后物派在藝術設計中的創作實踐與思考

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）20-0040-03

日本“物派”（Mono-ha）是20世紀60年代興起的藝術運動，其名稱源于對物質（の）的哲學化探索。然而，“物派”成員之間觀念并不統一導致藝術家普遍認為這一群體或規模不足以被定義為流派，從而促成了20世紀80年代“后物派”現象的出現。

當前國內外研究存在雙重局限：一是國內對“物派”及“后物派”的系統性研究稀缺，現有成果多聚焦于藝術家個案分析；二是國際學界對“物派”到“后物派”的演進邏輯缺乏深人考察，尤其忽視二者在哲學觀念與創作方法論上的承襲與斷裂。

本研究以保科豊巳教授工作營《Post-Modern實踐：關系性與場》為實踐基礎，結合文獻研究法與案例分析法，通過厘清“物派一后物派”的理論譜系，并基于對“物派”物質觀念的推演，探索“后物派”發展出的新藝術表現形式。后物派創作中蘊含的東方哲學與禪宗思想，為當代藝術設計提供了新的啟示。

、“物派”“后物派”藝術的產生

日本社會出現的藝術家群體從20世紀50年代的“具體派”藝術開始，緊接著經歷了“反藝術”運動，再到“物派”藝術的開展與擴散。隨后，藝術家進入了一個平穩發展的時期，即“后物派”的活動階段。20世紀70年代，后物派藝術在其歷史背景的影響下逐漸形成并開始興起，被認為是日本新文化運動中最具活力的視覺藝術代表。這一藝術形式在當時對日本現代美術界產生了巨大沖擊。1968年10月，日本“物派”代表人物關根伸夫即興創作的大型雕塑作品《相位一大地》在神戶市第一屆須磨離宮公園現代雕塑展上展出，這件作品的出現直接成為“物派”藝術起點的契機。

新一代藝術家在延續“物派”物質觀的同時，融入了敘事性、時間性、社會性及更主動的人為干預，使“物”的藝術表達具備了更豐富的文化維度和現實關聯，“后物派”也因此逐漸演進形成。“后物派”時期出現的藝術家在視覺構建、材料狀態、技術方法等方面都受到“物派”的影響[。他們在繼承“物派”物質哲學的基礎上，進一步融人社會批判與跨媒介實驗，形成了更具開放性的藝術實踐。

二、物派和后物派的關系

（一）物派藝術家的藝術表達探索

物派藝術強調物體的非物質性、反對主客觀的分離、使用天然和人造材料等藝術理念和表現形式，為國際藝術界提供了新的思考角度和藝術范式。李禹煥試圖突破西方藝術強調主觀創造的固有模式，通過援引莊子“齊物論”思想，提出“觸發式”創作觀。李禹煥認為：“最高級的表達并不是從無物中創造事物，而更像是輕叩既存之物，從而呈現出這個世界更加鮮活的一面。”物派藝術家通過重新排列物體，探索物體與空間的關系。他們關注物體在空間中的位置、形態和變化以及這些變化對觀眾感知的影響。在關根伸夫的《位相一大地》作品中，通過挖掘出一個深度達2.7米的圓柱形坑洞，并在其旁邊構筑了一個同等高度的圓柱體，展現了大地的變遷與表現力。

通過觀看或者觸碰藝術家組合、制作、拼接的“物”，觀眾可以領會世界的原本狀態和內在邏輯，體會藝術家對“物”與“物”之間的時間、空間關系進行意識上的重組和引申[]。這也正是物派中蘊藏的哲學關系。

（二）物派與后物派之間轉變的相通性和差異性

物派（Mono-ha）與后物派（Post-Mono-ha）是日本現代藝術史上緊密關聯又存在深刻轉型的兩個階段。二者既共享東方哲學的美學基因，又在藝術觀念、創作方法和文化表達上呈現顯著差異。兩者本質上都強調物與空間共生的關系，拒絕人為的過度造型干涉，試圖擺脫西方藝術范式，建立東方藝術表達。

“后物派”在延續“物派”之上增加了“空間”與“場”的概念。在對“場”的關注上，后物派在物派藝術家注重物體與物體之間相互關系以及由此產生的“場”的變化的基礎上，更側重于通過行為與材料的呼應來營造特定的“場”，將重心從物派的“材料直觀并置”轉向藝術家有意識地介人并與材料互動的過程狀態。后物派相對于物派藝術家希望通過極度簡單地使用自然材料的組合手法來揭示自然世界原本狀態的存在方式、引導人們重新認識世界真實性的這種追求，也產生了一些差異，更希望通過不同的材料和手法在這種探索下去加深觀眾對真實性的理解。

三、后物派觀念延續一以保科豊巳為例

（一）后物派藝術家的觀念承接和形式

后物派藝術家在觀念上繼承了物派的核心思想，即對自然材料和物體與空間關系的關注。他們繼續探索物體與環境的相互依存和對話以及物體在特定空間中的表現力和意義。然而，后物派藝術家并沒有止步于物派的創作理念。他們將對“物”的簡單提示進化為重視制作行為與材料的呼應，進一步豐富了材料世界。這種轉變使得后物派作品在形式上更加多樣化和復雜化。

裝置藝術成為后物派藝術家的主要創作形式之一。他們通過構建特定的空間和場景來展示作品，使觀眾能夠身臨其境地感受作品所傳達的信息和意義。一些后物派藝術家使用木質材料制作大型裝置和雕塑，通過木材的紋理和形態來隱喻生命的成長和變化。同時，他們還通過雕刻或繪畫等方式在作品上留下痕跡或印記，以此來表達記憶的存在和重要性。在創作中，除了使用傳統的木、石、土等自然材料外，他們還引入了金屬、塑料等現代工業材料。這些材料的組合使用使得后物派作品在形式上更加多樣化和富有創新性。

