符號·文本·鏡像

文學藝術隨著媒介技術的發展不斷進步。“文學永無止境地伴隨著作品的夢想，而作品可能不再是文字，作品很可能是事物自身的寫作、未來的音樂、能通往所有意義的語言。”在自媒體上，每個人都可以成為創作主體，創作方式也更加多元化（如作者讀者互動聯手創作、借助AI創作），既可有感而發，亦可挪用拼貼；既有文本視覺，亦有影像視覺。這種新的大眾文藝形態，讓文學藝術變得更加豐富、更具活力。首先，從符號的角度看，在新大眾文藝中，符號從基礎的語言、文藝作品組成因子，“變身”成為一道道景觀（如點贊、表情包等）。其次，從文本的角度看，新大眾文藝融合了以往所有文藝的文本形式，并具有自由性、碎片化、可量化等特征。最后，新大眾文藝將文藝作品的視覺化功能進一步凸顯，讓人們可以通過海量的虛擬鏡像獲得感官滿足體驗。

1.符號學視域下的新大眾文藝

從古至今，符號在不同的歷史階段用不同的形式呈現文藝功能，從口頭訴說到結繩記事，到龜甲刻字，到竹簡著書立說，再到因印刷而得以傳播、傳承的寓言、小說、詩歌，符號通過不同的形式在文藝作品中作為基礎因子進行不同的排列組合。

在傳統文藝功能的承接方面，以微博、微信、抖音等為代表的自媒體平臺將傳統的小說、詩歌、散文等內容以聲音、視頻等進行了更加完美的呈現。隨著交互式媒介技術的迅速發展，符號除了基礎功能外，在自媒體空間中，有了更多的表現形式和文藝功能。

在具體表現形式上，除了以文字形式在作品中呈現外，符號變成“紅心”（點贊）表情、圖片、視頻等多種更加直觀的形式，讓人們進行文藝表達，所形成的自媒體文藝景觀的吸引力超越了以往簡單的文字形式。自媒體也因此成為人們描述當代生活片段的良好手段。

一、符號景觀化：日常生活的審美符號重構

符號作為文藝作品書寫的基本元素，同時也是展現作品涵義的最小基因。鮑德里亞認為，文化以符號（signs）系統的形式協同運作，文化物體也只有在彼此參照中才具有價值。這些系統使得人們能夠通過定義他們不是誰而定義自身。進而，鮑德里亞提出了這樣的論點：“真實和虛擬之間的區分幾乎沒有什么意義，因為特定物體的文化價值只有通過共享圖像和符號才能夠得到理解。”[2]

美國威斯康星大學傳播學教授菲斯克在分析電視化的文本時提出：“電視觀眾通過根據他們的喜好重新闡釋電視化的文本，參與到‘符號學的游擊戰’中。”3]“大眾傳媒和消費社會蜂擁而至的視覺、聽覺和觸覺符號及其文本使得在古典時代彌足珍貴的文字、音樂、繪畫的種種文本，墮入了日常生活符號世界的汪洋大海之中。”4新大眾文藝時代，呈現的是大眾對于“符號體系”的消費。

人們需要通過媒體來理解世界，媒體通過文字、圖片、視頻等符號、文本形式和媒介話語感染人。新大眾文藝時代，媒體空間變得更加豐富，文藝形式不斷拓展，文藝的概念不斷擴容，逐漸呈現出網絡文學、短視頻、微短劇等新形態，讓文字、聲音、圖片等各種文學藝術符號匯聚成一個前所未有的、適合當下大眾審美的新文藝空間。

新大眾文藝實現了內容和高科技的融合，不像過去電視綜藝節自那樣，需要宏大華麗的場面和背景搭建，自媒體的節自形式和敘事風格更加靈活，通過美顏、剪輯、替換等技術，根據受眾口味和欣賞習慣，不斷生產出內容上、形式上更受歡迎的新作品。自媒體甚至可以把文藝作品包裝成段子、逗樂、雜耍。文藝作品配以圖表、動圖、小視頻或者各種自定義符號，變得更加生動，受眾在閱讀過程中感受到的是一種視覺享受，整部文藝作品都遍布著“美味的符號”。

讀者使用符號參與到自媒體文藝的生產、批評之中。比如微博、抖音，博主發布了一條微博、一個短視頻，讀者閱讀觀看以后，進行點贊、分享，或者在后面跟帖評論，代表對這一文藝作品話題、內容、思想等的態度，一個簡單的“紅心”代表了對作品的認可，分享代表了對作品的推崇，評論則是欣賞作品后的感悟。以短視頻作品為例，抖音、快手、嘩哩嘩哩等視頻平臺上，除了一些讓人忍俊不禁的彈幕（評論）外，鮮花、皇冠、小汽車等符號的使用，大大增加了作品的豐富程度和吸引力。

