17世紀(jì)初意大利作曲家馬里尼與卡斯特洛的奏鳴曲

中圖分類號(hào)：J622 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）20-0074-03

17世紀(jì)初，器樂作為一個(gè)整體逐漸從聲樂的附屬地位中得到解放，其中小提琴憑借其音色之美以及靈活性，成為作曲家表達(dá)個(gè)人情感與思想的有力工具。器樂作曲家受到歌劇和牧歌新風(fēng)格的啟發(fā)，形式上，在基于坎佐納及利切卡爾的基礎(chǔ)上，極大地發(fā)展了奏鳴曲這一體裁，使得小提琴奏鳴曲在意大利地區(qū)得到了蓬勃發(fā)展，并為之后17世紀(jì)后期三重奏鳴曲體裁的確立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，走上了一條與其他地區(qū)器樂發(fā)展的不同道路。

比亞焦·馬里尼（BiagioMarini，1594—1663）與達(dá)里奧·卡斯特洛（DarioCastello，1602—1631）作為這一時(shí)期威尼斯地區(qū)的代表性器樂作曲家，在1629年同時(shí)發(fā)表的兩部曲集促使奏鳴曲這一體裁逐漸取代利切卡爾、坎佐納等體裁，成為器樂作曲家的首選創(chuàng)作體裁。本文希望通過對(duì)17世紀(jì)上半葉威尼斯地區(qū)兩位作曲家奏鳴曲創(chuàng)作的初步分析，探究17世紀(jì)上半葉意大利小提琴奏鳴曲發(fā)展的“現(xiàn)代”風(fēng)格特點(diǎn)，梳理兩部曲集在歷史發(fā)展中的重要意義與地位，進(jìn)而論述馬里尼與卡斯特洛兩位作曲家的歷史地位與意義，為掌握巴洛克早期的奏鳴曲發(fā)展提供切實(shí)證據(jù)。

一、《奏鳴曲及其他器樂曲集》與《現(xiàn)代風(fēng)格的奏鳴曲集》介紹

馬里尼的第8卷曲集《奏鳴曲及其他器樂曲集》，1629年在威尼斯出版，是他最大和最具創(chuàng)新性的器樂合集，共68首器樂作品，囊括除鍵盤獨(dú)奏音樂之外的幾乎所有器樂流派的實(shí)例，使用包括小提琴、木管號(hào)、巴松等不同組別樂器的小提琴奏鳴曲。這部曲集創(chuàng)作于馬里尼回到紐倫堡的前幾年，這時(shí)的作曲家已經(jīng)游歷了許多地方，這種經(jīng)歷增強(qiáng)了他的創(chuàng)作能力，使得這部曲集成功地囊括了馬里尼器樂創(chuàng)作的精華，其中包括回聲效果、弦樂組合和多音符的使用。

在《奏鳴曲及其他器樂曲集》的封面上作曲家清晰地標(biāo)明了曲集中所包含的多種信息：出版時(shí)間為1629年；出版商為威尼斯的巴托洛梅奧馬格尼；創(chuàng)作體裁包括奏鳴曲、交響曲、坎佐納等；樂器組合分別為一至六件旋律樂器；曲集特點(diǎn)包括重點(diǎn)使用小提琴、注重回聲效果等。同時(shí)，還自信地寫下了這卷曲集可以被稱作“現(xiàn)代發(fā)明”（modernoinventioni），彰顯了《奏鳴曲及其他器樂曲集》的特殊之處。在篇幅上，第八卷中的三重奏奏鳴曲比第一卷中的奏鳴曲更長，同時(shí)在音響效果上也探索了許多不尋常的樂器效果，包括雙音、和弦、七和弦、快速跑動(dòng)、變格定弦等，對(duì)小提琴的技術(shù)處理極為新穎并且對(duì)小提琴音樂創(chuàng)作提出了新要求。

