過程美學視域下費欣肖像畫藝術的獨特語境與審美建構

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）16-0013-03

19世紀下半葉至20世紀初是俄羅斯文化藝術的黃金時期，尤其在油畫方面。1861年俄國進行奴役制改革，這成了俄羅斯歷史發展中的重要分水嶺。這次變革促進了民族覺醒，增強了進步知識分子的社會責任感，為藝術繁榮奠定現實與思想基礎，也促使大批具有進步思想的知識分子在這一歷史階段產生了強烈的民族責任感。在此背景下，批判現實主義成為主流藝術主張，以“巡回展覽畫派”為代表的藝術家高舉現實主義旗幟，通過作品深刻反映歷史記憶與家國情懷。在這群星閃耀的俄羅斯藝術家中，尼古拉·費欣以其獨特的藝術風格脫穎而出。與導師列賓不同，費欣并未沿襲其藝術道路，而是開創性地融合了古典寫實主義與印象派風格，他的油畫作品既展現出對材料質感的敏銳把握，又以充滿張力的筆觸呈現“未完成式”的繪畫風格，彰顯出非凡的藝術才華。雖然費欣在俄羅斯美術史上經常被邊緣化，但無論從藝術成就還是歷史影響來看，他在俄羅斯美術史乃至世界美術史上都應該占據重要地位。他曾被列賓評價為“當代最具天才的畫家”[1]。

一、費欣肖像畫藝術的獨特性

費欣的肖像畫大部分都是以寫生的形式完成的，生活中的素材激發了費欣的靈感，費欣通過觀察和感受，在寫生的過程中融入主觀意識、創作觀念和審美修養，將看到的客觀世界轉換成主觀意識，并將其精準地提煉出來，非重點的部分便概括表達。對于費欣肖像畫的研究，本文從能體現其藝術風格的“未完成式”為切入點，圍繞費欣肖像畫的繪畫風格和獨特語境展開討論。

法國印象派和俄羅斯巡回展覽畫派幾乎在同一時間出現，兩者在藝術風格上有著明顯的差異，但這兩個畫派皆反對學院派的因循守舊，強調畫家在反映客觀事物的感覺和印象，主張藝術上的創新。費欣肖像畫所表達的繪畫風格，與當時藝術界兩大藝術家陣容有著緊密的聯系與區別，其肖像畫以俄羅斯現實主義為指導，既堅持和發揚藝術創作中的現實主義原則，又吸收了印象派的繪畫風格，形成了獨特的“未完成式”藝術風格。費欣作為“未完成式”風格的主要開拓者，延續了印象派德加等人對畫面進行夢幻、寫意處理的藝術風格。在此基礎上，他將“未完成式”進行了發展和深化，摒棄了印象派對畫中所有物象模糊不清的繪畫語言，加強對繪畫對象的素描關系和寫實造型來突出臉部的結構，其他的地方保留印象派虛幻、概括的藝術特點，在視覺上形成了一種極具張力的對比。從畫面構成來看，費欣的“未完成式”語言包含三個核心要素：一是畫面主體與背景空間的強烈對比。二是通過厚涂、刮擦等表現性的筆觸增強畫面質感。三是運用高純度的色彩和冷暖對比所營造的氛圍。與同時期列賓的另一位學生謝洛夫相比，費欣的肖像畫總是表現出強烈的對比性。謝洛夫的繪畫風格同樣深受列賓的現實主義及印象派的影響。謝洛夫在肖像畫《少女與桃》中，通過窗外射進的陽光，使畫面中的少女處在逆光照射下，而周邊的環境又反射出溫和不強烈的反光，使畫面仍保持完整性。費欣則進一步強化對比，在《妻子與女兒艾雅》中刻意模糊輪廓以表現孩童生命力，將精細的面部刻畫與寬厚筆觸營造的光影相結合，形成強烈對比，產生獨特的效果。從費欣未完成式的藝術表達來看，這種獨特的繪畫語言表現方式在整個畫面中蘊含無限張力，使整個肖像畫藝術的風格在色彩強弱、筆觸疏密等對比的作用下保持和諧的視覺效果，他對畫面構成的關注，不僅揭示了藝術生成的本質，更將過程美學轉化為肖像畫的核心語境，呈現出獨有的藝術表現力。費欣執著于“未完成式”的獨特風格，既突破了傳統繪畫的標準化，也為后續探討其作品中的美學特征與審美建構提供了邏輯起點]。