2.流動字符與意義空間

恩格斯認為：“人與動物的區別在于，人是制作工具和語言的動物。”在哲學家德里達眼里，語言被認為是原型寫作。因為語言把圖形和符號刻寫在人的大腦上，這種刻寫先于書面寫作，先于說話甚至先于人類歷史和兒童的發育。他認為寫作的意義是，字符的流動性的產物是文本，文本是字符編織成的網，在這張網中，沒有中心沒有本質，文本之外沒有他物。一切對象只有通過文本才能被理解，才能被賦予意義。

廣義的文本，一般指人為創造的符號表征系統。比如小說、詩歌、電影、動漫等，都屬于流行文化的文本。自媒體文本是符號通過新的排列組合形成的、適合手機閱讀的新型文本，包括微博圖文、朋友圈圖文、公眾號推文、短視頻等。自媒體空間中，文本的意義是開放的，因為在這里，沒有作者和讀者的區分，作者和讀者同樣是文本意義的創造者。但這并不意味著文本的意義來自作者或者讀者中的任何一方，文本的意義僅僅是字符流動的產物。

自媒體通過豐富的視覺符號，生產出一系列具有沖擊力的文本奇觀，對用戶形成一種心理喚醒，并將其代入到這些符號營造的鏡像當中，加之虛擬現實、人工智能等技術的參與，讓用戶沉浸于這些流動的符號之中，并達到一種身體和心靈的狂歡。在與這些流動符號互動的過程中，人們對于作品的視覺化要求越來越高，具象化的文本更受歡迎。“讀屏”時代，單純的文字性文本吸引力明顯不足，微博、QQ空間及朋友圈中，很多人都喜歡配上表情或者圖片元素。自媒體給受眾提供了一種新的語言交流形式和交流空間。在這一空間中，人們可以把自己包裝成自己所期待的形象或者夢想中的身份行事，猶如進人了一場大型的游戲之中，并且可以沉浸于角色的表演，通過情節、事件、情緒等完成對于現實生活中的“本我角色”的對抗。

微博、微信、抖音、TikTok等自媒體平臺成為風靡全國乃至全球的新媒介，在很大程度上改變了人們與戲劇等高雅藝術形式交流的基本結構，讓所有人都可以參與到文藝作品的內容制作中。人們可以有感而發，隨手記錄，“隨筆”這一文藝形式在自媒體空間中有了新的延伸，有了新的呈現方式。過去大眾通過文字書寫，而今除了文字以外，還多了隨手拍、人機交互生成等書寫方式，讓大眾可以利用碎片化時間生產碎片化的文藝文本，這些瞬間的碎片在實現記錄功能的同時，還隨時展現個體的“即興創作”。這些“即興創作”的文藝文本形成了自媒體狂歡舞臺上的重要腳本。

以評論性文本為例，互動過程形成了一種文本生產過程。讀者欣賞作品后有感而發，利用碎片化時間“即興”將感悟寫出，對作品進行簡短的點評。后面的讀者則可以對精彩評論再進行評論，在博主和讀者的共同參與下形成一種主題加評論式的文藝文本，逐漸使得這一文本通過精彩的評論不斷增色，以至于網友經常調侃“我不是來看內容的，我是來看評論的”“評論比主題更精彩”。自媒體給人們提供了隨時可以創作的空間，在這一空間中形成了一種可以稱為活動即生產的過程。

二、文本智能化：人機協同下的交互敘事

一部文藝作品的內涵與生命力，跟文本所蘊含的審美取向和價值靈魂有很大關系。因此，對自媒體文藝文本進行深入分析，不僅可以展現個體的審美趣味和群體的精神圖景，亦可以反映新大眾文藝時代背景下的社會審美文化。正如保羅·利科所說，文本發展出新的指涉對象并且構建新的世界。[7

1.文本生產：用戶導向下的智能化書寫

自媒體時代，在數字技術的加持下，相關材料、元素的組織更加便捷，文本生產方式更加寬泛、文本種類比以往任何時候更加豐富、文本價值體現更加多元。用戶對于信息、情感等的訴求成了自媒體文本生產的導向和原動力。在滿足用戶審美訴求的過程中，不斷誕生新的文本樣式，如圖文、視頻、彈幕、動圖等。在消解、重構文本生產方式的過程中，實現了“眾讀”到“眾產”的轉變，制作者、觀眾、消費者之間不再有鴻溝，而是逐漸走向彌合，“人人都是生產者”的書寫方式推動大眾文化的發展和繁榮。過去，通過記者、作家等專業人士的觀察記錄進行文本生產，閑逛者通過眼睛欣賞這些景觀，通過文本消費獲得視覺愉悅。而今，閑逛者也是文本的生產者，可以直接或間接生產各種文本，甚至在消費的同時進行再生產。用戶通過拼貼、戲仿等手段，將自己變成了自媒體景觀的一部分。

