保羅·托馬斯·安德森電影的幽靈性研究

自雅克·德里達讓“幽靈學”跨過了解構之橋后，幽靈便穿越了經驗主義的歷史，迅速進人了許多人文社科的研究之中。2001年，德里達在《電影手冊》的訪談《電影及其幽靈》中正式探討了幽靈與電影本性的聯系，由此，幽靈正式進入了電影理論當中。機械術時代里的鬼魅自1895年的電影誕生神話起便一直游蕩著、漂浮著，直至現今。在美國著名導演保羅·托馬斯·安德森（以下簡稱安德森）的電影中，筆者發現了一種安德森式的“幽靈影像序列”。長久以來，安德森一直被看作是美國主流電影的反叛者，退學自學電影的他從自身的生活過往與文化土壤中取材創作，讓許多來自他本人現實生活中、縈繞在電影史中、埋藏在歷史中的“幽靈\"于銀幕上現身。通過這些鬼魅，安德森完成了對已死之人、已逝之時代的緬懷，并且呈現出了每一個時代的困境與時代之下個體的邊緣處境，強有力地穿透了美國意識形態的盔甲，敏銳地捕捉到美國的“另一面”。

2017年的電影《PhantomThread》（中譯《魅影縫匠》），安德森使用“Phantom”一詞強調影片文本與視聽上不斷縈繞的鬼魅幻影，或許可以看作安德森對自己的影像幽靈性的一種自覺，這種幽靈性為我們理解安德森的電影提供了另一種可行的方法。篇幅有限，本文將從三個方面來對安德森電影的幽靈性進行研究： ① 在電影本體論的意義上，安德森利用電影技術的幽靈性對現實構成了“增補”； ② 在安德森的方法論中，他是如何讓幽靈們在電影中現身的； ③ 現身的幽靈在文本層面上，起到了何種作用。

一、電影之本體論：超越性的力量

誠如安德烈·巴贊所言：“電影源于抵抗死亡”，已經離去的人通過電影術重回我們眼前，Ta們的形象、聲音、行為動作或許不同一這是以一種“幽靈\"的形象再現，電影構成了對于現實世界的某種“增補”。“增補”是德里達哲學中的一個概念，指的是“既是A又不是A”對非此即彼的邏輯的優越性，就如電影（幽靈學影像）是一個既內在于現實、又外在于生活的意義世界一樣。在保羅·托馬斯·安德森的電影中，筆者就發現，在電影的本體論意義上，安德森通過幽靈性的書寫使自己的作品產生了某種對于現實的\"增補”。

對于安德森來說，父親的離世顯然是一個悲痛的事件，但可以說，如果沒有這場突然的離世，1999年的電影《木蘭花》這部“天才之作”便也不可能問世。從這部電影立項開始，安德森便表明了這是一部紀念自己離世的“父親”而寫的作品一在那一年，安德森電影道路上的精神\"父親\"斯坦利·庫布里克也離世。我們在這部影片中明顯地看見兩個同樣身患癌癥的將死老人，以及安德森在湯姆·克魯斯出場時所使用的同為《2001太空漫游》中的配樂《AlsosprachZarathustra》。

斯拉沃熱·齊澤克根據法國聲音理論家米歇爾·希翁關于電影中的“聲音”的分析從而概括提出了“幻聽語音”的概念，旨在說明一種無聲源、無意義、無規律的畫外音手法，這種聲音如同“一種幽靈的聲音”縈繞在電影當中。《Also-sprachZarathustra》的使用顯然符合這一概念——極其沉重的配樂將我們一下子拉回了《2001太空漫游》當中莊嚴、沉寂但又神圣的宇宙當中，庫布里克的幽靈通過配樂在《木蘭花》中獲得了重生，而在不同場景的使用中，這段“幽靈配樂”也指涉了不同的含義。同樣地，片中兩個將死老人的角色設定，在文本敘事層面指涉著電影故事的落幕一一以兩個老人的死亡作為尾聲，這兩位將死老人都在生前對自己的孩子、家人做出了不可饒恕之事。然而在影片的結尾，一場青蛙雨的到來寬恕了一切，安德森本人從開頭到結尾的畫外音也如同“幻聽語音”一般縈繞在影像時空之中。在湯姆·克魯斯與片中父親和解的那一場戲中，克魯斯所扮演的角色也恍然成為戲外導演本人的“幽靈替身”，彌補了自己與已經死亡的父親的道別。

