一、辯證法的鉆研，系統閱讀馬列經典和西方哲學史。有好幾年，我基本上不讀文學方面的著作，只訂一本《哲學研究》。雖然讀過恩格斯的《費德利希·費爾馬哈和德國古典哲學的終結》。但是，找不到一本權威的辯證法的經典。看到列寧在《哲學筆記》中說：馬克思沒有寫過辯證邏輯，辯證邏輯全在他的《資本論》中。d

我就去鉆研《資本論》，那比讀恩格斯要艱巨得多，花了兩三年工夫，應該說，至少讀通了前兩卷。馬克思對資本主義社會發展沒有從葡萄牙、西班牙平分世界的殖民開始，也沒有分析英國資本主義原始積累時期，毛紡業的發展導致“羊吃人”的慘劇，更沒有歷數歐洲殖民主義販賣黑奴的罪惡歷史，而是抓住資本主義發展過程中一個最常見、最普通的范疇——“商品”，揭示其內在矛盾：具體勞動的使用價值，轉化為抽象勞動的交換價值。交換過程中以社會平均勞動量為準，總體來說是等價交換，但是，對于工人的勞動力來說，則是不等價的，資本的本質乃是剝削雇傭勞動者的剩余價值。資本追求利潤最大化，造成工人的貧困化，資本利潤越大，工人越貧困，購買力越小，商品生產的競爭力卻越強。商品為社會所用，而生產資料為私人逐利所決定，商品生產乃盲目擴大化，導致資本主義周期性的經濟危機。故資本主義從萌芽、發展、興盛，最后走向反面。原因不在外部，而是在“商品”這一范疇內部矛盾的轉化，在否定之否定過程中邏輯和歷史達到高度的統一。這是辯證法的規律，也是歷史發展的必然。這樣博大精深的嚴密體系深深震撼了我，原來理論可以這樣精密，邏輯是這樣嚴整，系統是這樣自洽。

在心靈深度震撼之時，我還讀了當時中國和蘇聯的《資本論》權威著作，結合張世英先生的《小邏輯解釋》，還硬啃了黑格爾的《小邏輯》。差不多十年的時間，我在哲學上有了堅定的立場，那就是：自然、社會、人的思想，是在不斷發展變化著的，其動力乃是內在矛盾，在一定外部條件下向反面轉化。當時并沒有想到日后做學問，只是為自己的世界觀上升到馬克思主義經典的高度而自慰，我的世界觀和方法論一直在發展。我在回憶中這樣說：

……《毛澤東選集》四卷本，我從第一個字讀到最后一個注解，來來回回讀了四五遍。加上此前我還讀過手抄本的毛澤東的《唯物辯證法綱要》十講，體悟到毛澤東思想的精華，乃是實踐論和矛盾論；每一門科學研究的對象，乃是特殊矛盾。

建構文學創作系統理論的機遇和挑戰

后來我寫《文學創作論》，說來有點冒險。因為1973年，已經解散了兩年的福建師大復辦，調進福建師大，條件就是只能到寫作組。這個教研組向來是中文系的西伯利亞，沒有什么理論可講，改作業是手工勞動，在學術上沒有前途。好在“文革”期間，這門課程是“開門辦學”，只要做一個報告，帶著學生到老紅區和沿海前線采訪英雄故事，幾個月時間，幫學生修改作文，最后能選一些優秀的文章，出一本小書就很不錯了。但是，1977級來了，要正規上寫作課。當時只有兩位寫作教師，一位是新聞記者，領導就說，那就講“基礎寫作”；孫紹振，你會寫詩，就教“文學創作”吧！

就這么四個字，沒有教學大綱，所謂基礎寫作，還有一些零零碎碎的參考教材，而“文學創作”則是一片空白。也有一些英文的小說作法之類，均沒有系統性的理論。一本書中羅列幾組小說，每組前有不超過三頁的序言，接著是三四篇短篇小說，然后是提幾個問題，讓讀者寫作小說。不但沒有系統的理論，也沒有對詩歌、散文等的論述。我也聽過一位美國學者講英文寫作，他就是把學生寫的英文作文的好句子念一通，才三十分鐘，剩下的時間就讓學生自修。

我想，用這樣的辦法，每周四節課，是沒法混下去的。

那時不知從哪里來的勇氣，我立意建構全世界還沒有的文學創作理論。按《資本論》的模式，以文學的“意象”這個細胞形態取代“商品”作為邏輯起點。朱光潛根據克羅齊的學說揭示：把作家自我的情趣放在“意象”里，就產生了藝術形象，情趣與意象缺一不可。劉勰在《文心雕龍·物色》中說得更生動：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。”物象與心象結成一個有機體，形象才能產生。藝術之所以具有感染人的功能，就是因為生活要素已經和另一個要素——作家的自我結合了起來，形成了一個不可分割的結構。任何形象都是再現生活和表現自我的統一。只要生活和自我發生了互相統一的關系，就會形成一個二維結構，就有了形象的“胚胎”。

