梅蘭芳的夢想實現了

翁思再，已是享譽海內外的文化名人。打開網絡，他的簡介赫然在目：京劇學者、劇作家、華東師范大學東方文化研究中心研究員、《新民晚報》高級記者。現已退出一線崗位，任文匯新民報業集團文化發展顧問。兼任中國戲曲學會理事，上海戲劇家協會常務理事。他的劇作有《大唐貴妃》《玄奘》《道觀琴緣》《新三笑》，以及中日合作舞劇《楊貴妃》等。出版的書籍有《京劇叢談百年錄》《余叔巖研究》《余叔巖傳》《非常梅蘭芳》《翁思再評說譚鑫培》《兩口二黃》《中國抒情方式》《戲緣雜俎》等。

十分有幸，作為這位前《百家講壇》主講人的老朋友，日前收到了他美國訪學期間發來的視頻。思再撰寫的《One Way Train Ticket（單程車票）》入選紐約大學主編的《The Literacy Review（文學評論）》第三期。為此，于今年5月8日舉行的首發儀式上，他應邀在紐約大學發表演講，受到該校師生和紐約市圖書館200余位聽眾的熱烈歡迎。令人驚嘆的是，他竟能全English演講。

思再告訴我，由上海電影（集團）有限公司、上海京劇院聯合出品，上海視覺藝術學院聯合攝制的京劇電影《大唐貴妃》已經殺青，正在加緊后期制作。

這兩大消息，不由讓我對這位仁兄肅然起敬。承他熱情，這篇遠隔大洋的采訪終于完成。

重溫《大唐貴妃》誕生的盛景

一個傳誦千年愛情傳奇，用京劇語言演繹得如此精湛、出色的《大唐貴妃》，誕生于24年前。當年問世的盛景，似猶在眼前。我雖是圈內人，但對于它的緣起、發展，又如何成為經典，卻知之甚少。趁著這次機會，特向思再兄請教。

“搞《大唐貴妃》這個項目，是梅葆玖先生最早提出來的。”思再直言相告。

那是2000年，在上海一次名家演唱會后的歡送宴席上，梅葆玖對當時的有關市領導說，梅蘭芳的《太真外傳》唱腔非常好，卻由于劇本和舞美等原因未能完整流傳。他曾在北京主持過兩次改編都未臻理想，希望上海能夠幫他圓這個夢。他建議道，能否嘗試“京海結合”？同時提出了八字創作原則：“舊中出新，新而有根”。

打造《大唐貴妃》的任務由此被提上議事日程。在有識之士的提議下，文匯新民聯合報業集團領導把劇本創作的任務，交給了時為《新民晚報》高級記者的翁思再。翁思再自幼受外祖父謝叔敬的熏陶，對京劇有濃厚的興趣，加上母親謝宗文是梅派名票，曾從楊畹農學過梅戲，這使他對梅派更為熟悉。中學畢業赴吉林插隊，兩年后加入吉林駐軍文工團，在部隊當過演員，寫過劇本，編過唱腔。1970年代末，從部隊回滬求學于華東師范大學，后來長期擔任《新民晚報》記者，負責戲劇報道，工作中與眾多名角建立了良好的關系，對國內京劇界非常了解。

翁思再反復閱讀了梅蘭芳的《太真外傳》，以及白居易的《長恨歌》、洪升的《長生殿》等其他與唐玄宗和楊貴妃故事相關的文藝作品。這些作品為撰寫《大唐貴妃》提供了豐富的素材。

在案頭準備過程中，梅葆玖先生帶來了交響樂伴奏《貴妃醉酒》的錄音，其華麗的音響結構，一下把翁思再帶入另一個世界。

《大唐貴妃》的劇本初稿出來后，在杭州西湖邊舉行了討論會。梅葆玖逐字逐句地推敲唱詞和臺詞。對于那些置換了舊詞而仍用老腔的部分，他反復哼唱，協調平仄，并提出修改意見。

2001年11月第一輪演出結束后，梅葆玖對翁思再說，這出戲的唱腔西皮、二黃、反二黃都有了，就是缺少“昆的東西”，如果能夠加上一段昆曲，那唱腔系統就完整了。翁思再覺得很有道理，于是從第二輪開始，就有了李龜年唱的那段昆腔“一枝花”。這個唱段被安排在《馬嵬坡》和《仙鄉續緣》之間，只用一支笛子伴奏，顯得十分凄涼慘烈，很有感染力。

