勃拉姆斯《降E大調第二中提琴奏鳴曲》第一樂章美學價值與演奏技巧

中圖分類號：J622 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）20-0092-03

約翰內斯·勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833—1897）是浪漫主義時期的代表人物。他為單簧管與鋼琴創作的兩首奏鳴曲（0p.120）不僅是該領域的巔峰之作，后經作曲家本人親自改編的中提琴版本，更成為中提琴文獻中不可或缺的瑰寶。其中，《降E大調第二中提琴與鋼琴奏鳴曲》以其深邃的情感與精妙的結構，頻繁亮相于頂尖中提琴演奏家的獨奏會舞臺，同時也是國際重要賽事與高等音樂學府的中提琴核心考查曲目。筆者在多年的演奏實踐與教學研究中，深感此樂章蘊含的美學意蘊與技術挑戰，并嘗試對其核心價值與演繹要點進行探討，希望能為演奏者提供一些參考。

一、《降E大調第二中提琴與鋼琴奏鳴曲》創作背景

《降E大調第二中提琴與鋼琴奏鳴曲》創作于1894年，是勃拉姆斯被譽稱為“天鵝之歌”的晚期風格代表。彼時的歐洲，浪漫主義思潮漸趨內省，建筑、繪畫、音樂、文學和哲學，甚至政治都經歷著世紀末的躁動與變革。勃拉姆斯個人亦步人生命的黃昏，其音樂語言愈發凝練、深沉，在嚴謹的古典形式中灌注著復雜而克制的浪漫情懷]。值得注意的是，這部作品并非為中提琴“量身定制”，而是從單簧管原作“移植”而來。然而，勃拉姆斯的改編絕非簡單的樂器替換，而是基于對中提琴獨特音色美學與表現潛力的深刻洞察所進行的藝術再創造。

相較于音色溫暖圓潤但線條感相對“點狀”的單簧管，中提琴展現出截然不同的聲音特質，這恰恰契合了勃拉姆斯晚期音樂對連貫性、深沉感與表現幅度的極致追求。中提琴起源于約15世紀末至16世紀初，由雷巴布琴、上臂里拉、中音維奧爾琴等樂器演變而來；到了16世紀，意大利音樂家路德維科·扎科尼指出小提琴家族樂器已有四種類型，其中包括了中音提琴，音調定弦比高音小提琴低五度。作為拉弦樂器的中提琴，其弦樂本質使其在演奏綿長、如歌的旋律線（Legato）時具有天然優勢。其聲音更具線性流動感，尤其在表現勃拉姆斯標志性的、充滿哲思與內省的長樂句時（如第一樂章第二主題），中提琴通過持續的運弓壓力變化與細膩的揉弦控制，能營造出比單簧管更為深沉、連貫、更具“人聲般”傾訴感的音響效果，完美承載了作曲家晚期“克制的激情”。同時，中提琴更低沉的基音（尤其在C、G弦）提供了單簧管難以企及的厚重感與胸腔共鳴般的溫暖。這種特質在第一樂章開篇的沉思性主題以及低音區的戲劇性段落中尤為關鍵，賦予了音樂一種扎根于“大地”的堅實感和內在的悲憫氣質，深化了作品“暮年回響”的意境。最重要的、也是俯瞰全曲的關鍵點在于，改編不僅僅是中提琴部分的調整，勃拉姆斯也重新審視了鋼琴部分。中提琴相比單簧管，其音色的融合度與穿透力有所不同。作曲家在改編中微妙調整了鋼琴的織體與力度，使兩者的結合更趨向于一種深沉的、勢均力敵的“伙伴對話”，而非單簧管版本中有時更明顯的“獨奏與伴奏”關系，這更符合其晚期室內樂追求的高度融合性與對位思維。

Op.120No.2 的第一樂章采用自由的奏鳴曲式結構，勃拉姆斯在嚴謹的古典框架內進行了浪漫化的處理。主題動機精練而富有表現力，和聲語言豐富而內斂，情感表達在看似平靜的表象下暗流涌動。尤為值得注意的是，樂章內部雖無欣德米特式的無間斷銜接，但其主題材料的貫穿發展與調性布局的精妙構思，同樣體現出高度的統一性與邏輯性，展現了勃拉姆斯晚期渾融無間的結構駕馭能力。這種在傳統中尋求深度與個性表達的方式，正是其藝術不朽的關鍵。

二、作品第一樂章呈示部演奏技巧分析

《降E大調第二中提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章的呈示部一共55小節。開始時，中提琴與鋼琴以委婉的弱奏音色同時展開主部主題，鋼琴以延留音裝飾的分解和弦織體鋪陳，中提琴旋律則是如歌的降E大調下行，為整個作品略帶憂傷的氣質奠定了基礎。此時需要中提琴的演奏者對于弓速與揉弦有著精準的把控，才能將該曲演繹得精致且細膩。開篇前兩小節構成一個完整樂句，隨后的3～4小節以簡短的動機上行，除了做出樂句音量的方向控制之外，每個動機的尾音需要略微控制，此處需以右手無名指和小拇指引導琴弓以精確的力度演奏，同時左手揉弦不要表現得過于匆忙，要像拋出兩個問號一樣徐徐引出第5小節的長樂句。第5小節帶起拍從二把位過渡到四把位，此處是整個樂句的制高點，換把動作不宜急促，應該提前預置4指的落點位置，以手腕帶動探往高把位，以保障旋律的連貫性。隨后的6小節在旋律上是5小節的向下模進，揉弦與弓速應適時暗淡下來做出對比，并在3個小節后漸弱結束此句。

