晉劇音樂“戲曲原聲” 音高組織交響化現象論

中圖分類號：J617 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）16-0139-03

通過對富有現代音樂特征的我國戲曲音樂創作進行縱觀思考，結合從沿襲傳承到戲曲文、武場音樂的器樂創作實用性與社會審美意識形態二元要素的作用，并借鑒以上具有實踐創新意義的藝術成果先例，本文以晉劇音樂“戲曲原聲”音高組織交響化的研究為例，探索其構建形成的“戲曲原聲”特點，且按照宏觀視域下的廣義民族性創新要求，以追求現代音樂與晉劇音樂相結合的實用性和社會審美創新，最終進行從理論分析到實踐運用的深入。

一、晉劇音樂的交響化創新理論分析

晉劇音樂的交響化創新，應遵照傳統配器形成的同質化材料客觀描述，凸顯其器樂創作已有的傳承性。在晉劇傳統樂隊中，器樂分為文、武場，弦管樂器部分為文場，打擊樂器部分為武場。將晉劇“文、武場配器”“創腔模擬”的傳統創作方法結合現代音樂形態，可得出三種具體的創新方法。

第一，在戲曲表演中存在“兩個空間觀”概念，一種空間觀是舞臺化的表演，另外一種空間觀是在現實世界中觀眾用來審視舞臺與生命之間的關系。借此，晉劇交響化創作中或可產生兩種新的配器視角，一種視角是舞臺環境中的配器動態；另一種視角是觀眾環境中的配器音響聽覺視角。對于文、武場器樂配器分類及對音樂特征的遵循，本文以大同市晉劇院樂隊2023年10月在大同關帝廟景區演出的傳統曲目《普劇曲牌·樓臺會（開場曲）》為田野調查對象，直接觀察、記錄樂隊編制。這部作品的演出現場由小型民族樂隊結合西方弦樂器編制呈現。

《晉劇曲牌·樓臺會（開場曲）》整部作品音高材料、樂隊編制情況嚴格按照普劇特征，呈現出以徵調式為核心的音高素材。唱腔下句落音的規律落在主音“5”上（極個別情況下落在“1”上）。整段表演中，音響的開場、過場與武場所用的打擊樂等起到渲染氣氛的作用，是控制節奏與結構的重要因素。在對作品傳統演出藝術形態進行觀察與整理后，本文提出一種新的理論創作邏輯：通過對晉劇核心音高材料顯性原則的掌握，在核心音高材料規定的范圍之內，除了合理利用傳統四大件的音高、時值、強弱、調式關系等，進一步將創作素材拓展到理論視野的隱性特征中，對晉劇音高材料音與音之間的融合、分裂、密度、相位關系的更多創新點進行發掘，從而構建一種具有縱深化舞臺環境中的配器動態效果。這時的樂隊將會呈現出頻率、振幅、時間關系共同構成的三維縱深聽覺，這種縱深化的音響則是舞臺與觀眾兩種角度的不同呈現。

有了上述對于環境中的音響創造設想，本文在進一步進行理論推理后，得到一種新的創作方法一一戲曲聲音景觀的創造。該過程涉及傳統晉劇樂隊配置與交響樂隊的比較和放大。以圖1為例，通過對此作品樂隊器樂編配的觀察記錄發現，其與民族樂隊編制中的小型樂隊樂器編制在演奏人數比例縮減后具有相似之處，見表12。

表1樂團規模與編制

將作品《晉劇曲牌·樓臺會（開場曲）》涉及的晉劇樂隊與傳統民族樂隊的小型編制相比較，發現兩者的不同之處有以下三點。首先，晉劇樂隊中具有明顯的地方樂器特征，文場以胡呼為主，武場則以板鼓為主；其次，普劇樂隊加入了西方樂器，弦樂組與民族樂器音響的聽覺兼容性平衡了民族樂器各自的音響沖突；最后，晉劇樂隊需要兼顧戲曲人聲的主角作用，在樂隊人數上進行了一定程度的縮減。《晉劇曲牌·樓臺會（開場曲）》若要突出“戲曲原聲”中的晉劇“文、武場配器”，則應進一步對交響樂隊中的音響環境與之進行比較和放大，在尊重傳統的基礎上對音響空間的聲音景觀進行再創造。在樂隊編制比例放大后，本文對傳統歌劇交響樂隊的樂隊編制與普劇樂隊的編制進行了音色作用比較，對比觀察發現，若對相似音色作用的樂隊編制進行整合，則會得到一支富有晉劇特色的交響樂隊新編制，具體結果如表2所示。

表2普劇樂隊與其他樂隊的比較情況

在編制樂器的選擇上，晉劇音樂以“相似以代替”與“中西方樂器融合”的使用為傳統做法。除了使用這兩種方法進行具有普劇風格的創作，創作者利用樂器音響屬性的剝離與重構或許會形成新的立體交響化聽覺。此時，晉劇傳統創作素材隱性特征的發掘尤為重要。對核心材料的遴選與重視是歷代作曲家共同的特點。從現代作曲視角來看，晉劇的戲曲音高材料與其他戲曲種類不同的是晉劇是由蒲州郴子演變而來的。與蒲州郴子相比，晉劇的旋律流暢婉轉，晉劇的組織材料是局限在傳統音樂創作理論之中的。晉劇傳統創作素材隱性特征的發掘是晉劇交響化音響創造的一種新方法。例如，晉劇主奏樂器胡呼在演奏時，依據演員的音域定弦（bB、G、F、E調），音域約為十二度。如果在五聲基礎上加人微分音結構，則音與音之間的關系在琴弦上更為靠近，使泛音生成的音響效果擴大，從微觀的“一根弦”音的變化到宏觀交響樂隊場面的人工分音調制變化，減少或增加12.5～37.4（八分之一音）至162.5～187.4 （八分之七音）音分。將民族樂器的音韻完全擴散至整個交響樂隊中，將使音符與音響塑造出更為立體的音樂情感