（二）后物派代表藝術家-保科豊已的作品研究

保科豊已作為后物派的代表人物，他的作品一直受到國際藝術界的廣泛關注。他的藝術以東方文化為軸心，通過空間、場所、身體這三者的關系進行作品創作，并認為東方藝術應該建立起自己的語言形式。

保科豐巳的作品非常注重空間感和場域效應。他認為作品需要與所處的空間產生聯系，形成特定的場域效應。因此，他在創作時會根據展覽場地的特點來重新構建作品，使其與周圍環境相協調。

黑色在保科豐已的作品中常帶有死亡的隱喻，但黑色的旁邊一定會有陽光的存在。保科豐巳的作品《黑色的雨》充滿了生與死的辯證思考。該作品與2011年日本福島大地震及核泄漏事故有關，作品中采用了小鏡片來反光，隱喻陽光的存在。通過黑色與陽光的并存，表達了光明與黑暗、生與死之間的微妙關系。他的作品不僅關注自然與人類處境，還通過獨特的材料選擇與形式表現來傳達對生命、死亡、科技與自然的深刻思考。同時，他的作品也充滿了東方的禪學思辨與生死觀，為觀眾帶來了深刻的藝術體驗與思考。

四、實踐探索與創作感悟

（一）《PostModern實踐·關系性與場》中的學習

在跟隨保科豊已老師《PostModern實踐·關系性與場》活動主題的學習后，對后物派有了更深入的了解。其重點在于以關系性為核心，圍繞物質進行創作。后物派并不強調一定要創造新的形式，而是要揭示材料本身、物質和空間的關系以及與空間連接的場所或場域的關系。其創作核心是在物質、關系性 + 空間、場的基礎上，再結合身體性與基礎教育形成新的表現方式。

保科豊巳提道：“藝術家為什么熱愛以廢墟一類的東西作為創作素材？”他指出，就像瓶裝水倒在桌子上后，桌子上的水是沒有指向性的水，沒有被制作或者功能化的，喪失了目的性。創作者就可以在這個物質純粹的基礎上再進行創作。要注重當下的第一直觀感受，這才是創作的中心。同時他提出后續課程練習要以創作者的身體、場域為基準，強調當下的感覺。不要把思考（代表欲望、愿望就不純粹了）放在前面作為創作出發點，要真誠純粹地創作作品。

（二）創作作品闡述

圖1《觀·界》

《觀·界》（如圖1所示）是以廢棄物品重建為主題創作的裝置作品。該作品使用拾得的、已喪失原有功能的物品，嘗試與空間結合進行藝術創作。此裝置藝術主要材質包括：以樹干象征“自我”，老式玻璃窗作為媒介，白色圓石作為觀想對象。作品寓意著“我”透過歲月的斑駁痕跡，凝視著自然界的靜謐與恒久，探索內心與外界的微妙聯系與對話。

圖2《LOVE》

《LOVE》（如圖2所示）是筆者與保科豊已共同創作的裝置作品。木制靠背椅作為農村每家必備的坐具，“我”與這一老物件相遇時，嘗試通過改變椅子的常規狀態來削弱其功能性，打破固有的使用方式和束縛。作品以三點支撐的不穩定形式—依靠石頭、墻面和地面——重構出一種新的穩定性，與常規思維形成鮮明反差。通過建立物質與空間的聯系，同時在夾角處靜置粉色玫瑰作為點晴之筆，細膩地表達了“愛”的主題。

圖3《窗影貓緣頌》

《窗影貓緣頌》（如圖3所示）以“生命”為主題。創作者尋找場域進行主題表達，將有生命的屬性的事、物和具有生命性質的場所結合來共創作品。在蔡家坡村落中的巧遇一借助傍晚的微光、利用“窗影”來描繪樹與創作者留在墻壁地面的共影，貓咪的巧遇成為作品的點晴之筆，也成為支撐作品圍繞“生命”主題的合理性的存在，恰巧樹影從貓咪頭上生長而出，形成了一種新生。在這個創作過程中，筆者尊重內心的第一感受，并且對于這一巧妙的自然現象未曾進行人為的干擾，這場貓緣頌是對生命奇遇的贊美。

五、結束語

后物派藝術家關注物質與空間的關系，通過最小限度的干預來呈現材料的本質。他們強調材料的內在特性和彼此之間的關系，而非對材料進行加工或改造。這種創作方式為視覺設計提供了全新的思考維度。借鑒后物派藝術理念，設計師可以更加關注材料的本質特性，通過巧妙地運用與組合，展現材料本身的魅力和美感。

空間作為后物派藝術家創作的重要元素之一。藝術家通過將表現內容降至最低限的手法，揭示自然世界的存在方式，從而引導人們重新認識世界的“真實性”。這種對空間和關系的表達方式為視覺設計提供了新的視角和思考方向。在今后的藝術設計創作中，可以具體聚焦到平面設計領域：作品不僅要注重視覺上的空間感和主題表達，還應當與當下的社會文化語境（包括創作行為與環境“場”的關系）產生聯系。不應僅追求視覺呈現的沖擊力，作品本身應更具哲思性和實驗性。同時，需要考慮作品與展覽空間“場”的關系表達，通過巧妙的布局和組合，呈現更有層次的視覺效果，共同營造“沉浸式”的場域和空間來支撐主題表達。

參考文獻：

[1]強勇.物非物，派非派——淺析“物派”[J].美術研究，2017，（06）：124-128.

（責任編輯：薛竹影）