這樣說，似乎已經打破了單純反映生活的線性思維，拓開了形象構成的二維思維途徑。但是我想到毛澤東非常強調矛盾的特殊性，我認為毛澤東寫得最精彩、最深刻、最雄辯的是關于戰爭的學說。《中國革命戰爭的戰略問題》的開頭就說：我們的戰爭是革命戰爭，我們的革命戰爭是在中國這個半殖民地的半封建的國度里進行的。因此我們不但要研究一般戰爭的規律，還要研究特殊的革命戰爭的規律，還要研究更加特殊的中國革命戰爭的規律。e

中國革命之所以取得勝利并不僅僅是因為搬用了馬克思主義。教條主義強調“更加布爾什維克化”的“左”傾思想幾乎葬送了中國工農紅軍，中國革命的勝利乃是將馬克思主義與中國革命的特殊性相結合。

如今我面臨著建構一門新的學科，冥冥之中想起了毛澤東的話：

科學研究的區分，就是根據科學對象所具有的特殊的矛盾性。因此，對某一現象所特有的領域某一種矛盾的研究，就構成某一門學科的對象。f

20世紀70年代后期，思想解放席卷全國，文學的特殊性一度引起重視，有所謂“形象思維”的討論，熱鬧了一陣，但是，形象離開了抽象的語言、象征符號能不能思維，還備受質疑。而形象如何思維，從概念到概念的演繹，在實踐中既無法證明，也不能證偽。就算形象能夠思維，也是世界的普遍規律，中國語言文字的特殊性還沒沾邊，其結果是不了了之。我的任務指向“文學創作”實踐，就不能做單純的從理論到理論的演繹。我的雄心壯志不是做一個單純的理論家，我在《文學創作論》（初版）的后記中說得很堅定：

最好的理論應該是既表現了理論家自己，又能給作家以具體的幫助，這好像是體育理論，當然應該有體育評論員，對每一場比賽、每一個運動員加以評論，不同的評論員有不同的選擇。但是光有評論員還不夠，還得有教練員，最大的功勛并不屬于評論郎平的評論員，而屬于培養了郎平的教練員。最好的評論員起碼應該是一個稱職的教練員……最好的評論員不應該為自己只會評論而不會當教練而自豪。

當然，我并不敢僭妄到這種地步，以為自己已是一個稱職的教練，但是我要選擇這個目標。這無異于說自己有可能培養出郎平那樣世界冠軍來的潛力。吹出這樣大的牛來，就意味著要迎接世界性的難度，這就意味著，要做一系列原創性概括，而且要構成系統。

我意識到即使把握了《資本論》的“商品”細胞形態的內部矛盾、轉化的辯證邏輯，也要保持清醒：那只是政治經濟學的普遍規律，其中并沒有文學的特殊性。就是朱光潛先生的主客二維結構，也不能滿足這么高的要求。文學中的主客二維，與美學家的主客二維有所不同。在美學和哲學中，主觀與客觀事物之間統一了，只是理性的真，而不是文學的美。文學形象的特殊性在于：文學意象的主體乃是情感的特點，客觀為對象的特點。

進入二維結構，首先表現為互相限制、互相選擇、互相分化，然后是互相同化。在互相適應、互相契合的那一點以外的，被無情地排除了。同時，互相遇合的那一點就形成了一個有機整體。

一旦形成了統一結構，其特點又表現為要素間的互相協同作用，生活和自我的協同既產生了大于生活和自我的能量，又產生了既不同于生活又不同于自我的質量，形象和生活的矛盾就是這樣產生的。正是在形象與生活的矛盾中，才產生了形象的魅力。

在形象的特殊性前提下，衍生出作家修養的一系列矛盾：智性的特殊性和情感的特殊性，觀察的特殊性和感受的特殊性（有意注意和無意注意，觀察的客觀性和主觀性，觀察生活和觀察自我），在作家的想象力中，有文學想象和科學想象的矛盾。這一切，都擺脫了概念到概念的演繹，而在對立統一轉化的范式中進行原創性的概括。在作家的表達力中，是對常規語義的顛覆和重構，靜止模寫的淪落和動態描寫的興盛，外在特征的描寫和向內心特征的深化，心理描寫的邏輯規范和自由聯想的交錯，意識流和冷靜敘述，審美和審智，對話中的性格邏輯與感情邏輯，詩中對話的如一和在小說中“心口誤差”。在形式感中，作家要駕馭不同形式的不同優越性和局限性，等等。