第二，樂隊與人聲間的創新融合。晉劇題材唱段以獨唱、對唱與輪唱為主，在各種不同的唱段中如何做到樂隊與人聲間的創新融合，在使其交響化呈現的同時，對晉劇唱腔增加更為細膩的表達與更多聲場空間上的創新聽覺。例如，晉劇獨唱唱段一般使用擅長敘事的慢垛板，這時沒有鑼鼓武場，以文場絲弦為主，行腔運調用于追敘、懺悔與思考。此時，樂隊在推動戲劇情感的作用上更容易突出器樂抒發的情感作用，創作戲曲演員與交響樂隊之間的強度關系應從兩種聲源輻射（人聲音域、涵蓋文場器樂特點的樂器組）的聲功率決定。樂隊與人聲間在時間結構細節的差異對聽眾聽到的戲曲所呈現的清晰度起重要作用。聽眾更容易對戲曲聲音在舞臺上的方向進行定位。“創腔在追求四聲合理、字正腔圓、旋律流暢、句法變化統一完整的同時，還要善于捕捉唱詞中提供的各種“態勢”，并結合與其相適宜的節奏、音調展開唱腔旋律思維。通過運用各種表現手段對唱詞態勢的模擬，將那種蘊含在各種唱詞“態勢”中的深刻寓意給予充分地表現，使唱腔的音樂形象更加生動、鮮明。”3除了從樂器微分音中尋找創作素材的邏輯關系和晉劇獨有的音樂表現與色彩需要，晉劇音本體特征形成的徵音音程關系也可以包含更豐富的人工調制關系。對于戲曲演員在舞臺上的演出位置，在由交響樂樂隊現場與戲曲演員形成的反射聲范圍內，所有形成的反射聲通過頻譜分析軟件皆可生成精細到小數點后n位的微分音數據。合理利用此類音高材料進行復調性質的音融合與音分裂，交響樂隊與戲曲演員會呈現出一種極為豐富的立體音響效果。

二、晉劇音樂交響化創新的實踐運用

在實踐運用中，聲態、動態、景態與情態在尊重傳統藝術形態的基礎上，嘗試利用新的作曲技術進行闡釋。

根據“戲曲原聲”特點進行創新。對于配器特點放大的具體運用，在晉劇武場樂器中，板鼓與馬鑼的存在重要而特殊，板鼓作為控制節奏的指揮樂器為作品的呈現起到了重要的作用，而馬鑼用在晉劇戲曲音樂的創作中則能很好地強調普劇徵調式的特點。本文探究了如何科學借鑒使這些樂器的異質化特點融入交響作品中，使作品發揮出現代性、晉劇味道與民族樂器生動的聲、動、景與情屬性。本文以馬鑼的聲音分析作為采集樣本進行標準化處理，以1／8微分音作為音階的最小單位，將其實際音高與五聲性調式音高進行對比。此時，音高特色的進一步細微化為樂器帶來多元的民族聲音特征。假設將板鼓與馬鑼兩者異質化特點構成的縱向民族音韻特征，帶入具有現代音樂特征的交響音樂創作中，則可以證實其創新作用。

將上文傳統交響樂隊編制至少重新設定為五組（SET、SET[L]、SET[R]和特征樂器組（SET[spcl1]、SET[spcl2]））。傳統交響樂隊編制（SET）擺放在舞臺的中央，由板鼓與馬鑼聲譜得到的系列音的音高材料SET[spcl1]、SET[spcl2]分別擺放在觀眾席的左右后方，由民族樂器構成的樂器組SET[L]與SET[R]擺放在舞臺二層的左右后方。這五組樂器在作品中分別擔任反射聲返回舞臺，與觀眾形成三種不同的空間三角關系。三種不同的環境布局所呈現的音高素材的重點皆不相同，而處于音樂廳不同位置的樂器、人聲與聲場在音響上相互輔助、相互傳遞。這種創新編組后的樂隊位置對于表現晉劇富有特點的武場、文場的器樂與戲曲人聲關系的環繞表現，表達出更為豐富的立體效果。然而，在實際運用中，創作者和交響樂團還需要對環繞聲與頻率音高進行更為精致的調適，以選擇最適合民族音響與交響樂隊的樂器配置。創作者可以進行人聲特點的現代作曲技術關聯。例如，利用晉劇著名唱段《打金枝》中“在宮院，我領了萬歲的旨意”的“院”字唱腔特點，可以進行頻譜數據的縱深創新。

三、結束語

民族交響樂的創新化寫作受到眾多不同因素的影響，其作曲原理與現代音樂的創作形式、形態較為復雜，晉劇音樂形成交響化題材中的技術創新同樣存在不確定性。從晉劇交響化創作發展的角度來看，創作者應在繼承傳統、尊重傳統的基礎上進行音高材料的有效組織，這是當下創新材料需要解決的難題。本文根據沿襲“傳承”到變遷，以我國戲曲音樂創作中晉劇文武場的器樂創作為例，在尊重傳統的基礎上借用現代音樂（戲曲）審美視角，以傳統配器形成對戲曲音高材料的客觀描述以及創作素材的總結。在此基礎上，本文以傳統唱腔及配器方法的進一步整合與發展，形成現代性音高形式的創作角度。在實踐運用中，聲態、動態、景態與情態在尊重傳統藝術形態的基礎上，嘗試利用新的作曲技術進行闡釋。本文將晉劇藝術的傳統戲曲本體融合現代創新作曲視角，力求開發出合理的創新晉劇音樂的創作技巧。

參考文獻：

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（責任編輯：胡軼凡）