安德森利用電影藝術中的幽靈性將已死之人的形象重新顯現在銀幕當中，完成了自己在現實層面當中從未得到或是實現的愿景，電影在此刻不單單是“描摹”現實，而是具有了某種超越性的力量，這種力量在安德森的其他影片中也體現得非常明顯。已死之人可以在影像中復活，已逝的時代也可以在影像中復活。安德森對于真實性的追求極其嚴苛，他力求打造最還原于所拍攝的時代的布景、元素、特征等等，他希望讓一個時代在影像里“活\"過來。《不羈夜》將視角對準了20世紀70年代末，被影評人稱為“最偉大的關于70年代的電影”；《血色將至》講述的是石油初現美國的20世紀初，資本取代信仰的故事；《大師》呈現了第二次世界大戰后那個信仰缺失一片霧霾的美國社會；《性本惡》又一次回到70年代，走進了嬉皮士的世界，充滿了緬懷與敬意；《甘草比薩》的70年代沒有那么沉重，但在輕巧之中也透露著安德森的哀悼。這些都已經死去的時代，或者說這些不被書寫進入主流歷史的時代“另一面”，都在安德森通過電影的幽靈性書寫后活了過來，安德森以此讓自己的影像構成了對于現實的某種“增補”。

二、現身之方法論：召喚幽靈的兩種方式

德里達曾言道：“電影是幽靈的藝術。”通過電影自身的特性和其所蘊含的解構潛力，時空在影像中錯綜復雜地顯現自身，幽靈在這當中得以現身，電影讓我們與魅影、鬼魂等超現實之物的聯結成為可能。在安德森的電影中，幽靈的現身方式復雜且多樣，安德森召喚幽靈的方法論也正如同幽靈本身一樣呈現出復數的形態（德里達語），在這里，筆者從聲音和蒙太奇兩個電影的基本元素人手，闡述安德森召喚幽靈的兩種方式。

（一）聲音：幽靈之音

前文提到，齊澤克根據希翁的聲音理論概括提出了“幻聽語音\"的概念。同樣地，希翁本人對于電影中“聲音\"的理解也如同齊澤克所概括的那樣，他認為聲音比起畫面更加具有幽靈性。同樣地，聲音帶有某種德里達所言的“彌賽亞性”，即“一種將要降臨的”一一電影中的聲音哪怕離開了畫面，觀眾也會想要找到與之相匹配的視覺主體，但觀眾卻無法肯定它是否會到來，于是乎只能是“將要降臨的”，就如同幽靈一樣，飄蕩著不知何時顯形，我們能做的只有等待。

《木蘭花》中由安德森本人發出的\"幽靈語音\"貫穿了整部電影，從一開始便出現在影片中，講述了三個和主線敘事看似毫無關系的故事，我們帶著這三個故事，懷著某種期待走進了電影。毫無疑問，安德森本人在其中扮演的這種“無音形角色\"破壞了時空的統一性，但同時也聯結起了過去、現在和未來，創造了一種幽靈時間，構建起了極為龐大且立體的多元化敘事空間。而在《性本惡》當中，幽靈的語音/畫外音的使用更加巧妙。《性本惡》的原著講述了一個關于緬懷和追憶的故事，一般來說，將文字影像化時，有些文字只能以“畫外音”出現，安德森也是這樣做的，但他并非只是將文字“搬\"到了畫外音的維度，安德森在這里賦予了畫外音一種幽靈的維度，那些無法直接轉化為臺詞和場景的私人記憶書寫的文字被電影中的一個人物所講述：索梯雷格。在電影中，索梯雷格時而出現、時而消失，并且除去與多克的交談之外，并沒有與其他人有過任何的“直接”接觸（哪怕是與莎斯塔的接觸也僅僅是存在于多克的回憶之中）。可以說，索梯雷格是一個貫穿全片的實在界幽靈，她并不隸屬于電影中的線性時空，她是一個時間上的幽靈，是一個“闖人\"現實的幽靈。