這樣似乎非常系統，但是，我自己感覺還是在二維結構中打轉。我只能說：“這才是作家擺脫被動反映生活的起點，是作家享受自由的起點。”那么中點和終點、遠方在哪里？邏輯如何延伸？

根據自己閱讀和寫作的經驗，在文學“意象”中，主觀與客觀之間并不直接發生關系，機械地反映客觀，造成了公式化、概念化的頑癥；純粹地表現自我，也帶來了假大空的痼疾。同樣的主觀情感和客觀對象，因為不同的形式而不同，就在《文學創作論》初稿接近完成之際，我就提出了文學形象的構成不同于美學的二維結構，而是主體情感特點、客體對象特點和形式特點的“三維結構”。關于形式，當時一度風行著克萊夫·貝爾的《有意味的形式》，但是作者的原書標題是《ART》，講的是視覺藝術，如繪畫、雕塑等，并未涉及語言藝術。而俄國形式主義者所講的雖然是語言藝術，但是聚焦于修辭性質的“陌生化”（остранение），而且絕對排斥情感。在本書于2000年再版修訂時，我注意到卡西爾的《人論》、蘇珊·朗格的《情感與形式》，他們雖然強調了形式的作用，但是并沒有把形象作為三維結構。我將之當作失敗的背景，提出意象胚胎只有經過形式的規范才能投胎為形象的生命。我在《形象的三維結構和作家的內在自由》中這樣說：

生活和自我的二維結構只能構成形象的胚胎，還停留在初級層次，這是因為：光有二維還只有形象的內容，而沒有形式的形象是根本不可能存在的。形象結構的功能是想象的功能，功能并不是單一的，而是在眾多的形式規范作用下分化的。因而，文學形象要從胚胎形態發育為成熟形態，還得在想象的結構中升華，直到形式這一維充分發揮了作用。試舉一個例子：天上一輪皎潔的月亮，地上一個孤獨飲酒的詩人，月光把詩人的影子投在地上。如果寫成這樣：

花間一壺酒，獨酌無相親。

這不是什么不起的詩句，因為這只是生活的特征和自我特征的簡單并列，并沒使幾個成分之間發生不可分割的聯系。如果把月光、影子、詩人、酒杯進一步組織起來，使之互相滲透，成為一個有機的統一體：

舉杯邀明月，對影成三人。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

這種物我交流關系就形成了互相不可分割的整體，月光、影子、詩人和酒杯都進入了假定性的想象境界，于是，月亮和影子被詩人同化成為友情的意象，沉默的孤苦變成歡樂的歌舞。

在詩歌形式的作用下，自我感情特征和客體特征脫離了現實的層次，在想象中卻發生了變質，這就是形象結構的第三維——想象和形式的作用。有了第三維的作用，形象就進入了更高的審美層次。同樣的自我，同樣的生活，在不同的審美規范作用下會產生不同的形象。阿Q這個人物如果不作喜劇式的處理，而作抒情挽歌式的處理，形象就可能完全是另外一個樣子。如果用喜劇形式去夸張祥林嫂的迷信，形象可能變得根本不同。可見，問題不僅僅在于構成形象的兩個要素，而且在于這兩個要素在什么樣的形式規范下發育。

不論是生活還是自我，都是多種屬性（特征）的統一體。在多種特征中，何者被突出強化，何者被排除、被強化，取決于作家所選擇的形式。如果作家選擇了抒情文學形式，他的自我感情特征就被強化到君臨一切的地位，去同化生活特征，讓他的自我感情以單一的邏輯線索重新組合客觀世界。作家如果是選擇了敘事文學形式，則相反，起主導作用的是生活，自我感情的邏輯線索就被隱蔽起來，甚至抑制起來。作家的任務就是把多種不同于自我的感情的邏輯線交錯起來。不同人物的感情邏輯線和作者隱蔽的感情邏輯線，多種感情邏輯之間差異越大，層次越多，形象就越生動。g

這就是文學創作論的理論綱領。《文學創作論》的整體就是按著這樣的特殊性有序地展開的。我當時似乎有一種不知天高地厚的雄心，要建立一個追隨馬克思資本論那樣的體系。在《文學創作論》出版十四年之后的修訂版中，我才敢這樣說：