《大唐貴妃》中有前中后三組楊玉環扮演者，梅葆玖作為最后一組楊玉環的扮演者，戲份雖然只有一段反二黃慢板“忽聽得”，卻如同整場演出的“定海神針”。根據他的要求，演唱過程中有合唱聲浮現，作為一種復調式的呼應。

翁思再回憶說：2008年，國家大劇院開臺演出的排練過程中，我們請梅葆玖錄制一個主題歌幕后伴唱的版本。錄完后我去聽，第一印象是那段楊貴妃馬嵬坡赴死時的無伴奏《梨花頌》，唱得聲嘶力竭。我問梅先生，是不是您嗓子“不在家”，要不要重新錄音？他說：“讓我再聽一遍。”聽完后他說：“沒問題，不必重錄。”后來在劇場演出時我再聽這一段，感受卻大不一樣，那效果簡直令人震撼。原來這是楊貴妃臨死前的吶喊，她要永遠離開心愛的人，永遠離別這個世界，怎么能夠像前面那樣唱得四平八穩呢。梅葆玖要的就是這種撕肝裂肺的效果，大師的藝術觀可見一斑。

《大唐貴妃》講述的是唐明皇李隆基與愛妃楊玉環之間的愛情故事，這在民間已傳誦了千百年，可謂家喻戶曉。過去此題材的劇目多偏重于政治諷諫意味，而對于李楊之間的愛情定位，不外乎“女寵誤國”和“愛情頌歌”兩類。那么現在其主題又該如何出新呢？

翁思再苦苦思索，再次拜讀史書后打通了思路：據歷史記載，楊貴妃有教坊的經歷，是稟賦極高的歌唱家兼舞蹈家。李隆基通音律、擅司鼓，是后世公認的梨園始祖。正因兩人有共同的愛好和興趣，“六宮粉黛三千眾，三千寵愛一身專”的現象就合理了。于是新編的《大唐貴妃》就有了一場《梨園知音》，述寫李楊共同愛好，同時呈現唐代梨園生活和掌故逸事。

《大唐貴妃》里，最后楊玉環為自己的美貌和才藝，付出了生命的代價；李隆基因自己的意志衰退，斷送了盛唐的前途。他在安史之亂平息后下野，經歷一場人性復歸的蛻變。這時，他恢復了常人的狀態，仰天浩嘆江山美人不可兼得，這才對于愛情真正地堅貞起來。翁思再強調，只有在常態下，李隆基才會對楊玉環“上窮碧落下黃泉”地追尋。

梨花樹下，琴瑟聲中，大唐天子李隆基與貴妃楊玉環站在舞臺中間，一個擊鼓陣陣，一個起舞翩翩，曲舞唱和、知音相伴，李龜年則率領一幫梨園子弟們在一旁撫掌喝彩。這是京劇《大唐貴妃》在北京保利劇院演出時的一個場面。

此劇在第三屆中國上海國際藝術節開幕式上首次亮相演出，曾以上千元的票價和超高的票房紀錄轟動一時。而在北京演出時，最高票價格達到了1800元，不僅創造了保利劇院演出票價之最，也創下了京劇演出的票價之最。

如此高的票價不是沒有原因的，和以前的京劇不同，《大唐貴妃》與國際接軌，是名副其實的大制作。在演員陣容上，第一次匯集了來自上海京劇院、中國京劇院、北京京劇院的梅葆玖、張學津、汪正華、于魁智、李勝素、史依弘、李軍等7位京劇界的頂尖名角，加上來自上海歌劇院、上海廣播交響樂團、上海雜技團、上海東方青春舞蹈團、上海昆劇團等藝術團體的近300位演職員，組成了浩浩蕩蕩的“夢之隊”。此外，在舞臺背景、空間道具、舞美設計、服裝造型上，向國際第一流的制作標準看齊，進行大資金投入。