卡斯特洛的《現(xiàn)代風(fēng)格的奏鳴曲集》，同樣于1629年在威尼斯首次出版（但作曲家為哈布斯堡家族費(fèi)迪南德二世的獻(xiàn)詞日期是1627年9月）。這一卷作品于1644年及1656年分別在威尼斯、安特衛(wèi)普重新發(fā)行，顯示了當(dāng)時(shí)此卷曲集的受歡迎程度。與馬里尼的《奏鳴曲及其他器樂曲集》相似，《現(xiàn)代風(fēng)格的器樂曲集》封面上同樣注明了許多信息，包括出版時(shí)間為1629年；出版商為威尼斯的巴托洛梅奧馬格尼；創(chuàng)作體裁包括奏鳴曲、協(xié)奏曲等；樂器組合分別為一至四件旋律樂器；曲集特點(diǎn)中則更進(jìn)一步將馬里尼的“現(xiàn)代發(fā)明”發(fā)展為“現(xiàn)代風(fēng)格”（inStilModerno）字眼，以彰顯作曲家創(chuàng)作自信與風(fēng)格。

馬里尼與卡斯特洛作為同在圣馬可大教堂工作過的作曲家，又同樣在1629年不約而同地出版了以奏鳴曲體裁為主的曲集，并在曲集封面上顯著地標(biāo)注了“現(xiàn)代”字眼，其中所體現(xiàn)的個(gè)人風(fēng)格與時(shí)代共性可以在曲集的具體作品中得到答案。

二、《奏鳴曲及其他器樂曲集》（1629）的時(shí)代風(fēng)格

在馬里尼的《奏鳴曲及其他器樂曲集》中，通過多樣的作品體現(xiàn)了馬里尼創(chuàng)作奏鳴曲的獨(dú)特個(gè)性及創(chuàng)作理念。以《回聲奏鳴曲》（SonatainEcco）為例，這首奏鳴曲承接了威尼斯樂派的復(fù)合唱特點(diǎn)，其中三把小提琴模仿了回聲的自然現(xiàn)象。這種回聲風(fēng)格來自威尼斯圣馬可大教堂兩個(gè)合唱隊(duì)的交替演唱與一同演唱所帶來的各種對(duì)比音色，馬里尼將這種具有空間立體感的音響效果移植到了奏鳴曲中。從結(jié)構(gòu)上分為五個(gè)樂段，終止式較為清晰。能夠體現(xiàn)回聲的極致效果在第四部分段落中達(dá)到了高潮。第一小提琴演奏雙音；第二小提琴和第三小提琴將第一小提琴的雙音音符分開，而不是在譜面上呼應(yīng)這些音符。即：在第一小提琴演奏雙音旋律后的三個(gè)半小節(jié)之后，第二小提琴演奏第一小提琴的高聲部，第三小提琴演奏第一小提琴的低聲部線條，回聲效果出現(xiàn)在使用雙音的時(shí)刻。第二和第三小提琴打破了傳統(tǒng)的接力演奏的模式，突出回聲效果。此曲在承接文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯樂派器樂與聲樂“回聲”的特點(diǎn)之余，還對(duì)之后演奏者表演提出了進(jìn)一步規(guī)范，證明了演奏法的標(biāo)記在敘述層面已經(jīng)不再小眾。

