舒伯特晚期奏鳴曲D.958-D.960風格轉(zhuǎn)型路徑

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號:2096-7357（2025）20-0089-03

弗朗茨·舒伯特（FranzSchubert，1797年1月31日—1828年11月19日），出生于維也納近郊的里赫田塔爾奧地利作曲家，1808年進入維也納宮廷樂團寄宿學校學習，1810年，《G大調(diào)狂想曲》（D.1）問世，這是他第一首標有明確日期的作品，舒伯特晚期三部鋼琴奏鳴曲D.958、D.959與D.960作為其生命最后階段的重要創(chuàng)作，不僅集中體現(xiàn)了其音樂語言的高度成熟，也展現(xiàn)了其藝術風格向浪漫主義過渡的顯著特征，在精神困頓與疾病折磨的背景下，這三部作品充滿深沉的情感表達與復雜的內(nèi)在結構，揭示出作曲家對人生、命運與超驗世界的深入思索。前人研究多聚焦于技術層面和演奏闡釋，尚缺乏對其風格演變邏輯的系統(tǒng)分析。本文將以作品為核心展開探討，結合音樂分析與風格比較的方法，揭示其晚期奏鳴曲在結構、和聲與情感表達上的獨特面貌，進而深化對舒伯特音樂思想與藝術追求的理解。

一、晚期創(chuàng)作背景

1828年是舒伯特短暫一生的最后一年，此時他身患重病，經(jīng)濟拮據(jù)，精神狀態(tài)處于極度壓抑中，但在這種困境中他的音樂創(chuàng)作并未停滯，反而展現(xiàn)出驚人的創(chuàng)造力與思想深度，他逐漸擺脫了早期對古典形式的依賴，轉(zhuǎn)而尋求更自由與個性化的表達方式，這種變化在D.958至D.960三部奏鳴曲中表現(xiàn)得尤為明顯。在貝多芬去世之后，維也納音樂界缺乏具有代表性的新一代作曲家，而舒伯特作為緊隨其后的音樂家，肩負起探索新的音樂語言與藝術方向的任務。他不再局限于對形式的遵循，而是將結構、節(jié)奏、和聲與情緒的內(nèi)在統(tǒng)一作為核心追求[2。在外部環(huán)境孤立與疾病加重的壓迫下，他的內(nèi)心世界變得更為深邃復雜，這使得他的晚期奏鳴曲不僅具有哲思性質(zhì)的藝術張力，也體現(xiàn)出一種近乎超越現(xiàn)實的精神指向，標志著其風格從古典主義走向浪漫主義的重要轉(zhuǎn)折。

二、奏鳴曲結構分析

（一）整體結構特征

舒伯特晚期三部鋼琴奏鳴曲，每部作品均由四個樂章組成，繼承了海頓與貝多芬確立的典范，但結構的使用不再強調(diào)嚴密的對位與對稱，而更傾向于強調(diào)情緒的延展與主題之間的內(nèi)在張力。傳統(tǒng)奏鳴曲式中主題與調(diào)性發(fā)展的明確界限在舒伯特的作品中被弱化，取而代之的是旋律線條的細膩延伸與動機片段的變形與重構。他在展開部的處理上注重情緒層次的漸進演變，而非邏輯對位的展開，使結構成為情感流動的有機載體[3]。他在再現(xiàn)部的設計中常對主部主題進行調(diào)性轉(zhuǎn)換與節(jié)奏重構，使得整體結構不再僅是形式的回歸，而更像是一種情感循環(huán)與深化的過程，呈現(xiàn)出內(nèi)省式的敘述風格，反映出他對傳統(tǒng)奏鳴曲結構理解的個人化轉(zhuǎn)譯。