自媒體顛覆了文藝創作的生產方式。自媒體將過去只有少數專業公司或制作人創作的模式，變為人人都是文藝作品創作者，讓普通人進行文藝創作成為可能。人們可以通過文字、圖片、聲音、視頻等形式，將展現自己或他人情緒（開心、焦慮、憤怒、感動）和生活場景（悠閑、忙碌、勞累、歡快）的內容制作成他們喜歡的文本。在自媒體空間中，個體可以通過個性化書寫實現藝術與生活的融合，將自己的生活轉變為藝術。如李子柒便是自媒體文藝創作的代表，她將生活本身作為文藝創作的腳本，將大自然與生活日常進行節選包裝。在內容選擇上，選取傳統美食制作、蠟染技藝、農耕生活等充滿人間煙火氣、傳統文化元素的生活畫面。在表達手法上，用服裝、背景、色彩、畫面代替文字語言，通過古色古香的背景設置、古風少女裝扮、唯美的畫面裁剪，講述田園牧歌式的生活，展現出溢滿屏幕的詩意田園氣息。李子柒通過將文藝語言進行畫面感、視覺化的呈現，將作品拍成散文詩，滿足了忙碌的都市人對世外桃源生活的期許。作品不僅受到國內受眾歡迎，還成功走向海外，成為宣傳推廣中華優秀傳統文化的優秀自媒體文藝作品。李子柒所創作的自媒體文藝文本，將視覺化的文藝體裁推向了更加符合受眾感知的新高度，打開了中華優秀傳統文化對外輸出的新方式，讓文藝作品有了新的生命力，展現了自媒體文藝作品更多的藝術功能。

碎片化是自媒體時代微書寫的一大特征。日常感悟、街頭即景、視頻拼接，都會成為一件件微文藝作品，可以是一段文字、一張圖片，也可以是圖文并茂的段子式短視頻文本，個體通過無處不在的自媒體進行即時創作。“碎片化的身體是一種深層心靈意義的結構。”8后現代主義大師巴塞爾姆說過，碎片是他信任的“唯一形式”。自媒體時代，碎片成為廣受互聯網用戶信任的形式。

人工智能技術的介入，讓寫作進入文本智能化生產時代。不管是傳統媒介還是自媒體，文本生產功能愈加強大。“文學手段不再只是紙張、筆頭，甚至也不局限于一般的計算機或嵌入式設備，專門為文學創作開發的智能程序、智能數據庫、智能代理、智能網絡等都已經進人實際應用。”[0]微信、抖音等軟件推出了聊天表情包自動生成、數字人生成功能，Sora推出了AI視頻生成功能，用戶在文本制作中可以隨時使用這些功能。這些工具的出現，也讓文本呈現方式更加形象生動。

在自媒體空間中，人工智能技術已經被廣泛應用。AI寫詩（微軟的人工智能機器人小冰）寫小說、播報新聞（新華社、央視等媒體的虛擬主播），甚至作曲、作畫等所顯示出的科技的藝術性功能，不但提升了自媒體文本的制作效率，也提升了技術性文本的美感展示水平。以移動互聯網為核心，以生物仿真、人工智能、虛擬現實技術為代表的現代信息科技為人類創造出更多穿越時空的虛擬鏡像，讓科技與審美得以融合和互動。

2.文本特征： “吸晴大法”與多元敘事

與傳統媒體不同，自媒體文本從標題到內容及修辭方式更注重契合受眾心理。當下社會已經進人“注意力經濟時代”。“有重大社會意義或強烈現實感的‘新聞’，對生活的‘現場直播’之所以具有撼人心魄的‘娛樂’力量，能夠最大限度地‘表現’接受者因為現實生活而郁積于心的情緒，就在于它以最‘栩栩如生’的方式成功地構建了強有力的文學文本。”[因此，自媒體作品會通過各種方式“吸晴”，從標題開始就力求抓住受眾的注意力。

以自媒體文本標題制作為例，不管是文章還是短視頻，都呈現出嶄新的時代風貌。標題的熱點化、對比化、懸念化、數字化已成為自媒體文本標題的鮮明特征。

一是標題熱點化。除了直接蹭熱點外，援引熱點詞匯或使用有可能成為熱點的話題性詞匯，已成為自媒體標題的一種常見模板。例如，“剛剛”體、“確定了！”體。通過熱點信息，串聯起讓人比較容易聯想到的其他信息，再在后面加上一針見血的內容，受眾很容易被吸引。以“剛剛”體為例，2017年6月21日，新華社在其微信公眾號上發布的《剛剛，沙特王儲被廢了》一文，讓網友們娛樂了好幾天，一時成為自媒體熱點。有網友評論說：“九個字還用了三個編輯？”新華社則聊天式回復：“王朝負責剛剛，關開亮負責被廢，陳子夏負責沙特王儲。有意見？”網友稱：“這條新聞下面的評論太有意思了，新華社賣萌突如其來就像龍卷風。”

