電影音樂奏響民樂傳承曲

在當代媒介語境與文化消費方式快速變化的背景下，民間音樂正面臨傳承斷層與審美隔閡的困境。電影音樂作為一種大眾化的聽覺體驗，逐漸成為特殊的聽覺符號。現以1964年《三笑》、1993年《唐伯虎點秋香》、2010年《三笑才子佳人》中的音樂片段為例，探討民間音樂的傳續方式，思考民間音樂的可持續發展路徑。

作為民間音樂中兩個具有代表性的審美維度，“味兒”體現風格特質，“勁兒”則支撐技術表達。民間音樂以其特有的風格和技術，承載著中華民族的歷史記憶與審美觀念。在新媒介快速發展和文化消費習慣變遷的背景下，民間音樂正隨著時代洪流，悄然遠離年輕一代的視聽中心。雖然現階段出現了許多帶有民間音樂元素的“民族風”作品，但這些表達既缺乏音樂之魂，又缺失音樂之根。中華人民共和國成立后，隨著西方電影技術的傳入，吸收了民間音樂精華的電影音樂通過風格體式的變化，在諸多電影作品中得到了展現，并成為一種特殊的電影符號。

基于數據研究電影音樂中的民間音樂

根據中國知網的數據檢索結果，以“電影音樂”和“民間音樂”為主題詞共檢索到257篇相關學術論文；以“民間音樂”與“電影”為主題詞組檢索結果增至385篇；

以“民間”“電影”“音樂”作為關鍵詞，相關論文數高達2187篇；以“民族”“音樂”“影視”為關鍵詞，總量達到2734篇。通過分層次檢索發現，真正將焦點集中在“電影音樂中民間音樂的運用”的研究占比仍然偏低。在大量關注影視音樂或民族音樂的學術成果中，聚焦“民間音樂如何在電影中體現并發揮作用”的研究，在學術領域仍處于相對邊緣的位置。

為進一步厘清電影音樂與民間音樂的融合趨勢，筆者以2000年至今的知網收錄論文為基礎，剔除重復項與無關文獻，篩選出具有代表性的161篇研究數據樣本用于可視化分析。自1975年以來，國內有關電影音樂與民間音樂融合的研究總體呈緩慢增長的趨勢，在2010年至2015年，曾出現兩個相對明顯的研究高峰，如圖1所示。這一時期正值國家大力推動傳統文化復興，加之“非遺進校園”“傳統文化影視化傳播”等社會議題的關注度不斷提升，在一定程度上推動了學術界對該主題的集中研究。這一現象從某種角度反映出當前學術界及電影工業整體創作方向的轉移：電影音樂在市場導向的影響下愈發傾向于采用現代化和流行化的處理手法，而傳統民間音樂元素由于與主流審美存在差距，逐漸淡出銀幕。這既是學界研究興趣變化的結果，也是一種文化傳播策略的選擇。

圖1CNKI電影音樂、民間音樂的研究趨勢（1975—2025年）（作者自制）

如圖2所示，關于民間音樂、電影音樂有許多話題（除詞組4外），如音樂形態、音樂鑒賞、音樂研究、音樂音響、民族精神、音樂本體等，其中音樂語言出現5次，藝術形式、音樂本體出現4次，其余零散出現。詞組4中出現最多的是音樂創作，共計46次，隨后依次是民族音樂和民間音樂。

圖2CNKI關鍵詞共現網絡分析圖（作者自制）

從電影作品看民間音樂運用

1964年，由著名黃梅戲演員陳思思主演、上海音樂學院作曲家沈利群創作音樂的戲曲電影《三笑》率先在香港上映，直至1984年才正式引入大陸院線播映。影片在音樂構建上呈現鮮明的民間特色，全篇音樂內容均采自傳統民間音樂資源與江南地區的戲曲素材，在電影中形成一套高度整合、具有地方文化辨識度的音樂體系。