盡管演出時間長達兩個半小時，可是臺下的觀眾仍沒有看夠。《大唐貴妃》給他們留下深刻的印象，除了優美動聽的唱腔和音樂，大牌名角的精彩表演，還有精彩的舞美和燈光。當悠揚的主題曲《梨花頌》再次響起，潔白的梨花飄滿了天空，當梅蘭芳之子梅葆玖等名角，在其他演員的陪伴下，再次出現在舞臺上謝幕時，劇場的氣氛仿佛被點燃了，頓時沸騰起來，上下兩層的觀眾都站立起來，掌聲如雷鳴般響起，演員們一次一次謝幕，欲罷不能。

《梨花頌》讓中外音樂界人士嘆服

“《大唐貴妃》描寫唐玄宗李隆基（即唐明皇）和他的妃子楊玉環（楊貴妃）之間的愛情故事。楊貴妃天生麗質，能歌善舞；唐明皇文治武功，還能演戲司鼓。可是，在安史之亂中，這一對美好的姻緣被迫拆散。為了挽救大唐皇帝的命運，楊貴妃挺身而出，毅然就死，做了安史之亂的替罪羊。我以幾句話，概括全劇主題思想，構成了該劇的主題歌《梨花頌》的歌詞。”翁思再如是說。

“梨花開，春帶雨；

梨花落，春入泥。

此生只為一人去，

道他君王情也癡。

天生麗質難自棄，

長恨一曲千古謎，

長恨一曲千古思。”

歌詞中兩次出現梨花的形象，景語即情語，也是人語。唐明皇在他的后宮梨園辦了中國最早的戲班，經常同楊貴妃在那里合作，從事藝術活動，《大唐貴妃》描寫了這對愛侶的共同藝術愛好，構筑了他們的情感基礎，把梨園、梨花作為李楊愛情的象征。歌詞的警句是“此生只為一人去”，描寫楊貴妃為了愛情，為了挽救李隆基乃至整個國家挺身而出，付出了寶貴的生命。這是整段詞的點睛之筆，也是最能夠打動人心之處。而唐明皇作為歷史上少見的真情皇帝，卻導致唐朝的命運由盛而衰，這究竟是什么原因呢？“長恨一曲千古思”，《梨花頌》引導觀眾反思歷史教訓。

翁思再故意讓歌詞的句子，在節奏上避開一點常見的“二二三”式樣，用詞力圖清新，意在引導作曲者跳出“程序思維”。果然，作曲家楊乃林沒有套用現成的京劇調式和板式，而是采取現代歌曲的寫法。他以四平調為素材，采用西洋作曲法中的調式交替、動機發展以及模進等手法，來進行創作。“梨花開”三字的旋律，實際上就是《貴妃醉酒》四平調起始過門的那幾個音符，字調之間，配合得非常和諧，成為全曲的主導動機。動機及其變奏的反復出現，使得全曲素材集中而形象鮮明，易于捕捉，給人以深刻記憶。

《梨花頌》雖是歌曲，卻“無一筆無來歷”，句句是京劇，而且是梅派。全歌6句詞，作曲家出于結構需要，在第五和第六兩句之間，經過多次阻礙終止，使得樂句得以擴充，避免了短促之感，起承轉合，一氣呵成，處處有章法，完整而嚴謹。其古典而清新的曲調，以交響樂隊伴奏，輔以合唱，氣勢恢宏，色彩斑斕。樂句銜接處也用京胡過門，顯示中西合璧的特色。盡管它旋律起伏很大，卻又不失質樸和含蓄，戲與歌、詞與義之結合尤其得體。作品之最動人處，是真摯的感情，表現了作曲家獨特的感受和悟性。

這里，翁思再向我披露了這曲調創作的真實情況：其實在《大唐貴妃》創作的案頭階段，主題歌已委約另外兩人譜寫，而楊乃林的主要任務是配器。某日，天降大雨，把準備回京的楊乃林滯留在了上海，于是他杜門不出，擺開《梅蘭芳唱腔集》，在上面邊劃邊唱，譜這首歌一揮而就。回京后的第二天后半夜，他突然打來長途電話說，睡不著，欲跟我聊聊。神聊中他哼了這首“游戲之作”。我聽著聽著，鼻子就酸了起來。我真切地感到血管里流的是血，而水管里流的是水。我倆當即在電話里切磋起這個作品，根據旋律的需要，我們修正了幾個字音。