二是標題對比化。利用受眾的對比心理，調動其閱讀興趣，比如《你的同齡人正在拋棄你》《比你優秀的人還那么努力》《外國人眼中的季子柒》等類似文本的題目擬定都是采用了這種方法。

三是標題懸念化。一般這種標題先設立一個問題，讀者知道問題后，更想知道的就是答案，但一些自媒體標題故意將答案隱藏。當看到疑問式的標題后，總會產生點開閱讀的沖動，如《看了這篇文章，你還熬夜嗎？》。為吸引受眾閱讀，包括微信中騰訊新聞推送的內容，標題往往留有懸念，諸如《…一句話讓她淚奔》《背后原因令人憤怒》《…看到恐怖一幕》等文的標題都獲得了較高的點擊量和閱讀量。

四是標題數字化。數字技術是自媒體發展的底層技術。自媒體時代的用戶比以往對數字更敏感。數字化表達簡潔明了，在標題中適當地加入數字，往往可以獲得事半功倍的效果。比如，在一些自媒體文章或者短視瀕中，往往可以看到以醒目的數字為標題的作品，有的用上了十幾個“0”，短視頻平臺上，以“日賺千元”“月入10萬”為標題的作品屢見不鮮。

3.融合形勢下的多元敘事

自媒體語境下文藝生產的技術釋放，實現了文藝本體的多元嬉變一多元化的符號表征替代了一元化的語言生產，“超文本”的鏈接推動了文藝意義的無限供給，集體化的創作機制化解了權威性的作者在場，以及大眾化的文本互動摧毀了文藝生產與批評的準入壁壘。故而，我們可以這樣認為：借助現代媒介的技術平臺，文藝生產已突破了語言敘事的“一家獨大”，實現了“融合語言、圖像以及聲音等為一體的跨媒介敘事樣式”，由不同表征符號所形構的互文性敘事體例日益成為技術主宰下的“媒介文藝”意義生產的普泛形態。[12]

首先，故事性敘事。故事擁有能夠影響人類情感，給人留下深刻印象的力量。人們喜歡聽故事，也更容易記住故事。如果文本中有故事，那么讀者通常會在不知不覺間被吸引。比如紅極一時的《一個饅頭引發的血案》微電影、李子柒從種豆開始的制作醬油的視頻等，這些作品的文藝腳本無不充滿了故事性。

其次，娛樂化敘事更能調動受眾神經。在快節奏的當下社會，娛樂消遣成了自媒體用戶的一大需求。心理學家弗洛伊德曾提出“欲力”“性力”“心力”等精神分析術語，并提出“力比多”的概念。弗洛伊德在《性學三論》一書中闡述“力比多”是一種本能，是一種力量，是人的心理現象發生的驅動力。最終精神分析學派將“力比多”擴展為一種逃避痛苦和尋求快樂的本能欲望。在自媒體空間中，泛娛樂化文本比比皆是。正如尼爾·波茲曼所說：“這是一個娛樂之城，在這里一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現，并成為一種文化精神。”[3]特別是在短視頻文本中，娛樂搞笑的文本更是占據了主流。

三、鏡像沉浸化：數字技術驅動的具身認知重組

鏡像沉浸化特指數字界面引發的具身性認知重組。新大眾文藝時代，文藝作品的讀者接受發生了翻天覆地的變化，視覺化、沉浸式的文本已成為文藝在讀圖時代的現時化樣式，為文藝注人了新鮮生命力，大大拓展了文藝的疆界。過去，傳統文藝文本語言讀者閱讀后在腦海中進行人物、場景的構建，隨著文藝與技術、文藝與傳媒的深度融合，在自媒體環境下，數字技術將文藝所描述的圖景進行虛擬再現，甚至通過文藝腳本將個體納入到虛擬場景之中。

在自媒體視域下，圖像、視頻等快餐式的內容通過簡單直觀、富有沖擊力的呈現方式控制受眾的眼晴，俘虜受眾的心智，甚至讓受眾的大腦很少進行深度思考。理性的文本閱讀變成滿眼的媒介景觀，審美圖像化取代文字性的文本閱讀成為主流。布羅迪提出，現代傳播工業已經創造出一種以圖像編排而不是以文字取勝的新的文化格局。我們生活在一個形象的時代。[14]