影片選用的曲調涵蓋了大量江南及其周邊地區廣為流傳的小調與曲牌，如《紫竹調》《茉莉花》《銀鈕絲》《道情調》《山歌調》《吟詩調》《湘江浪》《楊柳青》《拔根蘆柴花》等。所使用的《無錫景調》因其旋律的婉轉纏綿與獨特地域語感，成為整部影片最具代表性的音樂片段之一。其作為貫穿唐伯虎與秋香人物關系的重要音樂線索，在情節敘事中承擔了強化角色性格與渲染情感氛圍的復合功能，也使“民間音樂即敘事結構”這一電影美學理念得到了成功體現。

關于無錫景調的形成，有人認為其是由北向南傳播而來。該曲調又稱《仡夸調》《探清水河》《照花臺》等。其中，“挎”字源于“南蠻北挎”的說法。無錫景調屬于曲同詞異的同宗民歌，即“變體是源于同一曲調的母體，大多數唱詞都不盡相同”的民歌。因此，唱詞是劃分無錫景調不同版本的依據。在電影《三笑》中，唐伯虎為追求秋香，以無錫景調填詞，如圖3所示。

無錫景調大體分成兩類，一是寫景類，二是敘事類。寫景類有《無錫景致》《蘇州景致》，敘事類有《探清水河》《照花臺》等。另外，即便是同一唱詞，無錫景調在不同地區也有不同的名稱。在1964年版《三笑》中，觀眾通過唐伯虎追求秋香的對話，知曉了無錫景調。而在2010年版《三笑才子佳人》中，同一曲調以《照花臺》的形式進行了多次改編。兩者雖然同源，但在音樂編排上有非常明顯的區別。

1964年版《三笑》中的無錫景調采用了敘事風格，被賦予了新的詞曲結構。戲曲的唱詞，戲曲的身段，嘗試將“民歌”腔調與“戲曲”做派融合，含蓄而熱烈地表達“愛情”這一主題。在配器上，采用了揚琴、琵琶和竹笛。而在2010年上映的喜劇電影《三笑才子佳人》中，同樣源自無錫景調的旋律被改編為以“探清水河”為母題的無詞器樂形式。該版本由德云社主創團隊主導改編，不僅摒棄了原有的歌詞和敘事性唱腔，還融入了現代節奏結構與跨界編配，使傳統旋律轉變為一種具有標志性的戲謔性聲音符號。例如，影片開場時，唐伯虎在音樂會上以琵琶獨奏亮相，展現其才子身份；在隨后與秋香在月坡亭產生誤會的片段中，“探清水河”的節奏陡然加快，還融入了三弦、響板與流行打擊樂，營造出強烈的滑稽感和戲劇沖突。整部影片中，該曲調被多次變奏使用，逐漸從傳統民歌的身份中剝離，演化為影視作品中代表人物性格、推動情節發展、制造幽默效果的“核心音樂母題”，也揭示了民間音樂在現代影視語境中的解構性使用趨勢。1993年周星馳主演的喜劇電影《唐伯虎點秋香》同樣以《三笑》為藍本，不同的是，這一版《唐伯虎點秋香》選用了時調《媽媽娘你好糊涂》（又名《糊涂調》）作為貫穿整部電影的音樂動機。糊涂調是華北、東北地區流行的一種時調，結構清晰，邏輯性強，旋律的音調變化節奏明快。在1993年版《唐伯虎點秋香》中，糊涂調經過同一動機的不同發展，得以在大眾面前精彩呈現，如圖4所示。

在周星馳版《唐伯虎點秋香》中，糊涂調有六次重點呈現：片頭曲、祝枝山來討要畫作的場景、《紅燒雞翅我喜歡吃》片段、四大才子在橋上展示才華的場景、唐伯虎初入華府的情節、奪命書生與華夫人的首次比武。其中，奪命書生與華夫人的比武片段是將《媽媽娘你好糊涂》改編得最為充分的一次演繹。

從電影音樂看民間音樂的傳承

民間音樂在電影音樂中的運用，既契合時代需求，又承載著延續時代情感的重要使命。電影音樂不僅是影視作品中的審美要素，更是文化記憶的情感觸發器。電影音樂與民間音樂的結合，不僅激發了傳統旋律的生命力，也為民間音樂在新媒體時代的傳承開辟了新的路徑。從《三笑》到《唐伯虎點秋香》，再到《三笑才子佳人》，三部不同時代的電影作品展現了同一音樂動機的三種改編風格。民間音樂元素在三種電影形態中的呈現，經歷了從“再現”到“重構”的轉變軌跡。這種轉變為民間音樂的傳承指明了一條與電影音樂相契合的發展道路。

