徽風皖韻人丹青

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）20-0004-03

新安畫派以冷峻清逸的筆墨風格與深邃的哲學意境，在中國繪畫史上占據獨特地位。這一畫派的誕生是徽州地域文化與儒釋道哲學深度交融的必然產物。盡管學界對新安畫派的研究已持續數百年，但現有成果多聚焦于畫家個案與風格分析，對其背后地域文化與哲學思想的互動機制以及美學話語體系的建構邏輯仍缺乏系統性探討。徽州地區憑借獨特的自然景觀與深厚的人文積淀，為新安畫派提供了豐沃的創作土壤。明清時期徽商的崛起、程朱理學的盛行以及禪宗思想的滲透，共同塑造了畫派“師法自然”與“修身立德”并重的藝術追求。新安畫家通過理論與實踐的結合，構建起融合儒釋道思想的美學體系。本文旨在從地域文化、藝術實踐與美學建構三個維度，深人剖析新安畫派的形成邏輯與文化價值，為理解中國傳統繪畫的精神內核與當代轉化提供新的視角1

一、地域與文脈：新安畫派的區域文化探索

徽州，地處皖南新安江流域，其獨特的地理位置與深厚的歷史文化底蘊，使其在中國文化史上占據著舉足輕重的地位。明清時期，隨著中國傳統文化南遷，逐漸孕育出獨具特色的徽州文化體系。在儒家思想的長期滋養下，徽州文化吸收融合了其他文化元素，形成了具有鮮明地域特色的主流文化體系。在這樣的文化土壤中，新安畫派應運而生。其概念最早見于清代藝術理論家張庚《浦山論畫》一書：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之法，即失之疏，是亦一派也。”此外，畫派畫家多為新安籍貫，山水創作深受佛教禪宗與士大夫思想影響，追求以老莊哲學為精神內核的自然、超脫的藝術境界，逐漸涌現出漸江、梅清、查士標、汪之瑞等一系列名家。由此，新安畫派的形成與發展，根植于皖南獨特的地域文化系統，是徽州文化多元交融與深厚積淀的必然結果[2]。

從地理學視角出發，皖南獨具特色的自然景觀是新安畫派山水創作的源泉。黃山的花崗巖峰林，山勢雄偉、峰巒疊嶂，奇松或挺立于懸崖峭壁，或盤虬于山巔石隙；怪石磷嶼，形態各異；而云海則變幻莫測，時而若波濤涵涌的大海，時而如輕紗霧靄，環繞山間，共同構成了貼近中國傳統審美趣味的自然意象空間。齊云山的丹霞地貌以其獨特的紅色砂巖著稱，其山體色彩斑斕，峰巒險峻，與傳統老莊思想交相輝映，為山水創作賦予了虛實相生的空靈意境。新安江兩岸，青山如黛，江水如練，山影隨水波氤氳流轉，與獨具地域特色的粉墻黛瓦相互映襯，共同構成一幅氣韻生動的水墨畫卷。徽州獨特的山水形貌，不僅為新安畫派的畫家提供了天然的寫生對象，更潛移默化地塑造了他們觀察自然的獨特視角。漸江筆下棱角分明、蒼勁有力的山石，弘仁畫中冷峻奇崛、傲然挺立的松樹，皆是對黃山地貌的高度提煉與升華，是畫家在皖南獨特地理環境中，對自然造化與人文精神的深刻感悟。

從人文角度出發，徽州地區深厚的文化積淀成為滋養新安畫派創作的文化沃土。明清時期徽商的崛起，不僅為徽州帶來經濟上的繁榮，更營造了“徽商好儒”的文化氛圍。如歙縣商人葉天賜“性聰穎，嗜學工詩，擅書法”；休寧商人汪志德“雖寄跡于商，尤潛心于學問無虛日。琴棋書畫不離左右，尤熟于史鑒，凡言古今治亂得失，能歷歷如指諸掌”。可見許多徽商都十分崇尚儒學，熱衷于揮毫潑墨、展卷題詩等文人雅集活動。與此同時，新安畫家憑借其清新脫俗的筆墨風格，贏得了徽商的欣賞和贊助，雙方的交流互動，推動了新安畫派獨特風格的形成。此外，程朱理學在徽州的長期浸潤，使得社會形成了“崇實尚禮”的文化品格，這種價值觀逐漸滲透到藝術創作中，表現為對“人品即畫品”的強調。在此人文環境下，新安畫家將儒家“修身”理念與道家“師法自然”思想相融合，通過繪畫實踐追求精神境界的升華。例如，漸江遁入空門后的作品既體現了禪宗的“空寂”思想，又暗含了儒家的“隱逸”傳統，其作品《黃山圖冊》以極簡的構圖、冷峻的筆墨表現出師法自然的精神，構建出超凡脫俗的山水境界。新安畫派形成的“家山寫生”傳統，反映了徽州文化與經濟的融合，通過創作家鄉景象，滿足了徽商對故土的精神寄托，成為連接其與家鄉的紐帶[3]。

二、創作與實踐：從文化符號到藝術語言的轉化

新安畫派繼承了中華民族的精神美學，在藝術創作中主張“理絕而韻始全”，在藝術上力主創新。宋人郭若虛曾言：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫，人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。”由此，新安畫家的創作實踐，本質上是文化精神與自然物象的深度對話與藝術轉化，在視覺表達中以“志道、據德、依仁、游藝”的藝術旨趣以及“仁、義、禮、智、信”等儒家思想為核心，畫面僅以簡練的線條勾勒，主張師法自然，直抒胸臆以達到天人合一之境。