（二）樂章安排與布局

這三部奏鳴曲在樂章安排上高度一致，都由快板、慢板、小步舞曲式或諧謔曲以及末樂章組成，但在內(nèi)容處理上展現(xiàn)出多樣化與層次感，D.958采用嚴謹有力的快板開篇，其節(jié)奏與力度暗含貝多芬式的對抗張力，第二樂章的慢板充滿沉思與抒情，情感色彩深沉而克制，第三樂章呈現(xiàn)出一種略帶諷刺色彩的舞曲性格，而末樂章則在持續(xù)的節(jié)奏脈動中展現(xiàn)出堅韌與冷峻的心理質(zhì)感。D.959的結構更具開放性，首樂章的主題陳述與發(fā)展極為寬廣，展現(xiàn)出富有幻想性質(zhì)的鋪陳方式，第二樂章以其冗長的休止與極慢的速度營造出幾近停滯的時間感，極具表現(xiàn)力與象征意味，第三樂章短小精悍，節(jié)奏輕快而富有諷刺意味，終曲則在主題循環(huán)中構建出一種自由敘述的結構感。D.960的整體布局更為寬廣深遠，首樂章引入了溫柔而富有包容力的主題，發(fā)展段以不斷的重復音滲透出一種宿命感，第二樂章在音色與節(jié)奏上展現(xiàn)出極端的張力對比，第三樂章呈現(xiàn)出輕快與跳脫的性格，與前兩個樂章形成對比關系，而終章則將多重主題與動機有機融合，以圓舞曲式的動感貫穿全曲，使整部奏鳴曲在結構上實現(xiàn)了從對抗到融合的精神過渡。

（三）與早期作品對比

與舒伯特早期奏鳴曲相比，晚期三部作品在結構處理上展現(xiàn)出更強的獨立性與創(chuàng)造性，早期作品多在海頓與莫扎特傳統(tǒng)中發(fā)展，強調(diào)形式的對稱性與調(diào)性布局的規(guī)范性，主題對比明確，發(fā)展部通常依循常規(guī)邏輯展開，重視結構的清晰與比例的均衡，而在晚期作品中他的創(chuàng)作從注重形式的對稱轉(zhuǎn)向?qū)η楦信c時間經(jīng)驗的深入表達。他不再拘泥于傳統(tǒng)主副主題的對照關系，而是在發(fā)展部中融入旋律變奏、節(jié)奏解構與調(diào)性模糊的處理，使結構充滿變動與非線性流動感。再現(xiàn)部在晚期作品中也不再是機械的重現(xiàn)，而往往是情感回響式的再述，常帶有調(diào)性偏移與節(jié)奏錯位，使整體結構更具心理敘述性。他對于節(jié)奏形態(tài)的掌控也更具策略性，不再追求統(tǒng)一性，而是根據(jù)節(jié)奏突變、持續(xù)音重復與弱拍延展來構建一種動態(tài)不穩(wěn)定的內(nèi)部張力。這種種結構處理上的轉(zhuǎn)變，標志著他從古典奏鳴曲范式向浪漫主義音樂自由形式的過渡，其晚期作品在結構意義上已不僅是形式組合的技術實踐，更是哲學思維與情感表達相融合的精神容器。

三、風格演變特征

（一）調(diào)性與和聲創(chuàng)新

舒伯特對遠關系調(diào)的運用不再僅作為結構上的對比手段，而是成為情感表達的重要通道，他常在主題進人或發(fā)展段落中設置突兀的調(diào)性跳轉(zhuǎn)，使音樂的色彩層次產(chǎn)生不可預測的變化，D.960中首樂章以降B大調(diào)開篇，但在進人發(fā)展段后頻繁轉(zhuǎn)換至遠關系調(diào)，如升f小調(diào)與D大調(diào)的混合調(diào)性織體，打破傳統(tǒng)調(diào)性重心的穩(wěn)定感，營造出飄忽而充滿心理暗示的音響空間。他在和聲結構中頻繁運用屬七減七和弦、增強六和弦以及變和弦等手法，使和聲進行呈現(xiàn)出松散但富有流動性的線條特征。他對中介和聲與非功能性和聲的使用也尤為顯著，這些和聲常用于連接兩個情緒層面相距較遠的主題段落，不再依賴嚴格的主屬關系而更多訴諸音色與情緒的邏輯聯(lián)系，顯著體現(xiàn)出浪漫主義的自由表達精神[4。這類模糊調(diào)性中心的處理方式并非意味著和聲系統(tǒng)的瓦解，而是一種在結構控制下的非傳統(tǒng)秩序，使樂曲整體兼具方向感與開放性。