中提琴以弱起展開第9小節的連接部，鋼琴以弱奏的柱式音型回應，并結束在一個不穩定的屬七和弦。此時來到了標記著柔和術語的第10小節，建議使用2指進行還原mi和降mi的切換，且杜絕任何有滑音的痕跡，要有明確的和弦解決意識，隨后隨著上行樂句自然向上延伸，注意弓段的分布與力度的方向性直到句末，切忌在五連音上面做出累贅且拖沓的展開。第11小節鋼琴低音以輕柔的音色對主題進行模仿，中提琴則像對話一樣在中音域以弱起做出呼應，且要與開篇一樣講究尾音的處理控制，從sol到do的左手換把動作應盡可能做到柔和與安靜，且與右手的弓段配合營造出充滿想象力的音色。隨后鋼琴以三連音推動音樂的律動，中提琴則以不安分的切分音做出回應，應盡可能使用從松弛到密集的揉弦幅度對旋律進行補充，并加上右手力度遞增處理，在14小節以向上模進持續將情緒推至高處，隨后鋼琴接過旋律，以強有力的和弦和八度音型展開，交替的十六分音符節奏隱隱透露著不安。中提琴在三個小節后以相同力度進入，此處需要預先做好充足的準備，在保持右手運弓力度的同時，左手揉弦幅度要制造出沖擊性，讓旋律在進入副部主題之前的最后一次主部主題模仿得到鮮活的生命力。第19小節中提琴以三連音和十六分音符交替進行，在這里筆者想結合自己在學習階段與參加工作后日常教學時的實踐經驗提出建議，演奏者務必注意控制手指起落的律動，在每天的練習中使用節拍器反復打磨樂句，切忌混淆節奏、演奏成7連音，反而阻礙了樂句的潛在推動；同時右手運弓保持接觸點的穩定性，讓19~21小節的持續下行不至于音量驟降，切實做到樂譜在20小節后兩拍才出現的“dim.”漸弱記號。

樂曲進入副部主題。相較于優美抒情、帶有一絲憂郁氣息的主部主題，此時的樂句則更加能夠傳達勃拉姆斯在其生命的晚期，被譽為“天鵝之歌”、有著哲學思辨且內省的創作風格。凝練而低沉的旋律像是一句低沉的嘆息，又仿佛是勃拉姆斯內心的自問自省。演奏時注意弓段與揉弦的配合，在第23小節需要充分融入音樂，不能急著往外表現，尤其是演奏至26小節，此時高八度的音域下面卻是有著“pp”的力度標記。寧靜的力量一直持續到第30小節，樂譜出現“dolce”的演奏標記，提示此處的發音需要與前面做出一定對比。演奏者需要提前在29小節的先現音“re”略微增加右手觸弦的力度以營造出音色的空間感差異，且在內心默數三連音的律動做好第30小節第二拍的節奏變化準備。中提琴與鋼琴的旋律相互呼應，到38小節由三連音轉為快速的十六分音符爬升至高音域，此處對于弓段分配和漸強力度的控制尤為重要，考驗著演奏者對于右手基本功的切實掌握，在平時應有機結合空弦訓練做弓速的多層次練習。

中提琴進入40小節，有力地宣告了呈示部進入了結束部，此處的下弓需要嚴格控制弓速，不要在剛開始便走得太快以致降mi的力度無法有效遞增；第42小節的十六分音符結束在高音降si，注意分句要結束得自然且留出足夠空間切換到低音域，中提琴的四分音符與鋼琴的十六分音符織體緊密配合，隨后鋼琴在44小節以高八度呼應了中提琴第40小節的旋律，并以一段分解和弦的對位織體回應了中提琴，兩個樂器相互應答著結束呈示部。

三、作品第一樂章發展部、再現部演奏技巧分析

發展部在第56小節以鋼琴重復弱奏主部主題動機作為展開，中提琴旋律以簡單的伴奏音型呼應，建議中提琴演奏者在55小節結束后略微停頓，與鋼琴演奏者互相配合呼吸，再以弱奏上行分解和弦營造出清澈而遼遠的汽笛聲。