作為一種學術體系，首先應該有自己的邏輯起點。理想的起點，不但是一個起點，而且是概念系統的基本生長點，由此而衍生出來自成體系的觀念和范疇，這種范疇應該是自洽的，互相補充，又相互構成張力的；既不可任意抽取其中的一個成分，又不可隨意增加任何成分的。任意性地把流行的現成的概念湊合在一起，不可能是科學的體系。就是沿著自身觀念單向的、線性的演繹，也不能達到科學自洽性的要求。作為學術，它的邏輯展開不僅僅是邏輯的，同時又與文學形象的內外結構和基本形式的歷史發展是統一的。從形象結構的邏輯起點上，作分析的和綜合的，邏輯的和歷史的展開，這是我方法論上的追求。h

這個邏輯起點，本來是意象，可是意象只是文學形象的胚胎，而文學形象的生命的邏輯起點應該是文學的規范形式。它不是黑格爾所說的，由內容決定的，也不僅僅是席勒所說的只是質料（素材），而是人類在審美實踐中歷史經驗的積淀的載體，有其豐富的歷史內涵和邏輯層次。我覺得光是有這樣的認識，還是不夠的。因為形式范疇，還是一切藝術的普遍性，滿足于形式的普遍性，將之與文學形式的特殊性混淆，則可能導致審美價值的貶值。在“形式論”這一章中，我懷的雄心更大。向來學術界都習慣于把詩歌、散文、小說并列，其間沒有外部的邏輯關系，更沒有內在的聯系。我的雄心乃是揭示其間的矛盾轉化和特殊聯系。

形式規范固然不能離開普遍性特征，但是不同的形式各有其特殊性，由此展開三種特殊形式層次——詩歌論、小說論、散文論分別為三章。這三章在初版的《文學創作論》八百多頁中占了五百頁。表面上是按時間次序安排的，因為中國文學從草創到形式規范的過程，就是先有歌謠（《詩經》），再有散文（《尚書》《左傳》），小說真正形成規范至少要等到唐宋傳奇。按黑格爾、馬克思的辯證法，要從表面現象背后揭示其間的內在矛盾的發展和轉化。在詩歌這樣的形式中，意象中的客觀對象是普遍的，而其生命則是特殊的、不可重復的。不管是賀知章筆下的柳樹還是華茲華斯筆下的水仙，不管是舒婷筆下的大海還是普希金筆下的大海，都是沒有具體時間、地點的，甚至艾青筆下的《乞丐》：“在北方，/乞丐徘徊在黃河兩岸，/徘徊在鐵道兩旁”，不但沒有時間，沒有具體地點，甚至沒有年齡，沒有性別。但是，其藝術感染力在于情感是獨特的、唯一的、不可重復的。因而詩的特殊性生命就在于其客體的普遍性與主體情感的統一，而散文（抒情散文）同樣要有情感的特殊性和唯一性，但是其客體景觀則必須是具體的，有著時間、地點的規定性，如果是人物，起碼的性別、年齡，甚至外貌也應該是題中之義。故散文是“從普遍特征的概括到個體特征的精確感受”。詩的概括淹沒了散文的特殊感覺。詩化抒情，“把每一篇散文當作詩來寫”不但是作繭自縛，而且其詩化想象的普遍性概括，很容易走向程序化，窒息散文的具體化生命。詩的形式規范和散文生命成了反比。散文的抒情強化走向激情，就是環境的和自我的美化的極端，走向反面，就變成了自我調侃、自我貶抑，那就是幽默散文，在性質上就不是審美，而是審丑（或者亞審丑）。審美、審丑都是重在情感，與理性相對，抒情的邏輯是絕對化的，愛之欲其生，來與之欲其死，月是故鄉明，在邏輯上的特點，乃是不全面，而幽默散文在邏輯上，則以歪理取勝，這在西方幽默學中叫作“不一致”（incongruity），因而在思想深度上是有所不足的。但是如果幽默帶上了進攻性，做社會文化的批判性，那就有了理性的底蘊，變成了尖銳的諷刺散文。溫情、激情消失，代之而起的乃是冷峻，也就是既不審美也不審丑，而是超越情感的智性散文，這就是20世紀90年代以后興起的學者散文。審美、審丑、審智，就是在矛盾的對立轉化中發展著的邏輯系統。