（二）主題發(fā)展方式

舒伯特的主題往往不具備強烈的對照性，而以變奏與漸變的方式進行延伸，這種處理模式在D.959中表現(xiàn)得尤為突出，首樂章的第一主題由一個平穩(wěn)上行的旋律構成，在展開段中未被劇烈地切分或發(fā)展，而是以連續(xù)的變奏性手法進行音型疊化與節(jié)奏重構，使主題在潛移默化中獲得新的表現(xiàn)力，他對動機的發(fā)展也帶有獨特的敘事傾向，如同語言的重復與修辭，常以局部重組或節(jié)奏拉伸的方式引導聽覺焦點，使主題發(fā)展呈現(xiàn)出線性展開與螺旋推進的雙重邏輯。在D.958中，第一樂章的主部主題在再現(xiàn)段出現(xiàn)時并未完全照搬陳述段，而是帶有結構壓縮與調(diào)性置換的重構痕跡，使再現(xiàn)不僅成為形式的回歸，更成為情感思維的深化。舒伯特善于運用微妙的節(jié)奏變化與音型延長，使主題在形式邊界模糊的背景下獲得持續(xù)生成的可能性5]

（三）情感表達深化

舒伯特晚期奏鳴曲的情感表達不再依靠外在對比與戲劇沖突展開，而是內(nèi)化為一種精神化、哲思化的抒情過程，他將音樂作為內(nèi)心經(jīng)驗的映射媒介，逐步建立起一種非戲劇化的情感結構，其表達方式介于古典平衡與浪漫爆發(fā)之間，具有獨特的心理維度，在D.960中，緩慢的第二樂章呈現(xiàn)出近乎靜止的時間感，其緩慢的節(jié)奏、反復的動機以及音區(qū)跨度極大的旋律線條使聽者置身于一種凝視與冥想的氛圍中，仿佛時間被壓縮在一個封閉的精神空間中。這種非敘述性而又高度沉浸式的情感傳達方式，在19世紀早期鋼琴音樂中具有開創(chuàng)意義。他在慢板樂章中常利用音區(qū)對比與和聲色彩的漸變構建情感張力，不以爆發(fā)方式達到高潮，而是在音響稀疏與節(jié)奏緩滯中引導聽覺進入某種內(nèi)在心理狀態(tài)。他對情緒變化的處理極為細膩，經(jīng)常在長音或弱奏中設置細微的動態(tài)變換與節(jié)奏錯位，使聽覺焦點從宏大敘事轉(zhuǎn)向微觀情感。他的終章常帶有一種審慎而節(jié)制的平靜感，既非凱旋也非絕望終結，而是一種接受命運與生命流逝的沉思性語調(diào)。這種情感處理方式在表達上趨向含蓄與凝練，不依賴極端張力或沖突，而是以細膩的線性發(fā)展與音色變化達成內(nèi)在精神的升華，使其晚期作品具有哲學性與存在感的藝術品質(zhì)。

四、藝術價值與影響

（一）浪漫主義趨向

舒伯特晚期三部鋼琴奏鳴曲在風格和思想表達上已經(jīng)明顯超越了古典主義傳統(tǒng)，體現(xiàn)出濃厚的浪漫主義特征，這些作品不再強調(diào)理性結構的嚴謹性與形式邏輯的統(tǒng)一，而是逐步建立起以主觀情感與心理深度為核心的音樂表達方式，特別是在D.960中，作曲家對時間流動的處理方式已經(jīng)不再依附傳統(tǒng)節(jié)奏結構的推動邏輯，而是根據(jù)重復、延宕和漸變構建出一種模糊而內(nèi)省的音樂敘述。樂曲的整體結構更像是內(nèi)心體驗的鋪展而非形式性的排列，這種去結構化的處理方式不僅打破了古典時期對對稱與均衡的依賴，也奠定了浪漫主義作曲理念中的自由與自我表達的核心價值。調(diào)性模糊、和聲游離與情緒流動性在這些奏鳴曲中相互交織，使得每一個樂章都不再是一個獨立功能段落，而是貫穿統(tǒng)一情感邏輯的階段性篇章。舒伯特將文學與詩意的精神轉(zhuǎn)譯進純器樂語言中，借由旋律的延展與節(jié)奏的凝滯表達對存在、死亡與孤獨的深層體驗，呈現(xiàn)出一種音樂哲學的維度。他的作品中不再追求事件化的發(fā)展與高潮，而是以靜默、空白與停頓為音樂提供思考空間，使得音樂成為對生命與情感的沉思。這種趨向標志著浪漫主義音樂真正意義上的覺醒，使個體情感首次獲得在大型器樂體裁中完整呈現(xiàn)的可能。