出色的自媒體文藝文本，往往在語言應用、敘事形態、審美特征等方面高度契合受眾的情感體驗和興趣，能調動受眾欣賞、評論、轉發、點贊。喬納·伯杰在《瘋傳：讓你的產品、思想、行為像病毒一樣入侵》中使用了“喚醒”一詞。所謂喚醒，就是通過一些方式改變人的“生理狀態”或“心理狀態”。自媒體文藝文本作為一種文藝產品或精神刺激方式，如果文本內容達到了對受眾的喚醒效果，說明受眾覺得有意思或者受到了觸動。反之，如果不能達到喚醒，說明對于用戶來講屬于枯燥乏味的內容。“喚醒是被激活并準備隨時待命的狀態。”“生理喚醒可以幫助大腦激活人類的生理功能，調動自己的各個器官。”“任何事情，只要能激活我們，形成生理喚醒狀態，我們的行為就會被觸動。”“只要我們在生理上被喚醒或激活，行為之火就會被點燃。”[5可見，喚醒就是把受眾從一種狀態調入到另一種狀態。這其中包含了“身體變化”和“情緒變化”。比如，用戶看到一段“家長虐待孩子”的短視頻，就會產生憤怒和憐憫之心，就會通過轉發遣責這一行為，甚至有的網友會產生網絡搜索這名家長的沖動。再如，“海草舞”的火爆，就是來源于抖音短視頻用戶被這一視覺文本所“喚醒”后的轉發、模仿、再傳播行為。同時，喚醒程度不同，用戶分享的意愿程度也就不同，也就是對受眾情緒和行為的影響不同。如果按照積極情緒和消極情緒分類，《瘋傳》認為，敬畏、消遣、興奮等積極性情緒是高喚醒狀態，生氣、擔憂等消極性情緒也是高喚醒狀態；滿足等積極性情緒是低喚醒狀態，悲傷等消極性情緒也是低喚醒狀態。

喚醒多個器官，才可以實現對心靈的觸動。這便是文藝創作和理論中的“通感”書寫。周裕鍇先生借用《楞嚴經》中“六根互用”的觀念（六根指眼、耳、鼻、舌、身、意），分析了“六根互用”在宋代士大夫的日常生活、審美活動和文藝創作等方面的種種影響，并指出有意混同眼、耳、鼻、舌、身等感官之間的界限，尤其是主張眼聽、耳觀、目誦，從而形成聽覺藝術（詩）與視覺藝術（畫）相通的全新意識。通過互用，將六根所接觸的現象世界升華為心靈境界。

在文本畫面渲染上，自媒體體現得更加具體，畫面感更強：美味的肘子升騰著熱氣、誘人的火鍋飄著火紅的辣椒、現烤的羊肉香味四溢…不光有實物形象，還有升騰的熱氣甚至滋滋作響的聲音，讓人看了就覺得瞬間打開了味蕾。受眾不自覺地就被代入其中，甚至實現了感覺的融通。也有學者用“臨場感”形容媒介的這一屬性。社會臨場感（socialpresence）這一概念最早在1976年由馬里蘭大學肖特、威廉姆斯和克里斯蒂等三位學者提出，他們認為“社會臨場感是媒介的固有屬性之一，個體可以在媒介交流中感知到他人的存在，不同的媒介具有不同的社會臨場感，具體由技術決定”[17}。也就是說，臨場感作為社會化媒體的一種屬性，不同的社會媒介（報紙、廣播、電視、手機等）作用于視覺、聽覺、觸覺等不同方面，會給受眾帶來不一樣的社會臨場感。新大眾文藝時代，這一特性更明顯。比如，我們在微信、知乎、抖音、快手、嘩哩嘩哩等平臺發言、評論、點贊、轉發、發送彈幕，甚至續寫、改變文本，都有很強的社交性，也會產生強烈的社會臨場感。并且，這種感覺越強，用戶感覺越“真實”，越容易沉迷其中。通過觀看、社交互動，受眾在虛擬空間獲得心理上的滿足，甚至沉溺其中不能自拔。因此也就不難理解網友調侃的“抖音五分鐘，人間倆小時”的說法。

在一定程度上，代入感比臨場感更讓人“入戲”。代入感在游戲領域被廣泛使用，通常指受眾通過欣賞或參與小說、視頻、游戲等文本而產生的一種身臨其境的感覺。不管是臨場感還是代人感，其實就是文本所營造出的畫面和故事在受眾內心的映射程度。比如，我們讀海洋類網絡小說，腦海中就會浮現“風馳萬里浪”“海闊任魚躍”；當我們讀劉慈欣的《三體》或者看《流浪地球》視頻，就感覺自己坐上了宇宙飛船；當我們在抖音上美滋滋地欣賞西安，千年古都仿佛呈現眼前；當我們看到季子柒系列視瀕，就猶如置身世外桃源·…看著這些內容，甚至在不知不覺中忘記了自己是一個忙碌的都市人，而是代人了文本所營造的意境或者說虛幻美當中。