楊乃林出生于天津的一個京劇票友世家，自幼研習京胡，曾下海到山西省京劇團擔任琴師。1977年考入中央音樂學院作曲系，留校任教。他熱愛京劇，又是和聲學專家。創作中，楊乃林感到京劇的二黃“四平調”是完全可以融合到西洋交響樂中，而且用西洋作曲法來創作京劇音樂和唱腔，還有很大的空間。于是，《大唐貴妃》中就有了這首優美的《梨花頌》。

這曲“戲歌”感染力太強了。后來上海申辦2010年世博會時，就選擇了它“出使”歐洲。在德國漢堡交響樂隊的伴奏下，由史依弘演唱的《梨花頌》，折服了西方音樂界人士。

翁思再還披露，中國京劇在美國，由于翻譯上的原因，主要盛行在華人區。而《梨花頌》則不然，音樂給它長了翅膀，到處流傳。如今在網上也可以看到一些金發碧眼的外國人演出或者演唱《梨花頌》的視頻。

大膽創新的導演郭小男

翁思再對我說，由于他長期從事媒體工作，認識媒體的人較多。所以，一說到《大唐貴妃》，媒體往往來訪問他和楊乃林。其實，《大唐貴妃》之所以能成功，郭小男導演功不可沒。

出于藝術創新的要求，《大唐貴妃》的導演一席，選擇了風華正茂的郭小男。畢業于上海戲劇學院導演系的郭小男，出生藝術世家，是評劇表演藝術家郭艷芳之子，自小也喜歡京劇，20世紀80年代執導過歌劇《仰天長嘯》、話劇《蛾》，90年代以一出淮劇《金龍與蜉蝣》震動劇壇。后來又執導過越劇《孔乙己》，昆劇《牡丹亭》等，均有創意。郭小男導演的戲，追求人文品位，既遵從劇種的本體規律，又在傳統上敢于大膽創新，善于駕馭大場面。他的作品節奏明快而色彩絢麗，能讓人領略編導音舞美的綜合審美樂趣，富有很強的時代感，這一點尤其被上海方面所看重。

在《大唐貴妃》中，郭小男將傳統京劇與西洋大歌劇“嫁接”起來，把史詩劇的意境、氣派和傳奇劇的情節、審美熔于一爐，以交響樂隊輔助京劇樂隊伴奏，在人物塑造和演出樣式上進行大膽的探索和創新。在遵循京劇藝術本體規律的前提下，充分利用現代化劇場的先進設備、高科技的舞美手段，形成了虛實結合、色彩絢麗、氣勢恢宏的藝術效果。

郭小男認為，梅派有形式上的規定性，但并不表明它凝固不變。其實梅派本身一直是在創新過程中不斷完善的。梅蘭芳精辟地把自己的藝術原則，歸納為5個字：移步不換形。郭小男為《大唐貴妃》提出的口號是“以梅蘭芳精神排演梅派戲”。實踐中他確實在繼承和創新兩個方面進行努力。首先是繼承。除了保留老唱腔外，新唱腔也力求與之接軌，其他行當的唱腔也追求經典風格。在流派結構方面，圍繞梅派進行配套，諸如老生用余派（按：劇中李龜年扮演者王珮瑜是純余派；李隆基唱腔搞了兩個版本，張學津的是余馬結合，汪正華的是余楊結合），另一位劇中人陳元禮以武生應工，用了楊（小樓）派武生奚中路，小花臉則要求出蕭派的味兒。這是效法梅蘭芳當年理想拍檔的模式，奉行統一和諧的藝術原則。又如奚中路扮演的陳元禮上場時，照走“趟馬”程序，根據劇情而變化用之。在“梨園逸事”一場里，李隆基即興司鼓的表演，脫胎于傳統戲《擊鼓罵曹》。為表現盛唐之大統，楊玉環的舞蹈呈現了西域風情，比較出新，但仍未離“以歌舞演故事”的戲曲格局。