（二）蒙太奇：幽靈之影

自電影誕生以來，人們就在研究各種講故事的方法，直至愛森斯坦和庫里肖夫等人確立了蒙太奇在電影中的地位與作用后，人們意識到鏡頭與鏡頭間的并置可以產生許多不同的效果，這或許也是電影最天的魔力之一，而這種魔力也與幽靈建立起了聯系。在蒙太奇的組合當中，我們可以窺見幽靈的現身時刻，這些幽靈如影隨形，影響著線性敘事空間中的人們，也影響銀幕外的觀者。

仔細回顧安德森的電影，我們從他早期的短片《香煙與咖啡》中就已然窺見這種聯系：他利用蒙太奇讓兩個完全不存在于線性時空中的人物成為貫穿整個敘事的重要線索；在《天師》中，多莉絲作為一個幽靈也僅僅出現在弗萊迪的回憶當中

一那是在弗萊迪與大師玩起類似于精神分析談話療法的游戲時，弗萊迪閉眼后畫面來到了曾經他與多莉絲的回憶當中，并且弗萊迪的再現性敘事空間的聲音從未消失，安德森利用蒙太奇讓兩個完全不同的時空產生了聯結，讓幽靈與線性敘事空間的人物產生了密不可分的聯系；《性本惡》中，索梯雷格的第一次出場是在多克的車上，安德森在這里利用蒙太奇將兩個鏡頭并置產生了魔幻的效果：索梯雷格出現在上一個鏡頭但消失在下一個鏡頭，在影片后面索梯雷格的登場也都顯得極其詭秘一一她不與線性時間發展的人物產生任何交談，在蒙太奇組合的鏡頭當中，她出現又消失，完全脫離了傳統蒙太奇的敘事結構；在《魅影縫匠》當中，我們可以更加直觀地感受到這種聯系。回味這部電影中最具幽靈性的鏡頭，那是發生在雷諾茲病倒后，安德森利用一個簡單的正反打，讓母親出現在了雷諾茲的主觀鏡頭之中。接著，雷諾茲躺在病床上，在他的主觀鏡頭中我們看見穿著婚紗的母親出現，接著，攝影機沒有移動，阿爾瑪進人鏡頭之后，母親的形象依舊存在一一阿爾瑪與母親共同出現在雷諾茲的主觀鏡頭當中，在阿爾瑪進入后，雷諾茲的主觀鏡頭一一攝影機的運動，同樣也是雷諾茲的視線的運動，是完全跟隨阿爾瑪的，當她回到先前母親的那個位置時，母親這一幽靈消失了。在這個主觀鏡頭中，有兩個內部的蒙太奇，一是阿爾瑪進門后，母親的形象依然存在，我們看見了那個一直為雷諾茲縫補上現實空缺的幽靈真正地現身了，而且她與線性敘事中的人物產生了相遇，這一相遇所蘊含的情感張力極其強烈；二是攝影機跟隨阿爾瑪移動后回到原來位置的時候，母親的幽靈形象消失了，在某種程度上這表明了阿爾瑪取代母親這一行動的成功，或者可以說是母親的幽靈“附\"在了阿爾瑪身上，安德森通過這個鏡頭，讓過去的幽靈與現在的人完成了某種“交接”。