代入感強度的大小，主要在于文本所設置的主題、角色及其所塑造的畫面感、故事感。利用可視化的文本，迎合用戶的感受，用適宜的語言、角色、場景、故事、劇情、動畫等各種表現形式，迅速將用戶代入到作品設定的意境當中，從而引導用戶的行為。自媒體視覺文本所渲染的視角不同，畫面突出點不同，故事架構不同，使受眾代人的角色也會不同。如果展現的是城市、景點、企業或者品牌，就會講述歷史文化，就會講創始人的勵志故事或者商業傳奇，同時論及產品，這種操作在商業營銷作品當中使用比較多，微信公眾號長文、Vlog或抖音短視頻等營銷類軟文廣告就屬于此類文本。如《舌尖上的中國》系列視頻，突出的是中國優秀傳統美食和文化；抖音上“西安”系列城市短視頻突出的是這座古城；還有網紅“故宮”系列短視頻，更是如此。如果展現的是商品，一般傳達的是用戶擁有這款產品的絕美體驗，讓用戶身臨其境地感受這種美好。

不僅僅是喚醒和代入，豐富的自媒體奇觀還通過用戶的沉浸與狂歡實現對受眾感官的長久占用，讓用戶通過觀看、分享等身體感官的深度參與，實現更深層次的互動和精神享受。沉浸理論[18l（Flow Theory）最早在1975年由匈牙利心理學家米哈里提出，用于解釋人們從集中注意力到陷入情景之中不能自拔。米哈里認為，個體完全投人到沉浸狀態時，那種感覺是最為快樂的。這時候，周圍其他因素全被忽視，人體感覺實現了與活動的完美融合。

沉浸感與喚醒、代入不同，是喚醒、代入后的一種投入的狀態。喚醒或者代入后，如果內容沒有足夠的黏性，用戶的這種喚醒狀態就會消失，從代入的狀態走出。而在自媒體中，平臺通過大數據畫像，確定用戶喜好，將同類內容進行智能化推送。以抖音為例，比如用戶喜歡觀看搞笑類內容，那么平臺就在用戶看完一個搞笑短視頻以后，接著推送播放另一個相似內容，讓人一直沉浸在這種快樂中不能自拔。在這種連續刺激的作用下，人腦中的多巴胺激增，產生行為上癮。

沉浸感的直接表現就是用戶的“上癮”。普林斯頓心理學博士亞當·奧爾特在《欲罷不能：刷屏時代如何擺脫行為上癮》一書中，列舉了六項行為上癮的構成要素：誘人的目標；無法抵擋且無法預知的積極反饋；漸進改善的感覺；越來越困難的任務；需要解決卻暫未解決的緊張感；強大的社會聯系。[而今數字技術將這六要素發揮到了極致：不管是刷微博、微信還是玩抖音，對信息的渴望、對搞笑視頻的期待成為“誘人的目標”；發朋友圈后，非常期待來自朋友圈的點贊反饋；豐富的自媒體文本所營造的各種奇觀讓自己的感覺在欣賞過程中得到改善；越來越困難的游戲通關任務讓自己欲罷不能；短劇中的懸疑敘事帶來緊張感；可以隨時“ @ ”朋友、偶像增強自己與社會的聯系。自媒體營造出臨場感超強的場景，吸引個體深度參與并沉浸其中，讓用戶在不知不覺中耗費了大量時間。

自媒體文藝可以讓用戶自由地欣賞、抒情與暢想。有聲言語和無聲文字在數字技術的作用下發揮著最大效能。文學與藝術通過受眾喜聞樂見的形式滿足著個體復雜的本能和情感需求。錢理群說，文學是要攪動人的靈魂的。[20在新大眾文藝時代，文藝文本從喚起讀者的情感，到代人沉浸式欣賞，完成了新條件下文藝傳播、接受的全過程。在此過程中，新大眾文藝起到了攪動受眾靈魂的重要作用。

四、文藝批評范式的重構

傳統的文藝批評一般指專業人士或媒體機構對于正規文藝作品的品評。自媒體文藝批評包含專業人士和非專業人士在自媒體上發表的對一般文藝作品的批評，也包含人們對自媒體文藝作品的批評。在新大眾文藝視野下，文藝批評的范式也被重構。

自媒體改變了文藝作品的生產、傳播、消費和讀者接受，文藝批評的觀念、形式、標準也隨之改變。在自媒體這一新的場域當中，社會化媒體賦予了每個人表達權，在傳受合一與用戶生產內容的趨勢下，內容消費者的地位崛起，生產者與消費者的界限發生內爆，場域內不同角色的地位較傳統媒體時代發生轉變，因此新的文藝批評機制誕生一普通受眾也可以參與媒介內容的生產、評論，專業人士與非專業人士的邊界逐漸模糊，評價標準也可以通過點贊、轉發等進行量化。