圖1尼古拉·費欣《修指甲的女士》

二、費欣肖像畫藝術的美學特征

懷特海在《過程與實在》中系統論述了過程哲學的基本主張，他認為：“現實世界是一個過程，這個過程就是各種實際存在物的生成?！痹诖丝蚣芟?，藝術被視為創造性發展的具象化體現，其價值不再局限于最終作品的形式美，而是根植于創作過程中主客體互動的生成性關系。這一轉變顛覆了傳統藝術評價對“完成度”的執念，轉而關注創作行為的動態軌跡，懷特海進一步提出“動在”概念，認為宇宙的最小單元是不斷生成的經驗事件，其存在由“攝入”他者的過程構成。在藝術領域，這一理論映射為藝術家與材料、環境的互動：畫布的肌理、顏料的堆疊、未覆蓋的線稿，皆非被動載體，而是參與意義生成的“共謀者”。例如，陶藝研究中“未完成性”被重新詮釋為生命力載體，創作痕跡成為材料與藝術家對話的見證3]藝術作品的審美構建通常包括形式與內容的雙重維度，一切對美的認知和理解既建立在客觀世界的審美活動中，又與藝術家的主觀情感相聯系。從費欣肖像畫所展現出的獨特繪畫語言和藝術風格來看，筆者認為費欣的肖像畫或許正是這一美學的典型實踐。通過對費欣代表作品的深入分析，可以從其肖像畫“未完成式”風格所呈現的動態筆觸、畫面構成與材料運用中，在“過程美學”的視角下探尋其中蘊含的美學特征，并挖掘費欣在特定歷史與文化語境下的藝術思想和審美主張。費欣于1917年創作的《修剪指甲的女士》（見圖1）誕生于俄國十月革命前夕的動蕩時期，畫面中女子低垂的左手正在進行修甲動作，但指甲刀僅以銀灰色短線暗示其存在，靜態的指甲刀之所以具有強烈的運動感，是因為在它的形狀中留下了物理力的痕跡，或者說，正是大自然物理力的運動、擴張、收縮、成長等活動，創造出了它們的形狀，賦予其生動的動態性。這種靜態工具的動態表現，正是懷特海過程哲學中“現實即生成”的對照。銀色的指甲刀和右手小指保留著鉛筆起稿的淡赭石線條，與完成度極高的面部形成戲劇性對比。費欣刻意保留的線稿痕跡，使畫面同時存在創作的前、中、后三個階段的時間切片，即鉛筆線條指向藝術家觀察模特的初始階段，半透明膚色層記錄反復調整的中間過程，而最終罩染的面部則凝固為“完成的瞬間”。費欣的這幅作品與雅各布布·奧切特瓦爾特的作品《一位修剪指甲的年輕女士，由一位少女侍候》相比，前者通過奔放的筆觸與未完成式的畫面構成，將修剪指甲的日常行為升華為一幅不朽的畫作；后者通過細膩的技法和穩定的構圖，構建出階級與宗教的舞臺戲劇感?？梢?，費欣的肖像畫與傳統肖像畫作品不同，他的作品似乎任意揮灑，卻在不經意中閃露出真切的意象、動人的神韻。這種“過程性痕跡的刻意保留”突破了傳統肖像畫的瞬時，重新定義了傳統繪畫主客體的關系性，將創作過程納入審美對象。費欣獨創的酪蛋白混合油彩技法在該作中達到極致，畫面背景處未覆蓋的畫布基底與厚涂的白色領口產生對比：領口使用酪蛋白混合鉛白堆積出浮雕般的質感，而背景則通過稀釋油彩讓畫布紋理參與造型。領結右側的朱紅色顏料以干筆皴擦呈現織物紋理，而左側卻保留畫布經緯線的原始肌理。在費欣看來，材料不僅是藝術家的工具，還具有自身的特性和表現力。藝術家應尊重材料的本質，讓其在創作中發揮獨特作用，使材料不再屈從于物象再現，而是作為獨立符號參與意義產生，這種對材料的運用顛覆了傳統油畫對畫面統一的追求。畫面右下方的椅子扶手，觀者需通過視覺經驗補完三維空間，將審美體驗從視覺接收轉向主動思考，這正是過程美學中“攝入”他者的過程構成。這種刻意的留白與巴洛克時期委拉斯凱茲《宮娥》的鏡面反射相呼應，前者通過斷續的黑色弧線暗示物體的存在，后者利用鏡子將畫外空間引入畫面，兩者都試圖打破藝術與現實的單向凝視關系。當觀者欣賞《宮娥》鏡中模糊的國王夫婦倒影時，會不自覺地轉身尋找“畫外”的視角，委拉斯凱茲作品中這種物理空間的延伸與費欣筆下缺失的扶手有著異曲同工之妙，那些斷續的線條如同散落的拼圖碎片，迫使觀者用記憶中的椅子形象進行填補。他將傳統繪畫中必須完整呈現的次要元素刻意解構，使觀者從“解讀畫面”轉向“重構現實”。這種策略剝離了繪畫的說明性功能，將審美體驗從被動的視覺接收轉化為主動的思維運動。當觀眾試圖用想象連接斷裂的弧線時，他們實際上正在重復藝術家的創作過程，即用有限的視覺線索構建完整的世界，在有限的藝術形象中，體現出無限的藝術意蘊[5]。