（二）對后世作曲家的影響

舒伯特的晚期鋼琴奏鳴曲對后世作曲家的影響是深遠而持續(xù)的，不僅在技術層面提供了結構布局與和聲運用的新范式，更在審美理念上引導了19世紀及20世紀音樂創(chuàng)作的多個重要方向，勃拉姆斯深受舒伯特在主題變奏與節(jié)奏組織方面的影響，在其鋼琴與室內(nèi)樂作品中可以明顯看到舒伯特式的旋律延展與情緒分層結構，李斯特在對鋼琴音響邊界的拓展過程中也吸收了舒伯特關于音區(qū)對比與節(jié)奏空間的處理方式，尤其在其鋼琴奏鳴曲中對主題動機的反復變形與非線性敘述體現(xiàn)出對舒伯特結構理念的繼承。而馬勒在交響曲寫作中對旋律情緒的極端延展與對時間張力的重新建構，同樣可以追溯到舒伯特晚期作品對非功能性和聲的探索與情感延宕邏輯的引導。此外，20世紀作曲家如申克與布列茲等人在結構主義與音列系統(tǒng)的框架中重新發(fā)掘舒伯特音樂中的連續(xù)性邏輯與微觀織體關系，將其視為介于古典嚴整與現(xiàn)代開放之間的重要中介。舒伯特在奏鳴曲體裁中的處理方式也直接影響了后期鋼琴作品的發(fā)展路徑，使作曲家在大型鋼琴體裁中擁有更廣闊的表現(xiàn)空間與結構自由，為鋼琴音樂從理性向情感、自我向哲思的轉(zhuǎn)變提供了深刻的藝術典范。

（三）在鋼琴曲發(fā)展中的地位

舒伯特晚期三部奏鳴曲在鋼琴曲發(fā)展的歷史進程中占據(jù)著獨特且重要的位置，它們不僅總結了古典主義鋼琴音樂的結構經(jīng)驗，也預示并開啟了浪漫主義鋼琴語言的核心特征，在貝多芬確立了奏鳴曲結構的邏輯嚴密性之后，舒伯特的奏鳴曲沒有選擇在同一邏輯下繼續(xù)拓展對抗與張力的極限，而是轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心情緒與個體感知的深入探究，他弱化了奏鳴曲式中主副部主題的對比原則，將發(fā)展段變?yōu)榍楦杏縿拥目臻g，而非僅是動機加工的邏輯實踐。他對節(jié)奏穩(wěn)定性的削弱和對旋律自由線條的強調(diào)，使鋼琴在語言表達上趨向聲樂化與敘事性，這一特征后來被肖邦、舒曼與李斯特進一步發(fā)展，成為浪漫主義鋼琴作品的重要基礎。他在和聲組織中的不穩(wěn)定性和調(diào)性游離，為鋼琴作品帶來新的色彩維度，使得鋼琴不僅是旋律承載工具，更成為音響結構的建構主體。他對左手聲部的獨立設計與和聲層次的多維處理也極大地拓展了鋼琴演奏的技術可能，使得鋼琴由線性對位走向垂直色彩的復合音響表達。舒伯特在鋼琴奏鳴曲中的創(chuàng)新，不僅在藝術語言上突破了前人，也在哲學意蘊與結構探索上賦予鋼琴作品更深層次的文化意義，奠定了其在鋼琴音樂發(fā)展史中的承上啟下地位。他的晚期奏鳴曲不僅是技術與風格的集大成者，更是精神與藝術理念的凝練載體，在19世紀浪漫主義與20世紀現(xiàn)代主義之間架起了一座充滿張力與可能性的橋梁。

五、結束語

舒伯特晚期三部奏鳴曲在結構布局、風格語言與情感表達方面展現(xiàn)出高度成熟的藝術特征，體現(xiàn)了他在生命終結前對音樂形式與精神內(nèi)涵的深刻探索，這些作品不僅標志著其個人創(chuàng)作的巔峰，也推動了鋼琴奏鳴曲從古典向浪漫的風格轉(zhuǎn)型。深入研究這三部奏鳴曲有助于把握其藝術演變的軌跡，并為理解19世紀鋼琴音樂的發(fā)展邏輯提供重要參考。

參考文獻：

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（責任編輯：趙靜琪）