如何在現代舞臺上表達古老京劇的寫意與虛擬，是郭小男在創作過程中遇到的最大難題。最后確定的解決方法是，在寫意的大原則下實行虛實結合。如“貴妃醉酒”一幕，合唱演員只是“人聲伴奏”，而到了“長生殿”，就成為陪貴妃賞月的宮女，這就是角色身份的“虛”。現代化的劇場有著新的建筑理念和形制，其高空、地下的高度和空間很大，利于布景的升降變化，轉臺的功能還可以推進和后撤等。這些設備能充分用上，必使觀眾耳目一新。于是，《大唐貴妃》實景照做，卻以寫意原則統領。例如“華清賜浴”一場，臺中央的轉臺上是華清池外貌，楊玉環寬衣上臺階，朝背面池下走去，漸漸隱身。臺前浴女舞罷，轉臺開始轉動，逐漸現出背面的池底，楊玉環在那里披浴巾起浴舞。郭小男充分運用中國戲曲時空自由的虛擬性特色，同一座轉臺，同一個地點，說它是此地即是此地，說它是彼地即是彼地。舞臺上雖不見“一桌二椅”，但它的虛擬精神仍在，這就把寫意戲劇觀同現代舞美統一起來。

為梅派藝術奔走的梅葆玖

說到梅葆玖先生，一種親切感油然而生。因為我與他還有“姓名之緣”。這是二十多年前，梅先生來上海，在市工人文化宮相遇。當時還是名片時代，當我遞上名片給他時，梅先生一看便說，哦，馬信芳，你是馬連良加周信芳，與京劇有緣啊！我受寵若驚，便請梅先生題字。梅先生果真為我留下了墨寶。自那以后，我又幾次見到梅葆玖先生，一提起這“姓名之緣”，他馬上說，我們又見面了。

梅葆玖，1934年出生在上海，是京劇大師梅蘭芳的第九個孩子，也是最小的一個。這注定了梅葆玖的一生，與他的父親梅蘭芳和京劇無法分開。

雖然他10歲開始正式學戲，但同戲班的孩子不同的是，梅蘭芳要求梅葆玖白天學習，晚上回家學戲。從1944年開始學戲，父親就為他請了王幼卿等很多基本功老師。天真的梅葆玖當時一門心思就想學《霸王別姬》《貴妃醉酒》等父親的代表作，可父親卻讓他學一些最基礎的老戲，而且要求必須按老師教的唱，理由是打好基本功再學梅派戲，才會按規范進步。

梅葆玖的小學和中學在上海震旦附中（今向明中學）完成，那時的“震旦”是英法雙語教學，不過梅葆玖謙遜地自稱，“現在英語能對付，法語全忘光了”。

在梅葆玖的記憶中，從學戲開始到父親去世的這十幾年時間，“對我的發展最有幫助”。這期間，梅蘭芳曾赴日本、朝鮮慰問演出，梅葆玖也一同隨行。“我一直守著父親，父親演出的時候，我天天看；我演出的時候，父親就幫我指出我的問題”。

一向性格溫良中正的梅葆玖遺憾的是，本應發展梅派藝術的年紀恰趕上特殊年代，整整荒廢了14年。但梅葆玖沒有就此沉淪，1978年，他重新登臺。承襲梅派與改良新戲是梅葆玖一直在做的兩件事。

梅葆玖戲稱眾多兄弟姐妹中只剩他一人“唱獨角戲”了。不過能夠在有生之年完成對父輩以及梅派的致敬與承襲，讓他感到欣慰。他說，“雖然如今我的44個弟子中，胡文閣是碩果僅存的男旦，但這是時代使然。我并不怨天尤人，我培養了40多個弟子，父親的藝術沒有斷層，將來上天，跟我們老頭兒也好交代了，我敢說，對得起父親”。

在長期的藝術實踐中，梅葆玖很注意吸收西洋美聲唱法的經驗，改變傳統的梅派發聲術，使之更適應自己的嗓音。果然，他在將近80歲表演《梨花頌》時，依然珠圓玉潤。

《大唐貴妃》首演時梅葆玖已經67歲，體能和嗓音雖在逐漸衰退過程中，卻從來沒有在舞臺上露出任何破綻，聲音顯得不嘶不懈，圓潤厚實，這是出于他的技術能力和藝術智慧。根據他的要求，在行腔過程中加了一些合唱作為復調，此類女聲伴唱往往出現在高音區，有此音色上的補充之后，整體呈現出來的聲音顯得飽滿而富有新意。