費欣在陶斯時期的作品《玉米舞者》（見圖2）所刻畫的是穿著節日盛裝的舞者。作品中，無論是印第安婦女的服飾，還是雙手拿著的鮮花，皆運用了豐富的色彩組合，并以印象派的形式加以刻畫，使用了絢麗的色彩、粗獷的筆觸捕捉舞者的瞬間動作，雙腳別在一起，好像突然有人驚擾了她，令她瞬間止住了舞步。這種突然停滯的舞蹈動作，使畫面呈現出過程美學的動態生成，而非靜態的完美形態。例如，門采爾的素描作品《石匠在鑿刻》，在石匠一系列鑿刻的動作中，似乎只有石匠將鐵錘懸起即將鑿刻的姿態才顯出一種“充沛的沖擊力”，而其他顯現鑿刻運動的時間片段，卻看不出是在鑿刻，反而像石匠在慢吞吞地把鐵錘搶起。兩者皆符合“以靜顯動”的原理，都是在靜止的畫面中引起強烈的運動感。費欣對舞者眼睛的刻畫更為高超，畫面中舞者的頭發遮蓋一只眼晴，僅以另一只眼睛警惕地注視著前方，這與腳部的刻畫相呼應，所表達的情緒是一致的，這一設計引導觀者通過有限的視覺信息推測人物的心理狀態。此外，雙腳停滯的姿勢與衣裙上未完成筆觸形成視覺斷裂，類似格式塔心理學中的“閉合原則”，觀者需主動填補畫面的空白，將碎片化的線條與色彩整合為完整的動態意象。費欣同樣也在這幅作品中大量使用酪蛋白混合油彩的技法，通過厚重的顏料層與刮刀所刮擦的痕跡凸顯材料的物理特性，松動的筆觸不僅體現對衣裙材質的深刻理解，更象征懷特海哲學中“經驗事件”的生成過程，每一筆觸和肌理都是對色彩關系的呼應。例如，舞者頭部以上的部分用紅色與黑色交疊作為底色，用刮刀刮出粗糙的紋理，模擬印第安服飾的粗獷質感，使得舞者以及她所代表的瑪雅文化更加神秘；而手中鮮花的絢麗色彩則通過書寫的筆觸與點彩技法進行呈現，形成厚重與輕盈的對比。這種技法不僅是對物象的模仿，更讓材料成為情感表達的獨立符號，打破了傳統油畫材料固有的關系性。可見，費欣將俄羅斯學院派的扎實造型與美國現代藝術的自由表達相結合，在《玉米舞者》中實現了跨地域文化交流。舞者的服飾細節源自印第安傳統，但其表現手法融合了印象派的鮮艷色彩與表現主義的筆觸張力。這種跨文化的藝術語言不僅是對異域風情的再現，更是懷特?！敖涷炇聭B”的具象化，肖像畫藝術通過動態的創作過程，將不同文化的經驗流變升華為普世的美學表達。這些固有的藝術價值也成為構建“過程美學”理念的重要表現方式，呈現出費欣獨特的繪畫語言。

圖2尼古拉·費欣《玉米舞者》

三、結束語

在費欣肖像畫藝術語言中，他在堅持現實主義原則的基礎上，巧妙地將多種藝術形式和民間藝術文化元素相結合，生動地詮釋了人物的精神世界。他既能精準捕捉人物的外在特征，又能通過獨特的藝術語言和審美視角再現了創作過程的真實性，深刻展現人物內在的氣質與品格。這種創作理念使他的肖像畫超越了單純的寫實再現，最終升華為兼具形式創新與審美深度的藝術表達。通過費欣的肖像畫作品，不難發現他的藝術創作始終以現實生活為根基，主張通過個性化的藝術語言表達平凡的生活。他拒絕依附任何藝術流派，而是在融合多元傳統的基礎上，最終形成了獨樹一幟的藝術風格。

參考文獻：

[1]姜立.尼古拉·費欽的藝術[M].北京：人民美術出版社，2016.

[2]來源.列賓與費欽肖像畫比較[J].中國美術學院學報，2022，(01):260-263.

[3]阿爾弗雷德·諾思·懷特海.過程與實在[M].楊富斌，譯.北京：中國城市出版社，2003.

[4]吳甲豐.西方寫實繪畫[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[5]邸立豐.經典油畫解讀與創作[M].沈陽：遼寧美術出版 社，2013.

（責任編輯：薛竹影）