而小說與散文同樣要有具體的場景和人物，同樣要有特殊的情感。但是小說中人物的情感不像散文那樣是單純的，而是復雜的網絡。小說情節不是像蘇聯季莫菲耶夫所認為的那樣，是開端、發展、高潮和結局，人物命運改變的因果不是理性的因果，而是情感的因果，也就是審美因果超越了實用和理性因果。為此就要讓人物，特別是情感共同體中的人物，人際關系的親近者如兄弟、父子、夫妻、戰友與情感邏輯做反向運動。為了達到這個目的，就要把人物打出常軌，把人物放在順境和逆境的兩極中考驗，揭示情感的隨機變異和情感邏輯的一貫性，造成動機和效果的兩極分化，讓關系親密的人物發生矛盾，而又不是完全敵對，這樣，人物的個性才有深度。情節強化到極端，會導致情節的淡化，情節的環狀封閉性轉化為開放。環境的虛化、性格的淡化乃矛盾轉化為小說的非情節化。

但是，形象三維結構并不是僵化的，而是開放的，無限的生活和情感世界與有限的形式規范之間的矛盾是永恒的。因而形式一旦形成規范，就受到作家無限豐富的情感和思想的沖擊，其結果就是導致形式開放或者走向衰微。

在講稿寫作的過程中，我覺得我可能有了點獨創性，后來打印成冊，我將其中的第一節，試著投到當時春風文藝出版社的大型刊物《春風》。不料相當順利地發表了，這個刊物的主編，還熱情地來信說此書甚好，列入出版計劃，但是，更大的機遇還在后面。

經受解放軍藝術學院文學系的實踐考驗

大約是1984年，解放軍藝術學文學系成立了。據后來當了這個學院副院長的朱向前回憶說：

“條件是很不完備的……沒有師資，沒有教材，滿打滿算只有三名干事和一名參謀，以后才陸續調進來兩位教師和一位學員隊長，這就是當時文學系全部的班底。”恰如（系主任）徐懷中先生所言，首屆文學系面向全軍招收了35個好苗子，但是教員、教材等都是“白手起家”。可一張白紙，正好畫最新最美的圖畫；沒有師資，正好可以利用天時地利人和，廣招天下名士“入我彀中”，為我所用。徐主任參照中央文學講習所和大學中文系課程，為文學系設計了“長線課”和“短線課”，所謂“長線課”，就是比較全面系統、比較成熟的課程，如中國文學史（古代、現代、當代）、外國文學史、文學創作論等；所謂“短線課”，用今天的話說就是“名家講座”，各路精英，各種精彩……于是乎，丁玲、劉白羽、魏巍、汪曾祺、林斤瀾、王蒙、李國文、劉心武、張潔、李陀、張承志等著名作家來了；李澤厚、劉再復、張炯、吳元邁、劉夢溪、劉錫慶、陳駿濤、雷達、曾鎮南、何西來、劉納、趙園、汪暉、季紅真等著名學者來了；吳組緗、吳小如、袁行霈、嚴家炎、謝冕、葉朗、樂黛云、徐曉鐘、王富仁、童慶炳、洪子誠、錢理群、丁濤、趙德明等著名教授來了……這都是當代中國一流的作家、學者和教授，其中如丁玲和吳組緗先生，都已多年不登臺演講授課了，他們卻把畢生的最后一次演講留給了軍藝文學系。（見徐懷中、莫言、朱向前：《不忘初心，期許可待》，《人民文學》2017年第8期）一時間，京西魏公村風云際會，名動海內。

各路神仙，十八般武藝，手揮五弦，目送飛鴻，耕云播雨，點石成金。直弄得我們天天如坐春風，如夢方醒，如醍醐灌頂，如浴火重生。（《“黃金時代”的文學記憶》，作家出版社2011年版）就是在這種背景下，孫紹振先生隆重登場了，從遙遠的閩南縱身一躍，赫然躋身于首都學術界文學界大咖團！

憑什么呢？就憑一部尚未刊行的《文學創作論》打印稿。我記得是大開本，厚厚的上下兩冊，65萬字，差不多有兩公斤重。孫先生把它寄給我，也足見對我的信任。我很快就看進去了，并隨時把一些精彩章節或觀點與同宿舍的李存葆、李荃、苗長水們分享，并獲得共情與共鳴。于是，有一天，我拿著課程表攔住了行色匆匆的徐主任問道：《文學創作論》這門課準備請哪一位先生來講？有教材嗎？

徐主任顯然對我這兩個突如其來的問題缺乏思想準俻，遲疑了片刻才猶豫道：還沒有，正琢磨著呢。

那我推薦一個人。誰？孫紹振。哦，他是？就是為朦朧詩辯護的《新的美學原則在崛起》的作者。哦，這事我有點印象。他在哪個單位？福建師范大學。啊，那不是在福建嗎？

……我馬上捧出兩大本打印稿說：這是他即將出版的《文學創作論》，國內第一部，開先河之作，填補了空白……

徐主任說，那我先帶回去看看再說吧。一周后，徐主任找到我鄭重交代，你立即寫信告知孫先生，就請他來講“文學創作論”。邀請函隨后發出。

對于處事一向持重、審慎的徐主任來說，如此快速拍板選定孫先生，還真有點殺伐決斷的意思，比照招生時破格招收莫言，這次選擇老師可以說他又當了一回孫紹振的伯樂，因為他至少為孫破了兩個格——