翁思再說，梅葆玖先生生前對于《大唐貴妃》有兩個愿望，一是由它代表梅蘭芳的藝術體系光鮮地走向世界舞臺，二是能夠讓各地的梅派傳人學演、普及。記得20世紀80年代上海舉行海內外梅蘭芳藝術會演，當時的汪道涵市長為之題字——“梅開世界”。梅葆玖先生把“梅開世界”寄希望于《大唐貴妃》。因為梅派藝術所呈現的那種中正平和、通大路的境界，最能代表中華傳統文化的精髓，而梅派藝術發展到今天，則以《大唐貴妃》里的《梨花頌》為代表。

隨著《梨花頌》流傳越來越廣，梅葆玖先生對《大唐貴妃》的自信心也越來越足。他把這段唱腔視為自己的代表作。他說，梅派有形式上的規定性，但這并不表明它凝固不變。其實梅派藝術本身一直是在不斷創新和完善的。他告訴大家，比如《太真外傳》“賜浴”一場戲里的“反四平”唱段，在20世紀20年代創作出來時，就是新腔，是“移步”了，不也傳唱到了今天？當年的“移步不換形”和今天的“舊中出新，新而有根”是一以貫之的原則，這反映了京劇藝術的發展規律。

梅葆玖生命的最后幾年頻頻南下，為《大唐貴妃》復演而奔走，經常利用出鏡機會宣傳《梨花頌》。2014年上半年，他去了維也納金色大廳，帶領眾弟子唱響《梨花頌》。下半年到美國巡演《梅韻》，2015年先后去了俄羅斯和日本，在這些活動中都唱了《梨花頌》。2016年參加完“兩會”后，他立即著手北京京劇院的《大唐貴妃》立項工作，親自申請資金。然而，就在此時，他突然倒下了，再也沒能站起來。但是專家學者、新老演員們沒有忘記這位為梅派藝術不停奔走的大師，以演好《大唐貴妃》，唱響《梨花頌》，來告慰梅葆玖先生的在天之靈。

一對趣味相投的忘年交

在華東師范大學王元化研究中心的推薦下，翁思再作為客座教授在華師大講授《京劇與中國文化》，先是選修課，后來又上升為通識課（按：后幾個學期改名為《中國抒情方式》），前來聽課的80位同學濟濟一堂。由于翁思再講課生動有趣，課堂里經常超員，甚至有從隔壁交大過來旁聽的。繼華東師大之后，這個通識課程又在上海科技大學連續上了五個學期。

翁思再告訴我，他走上學術研究之路，來源于思想理論家王元化的引路和指導。他為能成為“王門弟子”而自豪。

那是1985年，《解放日報》記者許寅整理出版了《俞振飛藝術論集》。這時，翁思再供職的《新民晚報》總編輯束紉秋找到了他，說：“《解放日報》的記者可以做學術工作，我們報紙為什么不能？”

翁思再回答：“我感興趣的就是‘戲’。”

束紉秋說：“‘戲’為什么不能變成學問？你受過京劇藝術訓練，一邊當記者，一邊搞研究，完全可以出本書。”

經過兩年的努力，翁思再編著了《余叔巖研究》。在出版寫序時，翁思再再次找到了束紉秋。不過束紉秋在看過書稿后表示自己“沒資格寫序”，并說，這應由理論家王元化來寫。

“當時我找到了王元化家，他打開門盯著我看了幾十秒鐘，但自己感覺就像過了好幾分鐘，他的表情嚴峻，兩眼像是有光似的看著我。”初次見面，讓翁思再至今難忘。“3天后，我接到王元化的電話去拿序。這是王元化先生第一次為京劇著作寫序。”

束紉秋與王元化是地下黨時期的老戰友。正因有這層關系，老束（新民晚報同仁對束紉秋總編輯的愛稱）將自己器重的下屬翁思再帶到了王元化家。就這樣翁思再成了王元化不當部長后的“聽戲知音”，他不僅讓王元化晚年有聽戲之娛，還配合王元化完成了關于京劇和傳統文化研究的理論課題。