1.批評方式的革新

自媒體將文藝批評推向了新的維度空間。首先是生產方式的變革，過去在報紙、雜志上的連載，逐漸轉移到了微信公眾號、頭條號上。自媒體時代，批評者不管是通過微博、微信，還是抖音、快手等渠道，他的閱讀、思考與批評都在網絡營造的虛擬空間里進行，不同觀點都可以實現即時碰撞與交鋒。對于作者而言，自己的文藝作品在自媒體上推出以后，作者可以實時看到閱讀量、粉絲量、轉發量等，感受作品的受歡迎程度。

其次，自媒體的即時性和互動性讓批評活動的對話性增強，作者可以據此更加了解受眾喜好，根據讀者實時評論，及時修正甚至更改作品寫作思路，使文藝作品以讀者喜歡的方式呈現。

最后，這種批評改變了過去報紙或雜志單一的文字性的批評形式，取而代之的是文字、符號、表情、圖像、音頻、視頻等多種方式的結合，甚至可以遠程視頻群聊，讓文藝批評呈現出新的話語體現方式。同時，這些多樣化的文藝批評可以通過朋友圈、群轉發等，實現裂變與爆炸式的傳播，批評效果超越過去任何時代。

2.普通人批評話語的上位

自媒體將專家、普通受眾放在同一緯度。受眾將欣賞后的感受以文字、表情等形式通過自媒體的跟帖評論等功能進行直接表達，這種表達又通過自媒體的動態、共享性進行展示。并且，有共同的批評觀點或相反批評觀點的用戶可以通過對評論點贊、吐槽，進行互動討論，完成對文藝作品批評的深度參與。好的評論通過廣泛的用戶基礎逐漸脫穎而出，甚至超越專業人士的點評獲得更多關注。

在一定程度上，自媒體文藝批評也促進了大眾審美的提升。例如，在觀賞戲劇時，每到精彩之處，觀眾便會情不自禁地叫好。這可視為一種情感沉浸式的文藝批評。但如果觀眾只是叫好，卻不知好在何處、為何好，這就只是停留在情感激動時的起哄。因為這種起哄缺少了文藝批評的主觀能動性。自媒體語境中，可謂眾生喧嘩，但也不乏真正的好的批評。讀者只要有鞭辟入里的評鑒，都可以被受眾推崇，在不少跟帖評論中，往往會看到很多頗具看點的評論，甚至讓人們發出“高手在民間”的慨嘆。

蒂博代在《六說文學批評》里把文學批評分為自發的批評、職業的批評和大師的批評，認為這三種批評各有界限，但又分工合作，共同構成完整的批評世界。自媒體提供了廣闊的網絡空間，讓受眾可以隨時“有感而發”，自媒體文藝批評讓“自發的批評”獲得了更強大的生命力。在自媒體中，這種界限逐漸模糊，更多的是三者的合作與彌合。

3.評價標準的量化

自媒體時代，點擊、評論、轉發數量等成了決定作品優劣的衡量指標。科技的進步使得文藝作品的生產、傳播、鑒賞、評論標準也隨之變化，現在最受歡迎的微博、微信、抖音、快手、嘩哩嘩哩等眾多自媒體終端中，都存在著對文藝的評價和爭議，專業與非專業并存，主流與非主流同生，點贊量、吐槽數、點擊量、轉發量成為衡量網絡文藝作品好壞的標準。以文藝交流、評論平臺“豆瓣”為例，網友欣賞書籍、影像作品后，對作品進行相應的評價、分析，都可以被量化記載。比如，豆瓣書籍評分、網友點贊量排名、評論區評論條數的多少等。

可見，在數字文化生態的動態評價體系建構過程中，傳統文藝批評的質性分析框架正逐步向數據感知與價值闡釋的協同模式轉型。這種范式轉換依托用戶行為數據的參數化重構，比如將虛擬直播間實時打賞數據、AR戲曲觀賞的眼動熱力圖、短視頻完播率曲線等多元數字痕跡，轉化為可量化分析的批評維度。以神經美學研究為例，觀眾在觀看數字敦煌飛天表演時的瞳孔聚焦軌跡與腦電波數據，不僅揭示了視覺奇觀對認知慣性的塑造機制，更從實證角度解構了網絡文藝接受過程中審美感知與快感消費的復雜糾纏。這種數據驅動的批評實踐，實質上構建了連接微觀行為觀測與宏觀文化闡釋的數字闡釋學路徑。