一是不以名氣取人。論職稱，我的印象中當時孫先生尚在副教授職稱的審批過程之中；論地位，他身處外省一所普通高校；論名氣，他恐怕離“首都大咖團”還差幾條街……他行不行呢？

二是因一人破了規矩。當時文學系經費吃緊，加之京城人才濟濟，大家的概念中從來就沒想到過要去請一個“外省人”來講課，一沒必要，二要額外增加一筆差旅食宿費，不是個小事情啦！

當然，破這個格要破得值，值就值在《文學創作論》確實好！如果說我的推薦可能失之偏頗或者不免帶有感情色彩，那徐懷中先生則是以他大半生的創作體驗和純正、細微的藝術感覺為參照，以他文學系主任的崗位職責為擔當，為當下中國文學創作理論界發現了最好的老師和教材！（關于本書特點將在第二節論及）

然后，就是正值壯年、風華正荗的孫紹振先生以他的翩翩氣度，玉樹臨風于文學系講臺，聲音清脆分貝偏高，措辭簡潔語速偏快，邏輯嚴謹而又不失幽默風趣，廣征博引而又探幽辯微，觀點新穎中表達平易，論辯尖銳時一劍封喉，一下子就征服了這幫子已經見過不少高人的老學生們，而且一講就是一連五個上午，一下子就創下了軍藝文學系老師講課的紀錄！因為“短線課”即名家講座都是每一位名家給每一屆（兩年）就講一課，所以，天天都是新內容新面孔；同一課程同一老師連續一周還能鎮得住一場子，簡直就是奇跡了！由此，孫紹振在軍藝文學系和首都文學界一炮打響。此后幾屆文學系的“文學創作論”都由孫先生一人包圓了。親灸其教誨的軍隊青年作家近二百人，都可以說是獲益匪淺。但師傅領進門，修行在各人。維度高者，獲益自然就更高。比如宋學武，直接就用孫先生一個小說理論術語“心口誤差”為題寫了一個短篇小說，在《上海文學》發表后反響不俗。至于莫言，收獲就更大了。就在前述的“新春第一課”中，莫言給師弟師妹們重點講了自己當年的聽課體會，而且舉例為證——比如中央美術學院孫景波教授講述西方美術史，一幅反映人類早期生殖崇拜的裸女畫像，誘發了他的長篇小說《豐乳肥臀》；北京大學古典文學專家吳小如講莊子散文《秋水》，直接促使他寫出了短篇小說《秋水》，并在其中首次命名了他的小說王國“高密東北鄉”；北京大學美學專家葉朗教授強調中國古典小說的白描，使他在借鑒西方現代主義和魔幻現實主義時又不忘中國傳統小說的精髓……在談到孫先生時，他如是說——

“比如說孫紹振，來自福建師范大學，我記不清他給我們講了四課還是五課，其中有一課里面講到五官通感的問題。他講詩歌，比如說我們寫詩，湖上飄來一縷清風，清風里有縷縷花香，仿佛高樓上飄來的歌聲。清香是聞到的，歌聲是聽到的，但是他把荷花的清香比喻成從高樓飄來的歌聲。還講一個人曼妙的歌聲余音繞梁三日不絕。繞梁是能夠看的一個現象，也就是把視覺和聽覺打通了。講一個人的歌聲甜美，甜實際上是味覺，美是視覺，他用味覺詞來形容聲音。他給我們講詩歌創作中的通感現象，這樣一種非常高級的修辭手法，我在寫作《透明的紅蘿卜》這一篇小說的時候用上了，這個小說里的主人公是小黑孩，他就具有這樣一種超常的能力，他可以看到聲音在遠處飄蕩，他可以聽到別人聽不到的聲音，甚至可以聽到氣味，這樣一種超出了常規、打破了常規的寫法是受到了孫先生這一課的啟發。”（見《不忘初心，期許可待》，出處同前）

實踐證明，孫先生的《文學創作論》是經得住或者經過了軍藝文學系作家群的創作檢驗的，包括莫言在內的多位同學多次在不同場合都表達過對孫氏講座的回憶與感恩，在此只能從略。現在，我倒是要呼應回答一下前面所說的軍藝文學系的“單位產量質量”雙高問題，復雜問題簡單回答——拿作品說話：