而在《為小提琴創(chuàng)意而作的奏鳴曲第二首》（SonataSecondad’inventionePerilViolino）中，馬里尼使用了巴洛克時(shí)期的代表性技術(shù)變格定弦（scordatura）。在中段，馬里尼制造了一系列連續(xù)的三度雙音，這對(duì)小提琴演奏來說是異常困難的。基于這種困難，作曲家使用變格定弦，要求演奏者將上弦調(diào)低三度，產(chǎn)生一系列半音。在樂曲的中段，有一個(gè)標(biāo)題指導(dǎo)演奏者將最高的弦調(diào)到與下一弦呈小三度關(guān)系2。這樣一來，上面兩根弦的音程關(guān)系變?yōu)樾∪龋@樣小提琴手只需將同一根手指放在兩根弦上，就可以演奏連續(xù)的小三度。隨著樂器開發(fā)和改造以擴(kuò)大其聲音能力，變格定弦逐漸成為馬里尼小提琴創(chuàng)作的有力工具。在《為小提琴而作的變奏奏鳴曲第三首》（SonataTerzaVariataPerilViolino）中“變奏奏鳴曲”的標(biāo)題抓住了這首曲子的精髓，它不是由任何單一的想法組成的變奏，而是圍繞著對(duì)各種音樂材料的探索，這些探索體現(xiàn)在聲部關(guān)系、節(jié)奏、裝飾加花上，其音樂語言具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，它強(qiáng)調(diào)了韻律自由和現(xiàn)代風(fēng)格的半即興風(fēng)格之間的關(guān)系。馬里尼在寫作上同樣使用了模進(jìn)、重復(fù)等寫作手法。在變奏手法上，以音階式的旋律進(jìn)行為基礎(chǔ)，快速移動(dòng)的低音線條上的雙音，柔和的旋律在小提琴的中音區(qū)與不穩(wěn)定的懸浮主題交替在樂器的最高音域。以主題材料為基礎(chǔ)進(jìn)行音階式的變奏，這種音階形式的材料發(fā)展為科雷利之后在作曲第五卷中的《“福利亞”主題變奏曲》的變奏寫法提供了參考。馬里尼的小提琴奏鳴曲中使用雙音和三和弦技巧來捕捉多把小提琴或其他樂器的聲音。對(duì)于馬里尼來說，小提琴不僅僅是聲音的生產(chǎn)者，還是一種有利于作曲家戲劇性表演創(chuàng)作的表演。

《奏鳴曲及其他器樂曲集》的現(xiàn)代性首先體現(xiàn)在弦樂器中雙音及三和弦的使用，尤其是當(dāng)它與變格定弦結(jié)合使用時(shí)，其主要功能是擴(kuò)大可用的弦的音域，方便表演者演奏。其次，弓弦顫音的開創(chuàng)性運(yùn)用。馬里尼是最早使用弓弦演奏顫音的作曲家之一，這種連奏性顫音指的是模仿管風(fēng)琴的震顫起伏。蒙特威爾第通過快速十六分音符的拉奏寫出了顫弓，但早在10年前馬里尼就已經(jīng)將這種演奏法運(yùn)用在了器樂作品中。

在旋律寫作與發(fā)展層面，一方面，馬里尼繼承前人寫作的傳統(tǒng)，依然以模仿、模進(jìn)手法為主；另一方面，馬里尼的小提琴奏鳴曲中所顯示的主題變奏手法已經(jīng)得到了極大的發(fā)展。從簡單的模進(jìn)、重復(fù)、裝飾加花發(fā)展為旋律拆分、音階式進(jìn)行、快速跑動(dòng)等變奏手法。同時(shí)，馬里尼創(chuàng)作小提琴奏鳴曲時(shí)所使用的變奏手法也與以和聲變奏為基礎(chǔ)的恰空舞曲存在較大差異，恰空舞曲所體現(xiàn)出的變奏發(fā)展的無限性并不適用于馬里尼的小提琴奏鳴曲創(chuàng)作。在和聲層面，馬里尼顯示出的和聲意識(shí)已經(jīng)趨于成熟，不協(xié)和音的使用以及調(diào)式作曲的思維已經(jīng)顯露，為之后調(diào)式調(diào)性作曲的發(fā)展開辟了道路。