基于電影音樂具備敘事功能的特點，可將民間音樂中的“味兒”進行三個維度的轉化：闡述化（傳統表達）、風格化（樂曲改變）、印記化（制造獨特聽覺點）。在《三笑》中，無錫景調以“戲曲 + 小調”的結構，最大程度地保留了“江南味道”的原生態。配器成為電影情境構建的重要基底。而在《唐伯虎點秋香》中，糊涂調所體現的“味兒”則更為世俗化。華北地區的時調以其通俗直白、節奏緊湊、重復性高的旋律風格，與喜劇電影輕松詼諧的氛圍高度契合。在《三笑才子佳人》中，無錫景調被以“探清水河”的變體形式進行了重新編配。其原有的“味兒”被弱化、模糊甚至抽離，取而代之的是流行節奏與現代配器。雖然旋律動機仍是“照花臺”，但民間性逐漸隱去，成為一種“借殼表達”的流行化母題。

通過“勁兒”的轉譯，可以改編民間音樂的演唱方式，并融入契合電影節奏的情感推動力，展現民間音樂的內在活力與生命張力。在《三笑》中，唐伯虎借助無錫景調表達情感，唱腔中融合了“癡情”的戲曲身段與“急切”的語氣，這種“勁兒”不僅是技術的展示，更是角色心理的體現，借助戲曲程式將“唱”的力量發揮到極致。在《唐伯虎點秋香》中，糊涂調的“勁兒”更多依賴節奏、變奏與肢體動作來展現。周星馳在演繹“紅燒雞翅”段落時，采用了夸張的表現方式，其表演中的“勁兒”依托現代喜劇的節奏感和戲謔性，不僅營造出熱鬧的氛圍，也更易與“爆米花文化”相結合，形成快消型的音樂娛樂體驗。在《三笑才子佳人》中，“勁兒”的體現則更多依賴樂器間的節奏對抗和音色轉換。雖然在形式上保持了表演張力，但失去了民間音樂原始狀態下的“人聲推動力”。這種“勁兒”的樂器化和表演化，雖然增強了視覺沖擊力，但也在一定程度上造成了民間音樂“表演本體”的稀釋。

“媒介 + 文化”的雙向路徑：民間音樂的傳承“活”在影像中

當代影像傳播日益多元，民間音樂的運用已悄然突破傳統展演或“原聲留存”的范疇，轉而融入電影音樂的創作語境，成為影片敘事的重要組成部分。它不僅參與人物塑造和情節推進，更承載著文化指涉功能。這種趨勢使得傳統旋律在屏幕上獲得新的生命形態，也讓民間音樂的傳承不再局限于“保存”，而是更多地轉向“激活”與“再造”。

從電影文本角度回看，《三笑》中改寫后的無錫景調保留了江南民歌的曲調特征與唱腔韻味，借助戲曲程式與角色情感相互呼應，使音樂成為劇情的情緒支點。《唐伯虎點秋香》通過《媽媽娘你好糊涂》這一北方小調結構，迎合了影片喜劇節奏，在笑點中完成了旋律意義的重新建構。《三笑才子佳人》則完全走向器樂主導的表達方式，以現代化節奏結構和無詞編排取代了原有的語義維度，使傳統旋律轉變為一種娛樂化的音響標識。民間旋律在當代影視中的功能呈現“去敘事化”傾向，其與現代影視創作邏輯深度交織，既可以推動劇情發展，也可以烘托情感色彩，甚至能成為角色身份的某種“聲響名片”。但這也意味著創作者在使用民間旋律時，必須面對一個無法回避的問題，即如何在滿足觀眾視聽期待的同時，保證音樂原有的文化辨識度與聲音品格不被稀釋？尤其是在過度娛樂化或程式化改編的趨勢下，傳統音樂極易滑向表面化的形式符號。三部影片所呈現的民間音樂使用方式，恰恰揭示出這種張力：既有延續，也有解構；既有再生，也有遺失。

（作者單位：易三倉大學）