隨后調性開始轉換，中提琴強烈地在63小節回應以主部主題材料的發展，此處右手的持弓需要加強控制力度，演奏裝飾音時需要有清晰的發音，隨后三連音接十六分音符需遵從作曲家的引導大步往前走，不要有任何漸慢的傾向。隨后鋼琴與中提琴各自重復副部主體動機的轉調，中提琴在65小節的兩拍長音需要與鋼琴演奏者的左手律動緊密聯系，同時在內心輕聲哼唱鋼琴旋律。建議在69小節使用二指以使得高音揉弦色彩更加飽滿，并在70～71小節連接處的兩個re采用3指換1指的換把方式，以指法帶動旋律的調性色彩，贏取后續旋律的空間感。

鋼琴在74小節左手重復三連音的織體律動，中提琴在77小節末拍同樣以三連音回應，演奏者應內心提前歌唱鋼琴的左手律動，做好準備以避免進入旋律時拖慢節奏。緊接著的是帶點的三連音上行樂句，右手手腕應適當控制觸弦力度加強。鋼琴與中提琴在79小節的末尾出現了三對二的節奏型，調性頻繁進行轉換，隨后兩件樂器的呼應句式交替呈現，直到86小節末拍鋼琴接過三連音的織體向上發展，而中提琴則倒置以八分音符呼應，兩件樂器繼續以三對二的節奏型發展，需要演奏者注意的是92小節，原本在單簧管的演奏版本中是先高八度進入，兩拍后以低八度重復；而中提琴此處是相同音域重復一遍，建議在92小節第一遍的兩組三連音在四把位演奏，第二遍相同音型則采取空弦以做出色彩區分。

從97小節開始，中提琴開始以卡農的形式對鋼琴旋律進行模仿，隨后以兩組附點節奏組合從發展部進入再現部。需要注意，作曲家在第101小節中提琴旋律下方標有漸弱記號，并在后方以“dol.”術語對音色進行進一步的要求，且在總譜的鋼琴聲部有更明確的“rf”、漸弱標記、“p”和“dim.”這四個連續的力度術語，但沒有任何速度變化標記，這表明兩位演奏者在樂曲過渡之間需配合做出漸弱但不漸慢的處理。

相比于呈示部，再現部對主部主題的材料進行了縮減，并在113小節暫時離調到降A大調并重復主部主題動機，此時勃拉姆斯營造出的調性色彩在松弛中帶著安穩，給聽眾帶來一抹曙光。此處應使用一把位以做出更輕盈的色彩，隨后副部主題在降C大調展開旋律并引導全曲進入尾聲。

再現部的副部主題在135～136小節時與呈示部有相同的三連音接十六分音符的上行旋律，建議演奏者此處采取與呈示部一致的弓法，在136小節最開始的兩個十六分音符使用下弓迅速到達弓尖，后面連續八個十六分音符使用上弓，且采用先節省弓段再用弓速推動以達到漸強的力度效果直至全樂句的高峰降la，再交由鋼琴以飽含蓬勃生命力的柱式和弦進行回應。第140小節的快速十六分音符段落建議使用3指后倒按在降do音以避讓緊隨其后的2指降si音，后續持續在一把位進行演奏，不需要進行更復雜的換把動作，保證樂句自然流露。

在156小節處，中提琴旋律使用下弓從G弦開始，并迅速切換至D、A弦，演奏者需密切注意換弦角度與接觸點的變化，并隨著漸強上行的樂句逐漸使用更寬廣的弓段拉開；樂譜在157小節最后的“#sol”音底下標有“p”的力度記號，音色需要突變進行調整，完成音色鈍化，并逐漸隨著下行樂句漸弱。

第一樂章在第162小節回歸降E大調進入尾聲，并標注“Tranquillo”的術語，演奏者應遵從提示以更為和緩、安靜的力度控制運弓的發力。在165小節鋼琴與中提琴最后再次以三連音與八分音符交替進行，務必多留意這里的節奏變化，在如同回憶般的情緒中悄然結束第一樂章。

四、結束語

勃拉姆斯《降E大調第二中提琴與鋼琴奏鳴曲（ 》，以作曲家暮年升華后的凝練韻律為中提琴室內樂留下了一座高峰。本文以筆者演奏實踐為基礎，立足教學體悟，探討了該作品的演奏技巧與美學意蘊表現，試圖能為后續的演奏者、研究者及教育者提供一些參考與啟示。該曲是勃拉姆斯晚期“克制的激情”美學觀的音響具象，作曲家本人曾在書信中明確提出“不要像小提琴般炫技”的指示，其古典奏鳴曲式的精密結構中流動著浪漫主義的血脈，而中提琴憑借人聲化的如歌發音與中頻共鳴的沉穩特質，成為演繹的絕佳載體。于演奏與教學而言，它既是錘煉音色層次控制的經典篇章，更是磨礪室內樂對話思維的必修作品。

研習此作品的過程，宛若追隨巨匠暮年的蹤跡一一在理性織體與感性洪流的碰撞中，觸摸那位站在浪漫主義黃昏里的巨人，如何用音符澆筑永恒。

參考文獻：

[1]蘇]C·波尼亞托夫斯基.吳育紳，譯.《中提琴藝術史》[M].北京：人民音樂出版社，1996

（責任編輯：趙靜琪）