以焦墨行枯筆是新安畫派最為顯著的藝術風格，正如漸江有詩云：“渴筆拈來半似棕，頃成山影與溪風”，這種蒼勁干澀的筆墨技法，不僅塑造出獨特的藝術語言，更是畫家精神世界的外化。枯筆皴擦中流淌著的不僅是皖南風光，更是文人畫家內心世界的詩意映射。程邃的《千巖競秀圖》充分體現了枯筆渴墨的藝術風格，畫面采用截景構圖，以枯墨勾勒線條，加以密集的米點皴層層疊加，描繪出雄渾奇崛的山石，運筆行云流水，充滿自由奔放的筆墨神韻；查士標以孤寒的枯木竹石表現出士人的清高風骨，而依山而筑的屋舍則又暗含宗法禮序的空間秩序，設色淡雅清麗，彰顯出畫家出塵脫俗的精神追求。

與此同時，“有無相生”的道家美學也在新安畫家筆墨間得到精妙詮釋。《山水圖冊》有云：“老來泓潁不嫌枯，掃落云山淡欲無。翻筆為淋手顛倒，最分明處最模糊。”對于新安畫派畫家而言，“虛實”“有無”之間的辯證深切凝練于枯筆技法之中。枯筆運用出神入化，使畫面自然傳達出孤寂清簡的氣韻，繼承了元四家之一倪瓚的山水風格。代表畫家漸江的作品，既清寂高遠又偉峻沉厚，筆墨精嚴，格局疏朗簡約，其作品極少點染皴擦，摒棄了粗獷霸悍、張揚外露之氣，充分傳達出“致虛靜，守靜篤”的道家哲學；弘仁則于黃山云霧中以空靈留白表現天地流轉；程邃則以焦墨枯筆勾勒山石筋骨，在枯澀筆觸中追尋“見素抱樸”的本真境界。在新安畫家筆下，無論是氤氳的云煙抑或若隱若現的遠山，皆是“有無相生”哲學思想的藝術呈現。

在民俗元素的藝術轉換上，新安畫家展現出了非凡的創造力，用獨特的視角將馬頭墻的飛檐提煉為簡潔的幾何線條，將庭院古梅的虬枝升華為堅韌品格的象征，更將粉墻黛瓦的民居解構組合為純粹的水墨韻律。這些源自鄉土的民俗符號，經畫家的藝術提煉，最終實現了從世俗到詩意的蛻變[4]。

三、體系與格式：新安畫派的美學話語建構

正如前文所言，新安畫派的美學建構本質上是中華傳統的儒釋道思想與徽州地域文化相融合的產物。其理論體系以“格物致知”的程朱理學為認知框架，繼而與老莊“有無相生”的宇宙觀及禪宗空寂觀相融合，最終呈現為“理境合一”的復合邏輯。弘仁將朱熹的“即物窮理”轉化為“山川之奇必由筆墨驗之”的實踐論；程邃借焦墨皴擦實現周敦頤主靜“修養論”的視覺呈現；查士標以實景化重構倪瓚范式，借助山石肌理與煙云留白的虛實辯證演繹“虛實相生”的美學思想；漸江則將禪宗的“即色即空”與儒家的格物觀有機融合，在其《黃山圖冊》題跋中提出“敢言天地是吾師”的主張，與畫面中簡淡枯拙的筆墨語言相呼應，消解了徽商群體的身份焦慮，在士大夫的“清高”與商人的“務實”之間取得平衡，建構出清冷而不頹廢的跨階層審美共同體。

徽商借助畫家題跋將商業趣味升格為美學標準。比如吳其貞《書畫記》中“天地為師”論重構藝術價值；汪道昆提出的“荒寒”概念被賦予“賈而好儒”的象征意義；《徽州府志》則構建了以“新安理學-徽商文化-藝術創作”三位一體的敘事風格，通過選擇性記載（如淡化畫家的遺民情緒）將畫派限定于徽州的地域文化譜系，漸江的“師法自然”則被簡化為程朱理學命題，最終催生出“新安四家”的譜系建構[5]。

在當下的跨領域傳播中，新安畫派的美學思想在高居翰等“贊助人研究”的闡釋下，成為詮釋藝術自主性與市場張力關系的普適性范本，最終在地域性生成與普適性轉化的辯證中重構了中國繪畫的美學闡釋維度。

四、結束語

新安畫派作為地域文化與哲學思想深度交融的藝術典范，不僅展現了徽州獨特的自然與人文風貌，更構建起中國傳統美學精神的視覺表達體系。其創作實踐打破了藝術技法與文化內涵的界限，實現了地域特色與普遍審美的有機統一。在當代語境下，新安畫派的藝術實踐與美學建構仍具有重要啟示意義，其將地域文化資源轉化為藝術語言的路徑，為傳統文化的創造性轉化、創新性發展提供了典型范例；而其“師法自然”與“修身立德”并重的藝術理念，則為平衡藝術自主性與市場需求提供了思考方向。新安畫派的價值不僅在于其歷史貢獻，更在于其為當代藝術創作與文化傳承注入的精神活力。

參考文獻：

[1]程寅.淺談新安畫派與徽商[J].書畫世界，2024，（07）：74-75.

[2]王思唯.根源性審美對自我創作本土化的影響—以皖中南地區新安畫派與桐城文派為例[J].中外文化交流，2024，（12）：161-163.

[3]薛峰.從戴本孝看新安畫派山水畫的成因與風格[J].懷化學院學報，2023，42（02）：114-118.

[4]甘興義.傳承與開拓：“新安畫派”的嬗變及其當代影響[J].河北學刊，2018.38（03：217-221.

[5]黃山市徽州文化研究院.徽州文化研究：第1輯[M].合肥：黃山書社，2002.

（責任編輯：薛竹影）