三、《現(xiàn)代風(fēng)格的奏鳴曲集》（1629）風(fēng)格辨析

作為卡斯特洛的代表性曲集，《現(xiàn)代風(fēng)格的奏鳴曲集》中的亮點(diǎn)毫無疑問是對(duì)獨(dú)奏樂器的開發(fā)。《為高音獨(dú)奏樂器而作的奏鳴曲第一首》（SonataPrima ASopranSolo）作為作曲家為數(shù)不多的，為單一高音樂器和通奏低音譜曲的作品之一，主要強(qiáng)調(diào)了獨(dú)奏樂器的炫技性技術(shù)。在音樂材料層面主要圍繞一個(gè)基本的二度旋律框架，添加編織了更復(fù)雜的裝飾，有時(shí)結(jié)合重復(fù)的材料，有時(shí)在此基礎(chǔ)上引入新的材料，包括在節(jié)奏上運(yùn)用附點(diǎn)音符、快速的十六分音符級(jí)進(jìn)跑動(dòng)、同音重復(fù)等手法。卡斯特洛在這首獨(dú)奏奏鳴曲中，充分顯示了其作為獨(dú)奏作曲家所顯示的炫技技巧，在節(jié)奏、演奏法、調(diào)式等方面的運(yùn)用上，進(jìn)入了一個(gè)新的境地。而在《為高音獨(dú)奏樂器而作的奏鳴曲第二首》（SonataSecondaASopranSolo）中，卡斯特洛運(yùn)用顫弓奏法演奏急促的旋律進(jìn)行，考驗(yàn)小提琴家的演奏技術(shù)。卡斯特洛在這兩首獨(dú)奏奏鳴曲中，充分顯示了其作為獨(dú)奏作曲家所顯示的炫技技巧，在節(jié)奏、演奏法、調(diào)式等方面的運(yùn)用上，進(jìn)人了一個(gè)新的境地。

卡斯特洛本人作為一名演奏家，賦予了獨(dú)奏極高的自由性。獨(dú)奏樂器在演奏緩慢移動(dòng)的旋律線條時(shí)，沒有其他旋律樂器來加強(qiáng)音響效果，獨(dú)奏樂器可以自由地緩慢或快速移動(dòng)，以滾雪球的效果加速或放緩，以突出不協(xié)和的音色效果。除獨(dú)奏奏鳴曲之外，卡斯特洛在為兩件高音樂器而作的奏鳴曲中，則為兩件高音樂器及一件低音樂器的組合形式構(gòu)建了框架模型，在卡斯特洛的作品樂器組合形式上，僅再增加一個(gè)低音旋律聲部，就構(gòu)成了科雷利為三件旋律樂器而作的奏鳴曲規(guī)范。更為重要的是，在這部曲集中，作曲家對(duì)于表情速度的精確標(biāo)記已經(jīng)顯露出后世奏鳴曲慢一快一慢一快的四樂章基本模式。在《現(xiàn)代風(fēng)格的奏鳴曲集》中，卡斯特洛遵循了節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。所有奏鳴曲都遵循一種非常清晰的由三或四部分組成的形式模式，包括開場、中段、獨(dú)奏和收尾。其中，不斷變換的節(jié)拍、速度成為劃分卡斯特洛奏鳴曲作品的重要依據(jù)，多段落結(jié)構(gòu)也成為單樂章向多樂章過渡的有力依據(jù)。卡斯特洛在段落與段落之間的劃分超越了同時(shí)代大多數(shù)作曲家，將節(jié)奏與和聲之間的內(nèi)部邏輯統(tǒng)一在一起，描繪了一種穩(wěn)定的段落感，這種對(duì)比鮮明的節(jié)奏和情感的并置是17世紀(jì)早期一致的現(xiàn)代風(fēng)格的典型特征。

四、1629年兩部曲集的風(fēng)格比較

在距科雷利1681年出版第一卷作品大約50年前，馬里尼與卡斯特洛的小提琴奏鳴曲創(chuàng)作已經(jīng)展現(xiàn)了新的現(xiàn)代風(fēng)格，奏鳴曲已經(jīng)開始逐漸獨(dú)立出來，在他們的創(chuàng)作中所預(yù)示的小提琴奏鳴曲四樂章段落結(jié)構(gòu)正在試圖用豐富的矛盾情感征服觀眾。