4.自媒體文藝批評的不足

自媒體文藝批評代表民眾力量，在文藝批評中逐漸顯示出越來越重要的地位。比如，在自媒體文藝批評領域，已經出現了有代表性的個體，如“六神磊磊讀金庸”作為自媒體文藝評論“頭部”公眾號，受到很多專業人士和普通用戶的歡迎。但同時，自媒體文藝批評這一新生力量也存在著諸多不足。

首先，自媒體文藝批評在一定程度上被商業社會左右。自媒體有很強的商業屬性，人們深受商業利益的影響，流量至上、金錢至上成了一些人的信條，創作者為了博取眼球而突出低俗、離奇的內容，導致讀者為了滿足獵奇心理而增加這些內容的點擊量。有的機構為了獲得更多商業利益，對作品進行資本操縱，比如網上常說的“水軍”“五毛黨”，被人雇傭參與到文藝作品的評論之中，通過自媒體左右文藝作品的口碑。

其次，專業性的思考不足，導致批評缺乏深度。在自媒體空間中，人們以娛樂消遣活動居多，讀者不愿思考，導致娛樂化的批評居多。同時由于娛樂性的批評更易傳播，在一定程度上擠壓了專業性的批評傳播空間。這也給專業化的批評提出了新的課題，即如何將專業的批評話語轉變成適宜自媒體傳播的文藝批評話語，或者說如何讓民間批評與專業批評在一定程度上合謀。這需要在新大眾文藝批評體系的不斷建構之中解決。

五、結語

新大眾文藝時代，數字技術的毛細血管已滲透到文藝生產的肌理，傳統批評范式在算法與流量的雙重夾擊中顯露出闡釋效力的歷史限度。自媒體通過技術平權下文化話語權的再分配，改變了文藝生產方式，消解、重構著文藝批評體系。本研究揭示的符號景觀化、文本智能化與鏡像沉浸化趨向，本質上映射著數字時代文藝存在方式的范式遷移。傳統批評家對“作品本體論”的執著，在用戶評分、彈幕池、二創生態構成的分布式評價網絡面前顯得力不從心。文藝批評的對象轉向，終究是對人機共生時代藝術何為的終極追問。當抖音神曲的旋律成為勞動者的身體記憶，當修仙小說建構Z世代的集體神話，當直播打賞衍化為賽博格身份的確認儀式，文藝批評唯有將批評實踐扎根于這些熱氣騰騰的文藝現場，方能鍛造出屬于數字中國的批評范式。

[3]轉引自[英]戴維·英格利斯：《文化與日常生活》，張秋月、周雷亞譯，中央編譯出版社，2010年版，第114頁。

[4]蔣榮昌：《消費社會的文學文本》，四川大學出版社，2004年版，第8頁。

[5]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年版，第512頁。

[6]［法］雅克·德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社，2005年版，第232頁。

[7]［法］保羅·利科：《從文本到行動》，夏小燕譯，華東師范大學出版社，2014年版，第214頁。

[8]Scott McQuire， Visions of Modernity： Representation，Memory， Time， and. Space in the Age of the Camera （Sage，1998）， 51.

[9]程錫麟：《“碎片是我信任的唯一形式”—談唐納德·巴塞爾姆的創作》，《外國文學》2001年第3期。

[10]黃鳴奮：《人工智能與文學創作的對接、滲透與比較》，《社會科學戰線》2018年第11期。

[11]蔣榮昌：《消費社會的文學文本》，四川大學出版社，2004年版，第214頁。

[12]王婉婉：《從“文學媒介”到“媒介文學”—傳媒時代文學生產的技術維度與審美邏輯》，《河南社會科學》2019年第2期。

[13]［美］尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷、吳燕譯，廣西師范大學出版社，2009年版，第4頁。

[14]Jon Wozencroft， The Graphic Language of NevilleBrody2（Thamesamp;Hudson，1994），7-8.

[15]［美］喬納·伯杰：《瘋傳：讓你的產品、思想、行為像病毒一樣入侵》，劉生敏、廖建橋譯，電子工業出版社，2014年版，第128頁。

[16]周裕鍇：《“六根互用”與宋代文人的生活、審美及文學表現—兼論其對“通感”的影響》，《中國社會科學》2011年第6期。

[17]J.Short，E.WillamsandB.Christie，TheSocial PsychologyofTelecommunication （JohnWileyamp;Sons，1976）， 64-65.

[18]Mihaly Csikszentmihalyi， Beyond Boredom and Anxiety（Jossey-Bass，1975）， 703-707.

[19]［美］亞當·奧爾特：《欲罷不能：刷屏時代如何擺脫行為上癮》，閭佳譯，機械工業出版社，2018年版，第3頁。[20]錢理群：《這本書竟是如此沉重》，《讀書》2006年第8期。

作者簡介：劉大正，曲阜師范大學文學院講師。

（責任編輯劉艷妮）