1984年—1996年12年間共招收6屆干部學員大專班，共計畢業約200人。其中有李存葆、莫言、徐貴祥、麥家等4位學員先后擔任中國作家協會副主席；莫言獲諾貝爾文學獎，閻連科獲卡夫卡文學獎；有徐貴祥（《歷史的天空》）、柳建偉（《英雄時代》）、麥家（《暗算》）、莫言（《蛙》）等4人的長篇小說先后獲得茅盾文學；還有朱向前、邢軍紀、曹巖、李鳴生、王久辛、曹宇翔、衣向東、辛茹等近20人獲魯迅文學獎；還有苗長水、錢鋼、沈石溪、李荃、金輝、龐澤云、陳懷國、屈原、李西岳、龐天舒、孫晶巖等數十部作品獲（設立魯迅文學獎之前的）全國優秀文學作品獎和“五個一工程”獎；至于其他如華語文學傳媒大獎、老舍文學獎、馮牧文學獎、國家圖書獎、解放軍文藝獎等等，無法一一列舉。

而且，除文學作品之外，在上世紀九十年代以來的影視劇大潮中，軍藝文學系學員也不遑多讓，高產優質地推出了一批頂流大劇，當之無愧地成為不同時期領潮流的編劇弄潮兒。他們主要是：莫言（《紅高粱》），麥家（《聽風》《暗算》），江奇濤（《亮劍》《漢武大帝》《人間正道是滄桑》），王海鸰（《海馬歌舞廳》《中國式離婚》《人世間》），張波、何繼青，趙琪（《和平年代》《新四軍》《特赦：1959》），石鐘山（《激情燃燒的歲月》），劉靜（《父母愛情》），柳建偉（《驚天動地》《驚心動魄》），高軍（《紅十字方隊》《外交風云》），余飛（《跨過鴨綠江》《巡回撿察組》）……

其實，早在1985年春——首屆文學系第二學期剛剛開學，1984年度全國優秀文學作品評獎的結果就讓文學系炸裂了——李存葆的中篇小說《山中，那十九座墳塋》和宋學武的短篇小說《干草》雙雙奪魁！還有錢鋼的報告文學《奔涌的潮頭》榜上有名……這個效應是否感應或引發了武漢大學和北京大學作家班的相繼啟動呢？i

我當時并沒有獲得這樣豐富的信息，但是，上課的效果令我感到安慰。朱向前的回憶中有個很委婉的說法——“鎮得住一場子”，隱含著考驗，因為鎮不住場子的專家也不少。有些講座被形容為“令人昏昏欲睡”，上課溜號的太多，最少時三十五個學員課只剩下八個，還是系主任以軍紀規定，小組長不得缺席。我開講的第一課，只有十二位，我只能硬著頭皮講，令我意外的是，第二次，三十五位全來了，據說第一堂之后，紛紛傳言“這個人有料”。學期末，做了民間測驗，我得知，我名列前茅。第二年《文學創作論》出版，作為課本發給每位學員。這本書，兩年后，獲得了我國臺灣的郭楓文學獎（由北京大學代評）。后又應福建師大網絡學院之約，做了課堂錄像，并且在一家音像出版社出版。大約是2009年，錄像轉化為文字，在廣西師大出版社出版時改名為《文學性講演錄》，還得了中南地區一個大獎。再后來，應福建教育出版社之約，做了大幅度修改以《文學解讀基礎》為名出版。在得知莫言得了諾貝爾文學獎的信息之后，我并沒有馬上回憶起當年吹牛培養出世界冠軍之類的大言。但是，莫言2013年來福清演講，當面感謝我：

剛開始學寫作，還是有一些基本規律，無論什么樣的天才，都是會碰到各種各樣的困難，需要很多老師的幫助。一個人從文學愛好者變為文學讀者，再發展到作者再到作家，有個人的奮斗，這是必然的，也有老師的重要作用。剛才，我為什么特別提起孫紹振老師？就是1984年到1986年，我在北京的解放軍藝術學院上學期間，孫老師給我們講過七次或者八次課，給我留下了非常深刻的印象。孫老師在課堂上跟我們講詩歌，講臺灣的詩歌，講余光中的詩歌，講唐詩，講宋詞。我雖然是寫小說的，但是，孫老師的課給了我很多的感受、很多的啟發。孫老師對很多詩歌意境、詩意的分析，對我文學語言的改善、對我小說意境的營造，發揮了非常大的作用。……在我們解放軍藝術學院文學系里，在我一個班的同學里邊，提到孫紹振老師的課，大家都記憶猶新。在每個學期結束的時候，學校會做調查問卷：“本學期，哪位老師的課給你印象最深？受到的教益最大？”孫老師的得票最高。！0