然而，馬里尼與卡斯特洛的“現(xiàn)代”又存在顯著區(qū)別。馬里尼的奏鳴曲創(chuàng)作更加關(guān)注作曲技法及演奏法層面，小提琴的演奏技巧無疑是馬里尼奏鳴曲創(chuàng)作的核心，顫音、變格定弦、雙音等演奏技巧成為馬里尼奏鳴曲創(chuàng)作的新特色。同時(shí)，這些技巧也具有更實(shí)質(zhì)性的意義，作曲家將小提琴奏鳴曲體裁與情感傳遞相關(guān)聯(lián)，與聲樂中的戲劇性風(fēng)格聯(lián)系緊密。在舞臺(tái)表演模式、對(duì)樂器的說明等方面都與聲樂戲劇作品中對(duì)角色、場景的解說有明顯的共通之處，將聲樂作品中的戲劇性風(fēng)格轉(zhuǎn)移到奏鳴曲中。卡斯特洛的奏鳴曲中彰顯的現(xiàn)代先鋒性，則更多表現(xiàn)在獨(dú)奏技術(shù)層面。嚴(yán)格操作的復(fù)調(diào)部分與通奏低音上的戲劇朗誦交替進(jìn)行，在卡斯特洛的《現(xiàn)代風(fēng)格的奏鳴曲集》中，他特別地將小提琴獨(dú)奏部分的現(xiàn)代音樂與精湛技藝聯(lián)系在一起。在這部曲集中，卡斯特洛運(yùn)用雙音、快速跑動(dòng)、跳進(jìn)等手法對(duì)獨(dú)奏小提琴的炫技性演奏提出了新要求，這種高要求是之前器樂作品家未曾展示過的。

在實(shí)際作曲中，兩位作曲家的表現(xiàn)“現(xiàn)代風(fēng)格”的側(cè)重點(diǎn)則有所不同。馬里尼更加關(guān)注作曲技法，卡斯特洛則側(cè)重于炫技性的小提琴獨(dú)奏與作曲結(jié)構(gòu)，顯露兩位作曲家不同的思考與追求。

五、結(jié)束語

馬里尼與卡斯特洛兩位作曲家在奏鳴曲創(chuàng)作中構(gòu)架了16世紀(jì)與17世紀(jì)中葉器樂發(fā)展的橋梁，將聲樂形式的內(nèi)容革命性地轉(zhuǎn)化至小提琴上。作為威尼斯作曲家，他們首先繼承了16世紀(jì)威尼斯地區(qū)的主調(diào)合唱風(fēng)格，將復(fù)合唱的規(guī)模、音色對(duì)比和音色組合的豐富程度移植到了器樂領(lǐng)域，樂器之間的對(duì)話共同形成了一種宏大的音響效果。更引人矚目的貢獻(xiàn)則是對(duì)開啟巴洛克時(shí)期器樂創(chuàng)作的高峰打下了堅(jiān)實(shí)的基石。在多段落結(jié)構(gòu)模式、傾向于三件旋律樂器的組合形式以及炫技性獨(dú)奏三個(gè)層面，暗示了科雷利所確立的三重奏鳴曲范式。

以馬里尼與卡斯特洛為代表的巴洛克時(shí)期早期器樂作曲家，在17世紀(jì)上半葉器樂飛速發(fā)展的時(shí)期，將奏鳴曲創(chuàng)作發(fā)展至上承威尼斯地區(qū)的復(fù)合唱風(fēng)格，下啟17世紀(jì)中后期三重奏鳴曲四樂章模式的確立，為“標(biāo)準(zhǔn)”巴洛克奏鳴曲奠定了基礎(chǔ)，這種“標(biāo)準(zhǔn)”奏鳴曲在17世紀(jì)后半葉和18世紀(jì)上半葉蓬勃發(fā)展，不斷進(jìn)化。

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（責(zé)任編輯：趙靜琪）