三、批評之方法論：文本中的幽靈

在過去的幾千年中，西方傳統的形而上學一直強調“在場對不在場的統治”，而德里達的“解構\"概念強有力地批判了這種邏各斯中心主義，自“幽靈”跨過了解構之橋轉而進入許多人文社科的研究后，這一詞也脫離了神秘主義的范疇，成為一種在場的不在場、不在場的存在。可以說，“幽靈”這個詞就是為解構而生的。而在電影的文本批評中，幽靈也體現出了這種解構思想，為我們提供了理解電影文本的另一種方法。在安德森的電影中，幽靈的形態雖各不相同，但都無一例外地為他的電影文本層面起到了不可忽視的作用。

考察安德森電影文本中的幽靈形象，就要回到他影像序列中幽靈的第一次登場來說。1993年，安德森帶著由他退學的學費所拍攝的短片《咖啡與香煙》登上了圣丹斯國際電影節并且大放異彩。這部短片的開場是一名男子尋求一位老人的幫助，在故事的發展中我們得知男子之所以來尋求幫助是因為自己“誤殺”了自己的妻子一一個不存在于線性時空中的幽靈，由此整個故事才得以展開，顯然這是一部講述幽靈的電影。在之后的影片當中，某個具體的“幽靈形象\"都在電影的文本層面承擔了重要的角色。

《大師》中的幽靈是弗萊迪心中心心念念的多莉絲，多莉絲這個角色在文本中具有幽靈性的原因正是在于她是弗萊迪不愿面對的那個創傷，是一個對于弗萊迪來說早已“死在過去\"的回憶，是一個天寫的實在界，是既在場又不在場的不可能之物。因為多莉絲，《大師》的故事也就展開，弗萊迪的一切行動都可看成為了彌補多莉絲這個創傷所制造的精神分析意義上的幻象；《性本惡》中的幽靈形象有兩個：一是開頭便消失的莎斯塔，她在影片中時而出現、時而消失，成為敘事中的一個奇點，一個神秘的、不可捉摸的存在，展開了《性本惡》這場迷幻的70年代之夢。二是索梯雷格，作為一個幽靈，她既在場又不在場，扮演起了電影中旁白的角色，不斷地使整部電影產生“間離\"的效果，提醒著觀眾這已經逝去的年代，凸顯了整部電影的追憶氣息；在《魅影縫匠》當中，雷諾茲的母親作為一個幽靈，成為雷諾茲這個角色與阿爾瑪展開關系、發展關系的基點，也是雷諾茲一直在悼念的對象，不停地以各種形式顯現在影片當中一交談的言語、相框的照片、曾經的衣服等，甚至可以說，阿爾瑪在整部電影中的行動都是為了“取代”那個鬼魅般的母親而展開的。

從上面的例子我們可以看出，在安德森的電影中，這些具體“幽靈形象\"都作為一個不可能之物，一個有關逝去的過去的存在而出現。他們都以不同的形態與形式縈繞在電影的時間與空間之上，時而發出幽靈般的喃喃低語，時而顯露自身，影響著電影中人物的一舉一動，成為一部電影的緣起或目的。我們也通過這些幽靈，察覺到了安德森電影中獨特的追憶氣息與緬懷之心。

四、結語

綜上所述，在安德森的電影序列當中，已經發展出了一套相當成熟的幽靈學影像。通過對安德森式“幽靈影像序列”的闡述與分析，從電影本體論層面上揭示了安德森利用電影技術的幽靈性使影像對現實構成了某種“增補”；也從安德森召喚幽靈的方法論上看見了電影這一媒介是如何與幽靈產生聯系的，安德森又是如何召喚幽靈的；另外，從一種文本批評方法論層面上探究了安德森電影中的“幽靈形象”是如何嵌入文本當中并承擔了重要角色。這不僅佐證了電影本身蘊含一種捕捉“超越性”與“不可能性”的能力，也為我們理解安德森的電影作品提供了另一種視角。

（作者單位：四川文化藝術學院戲劇影視學院）