第二天的會議，本來是北師大一位教授主持的，莫言這么一講，就改由我主持了。記得最后握別時，莫言還頗為深情地說了一句“感謝栽培”。后來有一位北京的讀者把《莫言王堯對話錄》所載莫言就“超越故鄉”所提到的“同化生活的能力”發給我。莫言說：

我記得在軍藝讀書時，福建來的孫紹振先生對我們講：一個作家有沒有潛能，就在于他有沒有同化生活的能力。有很多作家，包括“紅色經典”時期的作家，往往一本書寫完以后自己就完蛋了，就不能再寫了，再寫也是重復。他把自己的生活經歷寫完以后，再往下寫就是炒剩飯。頂多把第一部書里的邊邊角角再來寫一下。新的生活、別人的生活很難進入他們的頭腦，進入了也不能被同化……

大約是2018年，我的《文學文本解讀學》在廣州得了花城文學金獎，步入會場之時，有人從背后猛拍我的肩膀，我一回頭，他說“我是你的粉絲”。我不好意思問他是誰，到了主席臺上，才從其座前名牌上得知他是麥家。還有一次在南昌開會，一個作家找到我，說：“我是你的學生。”。我并不認識他，他說他是解放軍藝術學院文學系的，叫岳南。他送了三本一套的《南渡北歸》，還題簽上寫“送給我的親老師，孫紹振教授”。

我之所以羅列這么多贊揚的話，并不完全出于虛榮，而是因為：第一，這本書，不但有邏輯的和歷史的系統和自洽性，而且有具體的操作性，就我有限的涉獵，到目前為止，還沒有見到第二本，就是最早把創作代替論文取得學位的美國愛荷華大學，也沒有一本系統的“文學創作論”。第二，西方文論，特別是后現代權威文論，否定文學理論可以指導文學創作，而本書出版三十多年來的實踐證明，文學理論不但有理論本身的價值，而且可以在實踐中指導創作。第三，當下，中文系不培養作家的成見已經成為過去，“創新性寫作”已經列入高等教育的二級學科。

正是在這樣的基礎上，當我看到西方文論權威宣言，文學理論的任務，不是提供審美價值標準，也不能解讀文本的藝術奧秘，美國文學理論權威希利斯·米勒甚至宣稱理論與閱讀是“不兼容”的；而我堅信，理論來自創作實踐，一要回到創作中檢驗其真偽，二要回到文本閱讀實踐中檢驗其有效性。如果不能指導閱讀，則會淪為概念的空轉。我從文學創作論出發，致力于文本解讀二十余年，對古今中外的文學文本，從宏觀解讀古典四大名著到微觀解讀經典個案，盡一切可能擴大解讀的涵蓋面，在此基礎上建構了中國式的“文本解讀學”。《文學文本解讀》和《名作細讀》《月迷津渡》《審美閱讀十五講》每年重印一次以上。

事實勝于雄辯，這是實踐真理論，也是辯證法的勝利。

2025年5月9日初稿13日修訂

a孫紹振：《形象的三維結構和作家的內在自由》，《文學評論》1985年第5期。

b〔德〕黑格爾：《法哲學原理：或自然法和國家學綱要》，范揚、張企泰譯，商務印書館1961年版，序言第11頁。

c〔德〕恩格斯：《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2018年版，第8頁。

d這篇文章只在華僑大學校慶的刊物上登載過，沒有在其他刊物發表。

e毛澤東：《中國革命戰爭的戰略問題》，《毛澤東選集》第一卷，人民出版社1991年版，第171頁。

f《毛澤東選集》第一卷，人民出版社1991年版，第309頁。

g孫紹振：《形象的三維結構和作家的內在自由》，《文學評論》1985年第5期。

h孫紹振：《文學創作論》，海峽文藝出版社2004年版，第5頁。

i朱向前：《我和孫紹振半個世紀的量子糾纏》，《文藝爭鳴》2025年第2期。

j筱婭：《孫紹振、莫言的1984》，《東南快報》2014年2月24日。

作 者：孫紹振，曾任中國文藝理論學會副會長，福建省作家協會副主席，現為福建師范大學文學院教授委員會主任，博士生導師。出版有《新的美學原則在崛起》《文學創作論》《美的結構》《論變異》《中國當代文學的藝術探險》《孫紹振如是說》《文學文本閱讀學》《名作細讀》《孫紹振如是解讀作品》《月迷津渡：古典詩歌個案研究》等二十余種，2025年《孫紹振文集》出版。

編 輯：張玲玲sdzll0803@163.com