王元化客廳里的來客，上有各級領導、學者名流，下有慕名而來的文化愛好者，在這林林總總的各色人等里，翁思再似乎是一朵“奇葩”。他被先生寵愛有加的原因，并不是那個正兒八經的大記者身份，而是長于演唱余派老生的京劇迷。翁思再骨子浸透了西皮二黃，一度在東北“下過海”；王元化則說自己孩提時起就被父母抱著去戲園子，著實在北平聽過不少名角兒，以至到年老都“本性不改”。于是王元化和翁思再成為一對趣味相投的忘年交。

在王元化的鼓勵下，翁思再開始進行文化研究，開始編著《京劇叢談百年錄》。此書集中百年以來有代表性的論文，陳列“五四”新文化運動以后各位學術大師對京劇的看法，反映一個時期的理論、議論和爭論的概貌，進行反思、提煉和歸納，著重從文化角度來觀照和總結京劇的經驗和教訓。王元化親力親為，給翁思再當“教練”，幫助翁思再對材料分門別類，爬梳剔抉，教他如何訪求，如何選編。翁思再邊聽邊記，時而會捧來一摞摞書籍或資料，常使先生沉浸其中。

就這么埋頭苦干了幾個月，一大本80萬字的《京劇叢談百年錄》編就了。與此同時，王元化的《京劇與傳統文化》長序也成文了。這是王元化逾越自己原來研究領域的新課題。有評論說，如果沒有翁思再來到王元化身邊，那么王元化先生的煌煌著作系列中雖有文藝批評、思想史研究和各種反思文章，但不會有對京劇理論研究這個領域的開拓。

翁思再告訴我，說實話，王元化先生為這本書花了很大精力和付出。然而，出版時，他卻不肯署名。“盛名之下其實難副，我真的過意不去。”翁思再說。2011年，中華書局出版增訂本。不僅對初版內容進行了修訂，還新增了許多有價值的新內容。這是王元化生前親自手定的最后一部書。在翁思再再三請求下，王老終于同意掛上“顧問”的名字。

傳統藝術插上現代科技的翅膀

新時代的浪潮，將傳統藝術與現代科技相結合。據悉京劇電影《大唐貴妃》已在上海車墩影視基地殺青，上影和上海視覺藝術學院正加緊后期制作。廣大觀眾有福，一部采用8K拍攝制作，AI元素與京劇結合的電影就將問世。

聽到這個消息，作為《大唐貴妃》的編劇，翁思再自是高興無邊。

古樸的回廊蜿蜒曲折，以一幕幕珠簾做隔斷，宛若仙子的楊貴妃款步走來，這是京劇《大唐貴妃》最后一場戲“仙鄉續緣”。雖然棚里搭建的場景簡約，但經過后期AI技術加持，這將是京劇《大唐貴妃》中最仙氣繚繞的場景，唐明皇在夢中與楊貴妃在天上相遇，如夢似真、美輪美奐。翁思再說，這樣的場景，在舞臺上是難以實現的。

電影的創新之處，在于將人工智能技術引入到特效制作中。隨著技術的發展，AI不僅僅是一個流行詞，更成為提升藝術表現力的重要工具。

李楊愛情的火花當年感動了白居易，于是有了“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”的千古佳句。據報道，導演梁山描繪影片中的AI模擬場景：“為呼應‘在天愿作比翼鳥’的愛情誓言，你能看到‘比翼鳥’展翅的畫面，鳥在空中盤旋，帶起的風吹過角色的臉。”

相信這樣琴瑟和鳴的愛情故事，通過特效畫面一定能煥發出新的生命力而吸引更多的年輕人。

主演李軍說得好：“當年多少人在創造這個戲，臺前幕后多少藝術家付出了心血，才有我們今天站在舞臺上讓觀眾熱血沸騰。如今這部京劇拍成電影，能夠更長久地流傳下去。這是先賢們在保佑著我們。”拍攝中，他也因此想起了前輩們，“拍思念的那場戲，我眼淚一下就下來了。”

興奮之余，翁思再也盛贊京劇電影《大唐貴妃》的拍攝。他認為，這不僅僅是一部地區性的作品，它將向全國乃至全球推廣京劇文化。誠如上海京劇院院長張帆所說，此次京劇電影的制作不僅是一次文化傳承，更是一次文化復興的嘗試，京劇將在現代技術的助力下更好地走出國門，迎接世界的目光。定會“源于舞臺，高于舞臺”，讓國粹京劇“飛”得更高、傳播更廣。