作為深層結構和潛文本的“深入生活”

基金項目：湖南省教育廳科學研究重點項目“‘深入生活’實踐對新中國70年小說敘事范式影響研究”（21A0307）

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2025）08-0013-09

數十年來，有關毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的研究，從版本的變遷、比對、考證，到文藝理論內涵、思想文化品格、文學文化史地位的挖掘、闡釋，再到其在國內外的發行、出版、傳播、接受、影響，乃至會議緣起、決策、流程的憶述、辨析，巨細靡遺、無所不包。但內在于《講話》且引發廣泛而持久之實踐的“深入生活”，仍有可探討的空間。從修辭論角度細讀《講話》（本文采用1943年10月19日《解放日報》全文刊發版），“深入生活”的字眼雖未直接登場，但勸服從亭子間來的文藝知識分子“深入生活”卻作為一種“深層結構”貫穿全篇，構成了《講話》明面上幾乎全部文藝理論命題的出發點和歸宿，謂之為“潛文本”，實不為過。這直接促使解放區文藝工作者積極改變生活方式和創作姿態，紛紛奔赴戰地、工廠、農村，也就是“深入生活”。那么作為“深層結構”的“深入生活”，在《講話》中是如何呈現的？作為“潛文本”，又是憑借何種話語修辭邏輯，讓在場和不在場的文藝知識分子迅速接受并付諸實踐的？

一、一個勸服性文本：作為深層結構的“深入生活”

《講話》于1942年5月誕生，尤其是于1943年10月19日在《解放日報》全文發表后，各種閱讀、闡釋，多強調其作為中國化馬克思主義“理論”經典的思想內涵和歷史貢獻。全文刊發后的次日，中央總學委即發出通知，指出《講話》“是中國共產黨在思想建設、理論建設事業上最重要的文獻之一”，是“馬列主義中國化的教科書”，是“馬列主義普遍真理的具體化”，是“辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范”①。如果說這強調的是《講話》和馬克思主義普遍原理的理論關聯及其思想史地位，那么1944年周揚的《馬克思主義與文藝》則將這種關聯和地位指向了文藝領域。該書按五大專題分類選編馬克思、恩格斯、列寧、斯大林等人的文藝論述，《講話》的相關內容，亦被分類選編在各專題之中，與經典作家們的論述并列，強化了《講話》與馬克思主義文藝理論的譜系關系及其做出的新發展。②全程參與座談會并經手《講話》修改過程的胡喬木則說：“《講話》主要有這樣兩個基本點：一是文藝與生活的關系，二是文藝與人民的關系，在這兩個基本點上，《講話》的原則是不可動搖的。”③這是從更具體的層面，說明《講話》在文藝理論方面的不朽貢獻。這類概括凸顯了《講話》的理論內涵和思想高度，卻遮蔽了一個最基本的事實：《講話》的初衷，絕非尋求在馬克思主義思想史上的理論地位，樹立在文藝思想領域的權威，而是為了解決革命斗爭中的實際問題。

那么《講話》要解決的，是什么實際問題呢？這在“引言”開篇，即已指出，那就是“研究文藝工作和一般革命工作中間的正確關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對于其他革命工作的更好協助”④。就“問題”而言，這至少包含三層意思：一、文藝工作和一般革命工作的關系，是核心，是關鍵；二、這種關系，在當前或此前并不正確；三，當下或未來必須創立一種新的理想的關系。這一問題在“引言”第二段被進一步展開。只是文藝工作和一般革命工作的關系，被置換成了“文”“武”兩條戰線的關系。該段在扼要指出“文”“武”兩條戰線也即文藝工作和一般革命工作的重要性之后，簡明敘述了二者自五四后“從合到分”的歷史，在目前的根據地中“貌合實分”的現狀，最終提出必須重“合”的目的，并指出：“為了這個目的，有些什么問題應該解決的呢？有這樣一些問題，就是立場問題，態度問題，對象問題，工作問題和學習問題。”③然后對這五個問題，各用一段分析。從《講話》的整體布局來看，“引言”前兩段，相當于“提出問題”，余下段落，則是“分析問題”。至于“結論”，由導言和五個部分構成，依次論述了“文藝為群眾”和“如何為群眾”的問題，其間涉及文藝與人民、普及與提高、生活之美與藝術之美、繼承與創造、政治標準與藝術標準、人性與階級性、動機與效果等諸多理論命題，其實就是對“引言”所提問題的具體“解決”。這種“提出一分析一解決”問題的框架邏輯表明，《講話》確非為理論而理論，而是要解決“文藝工作和一般革命工作的關系”這一實際問題。

但在《講話》的論述中，“文藝工作和一般革命工作的關系”問題，經常有意無意地滑變成“文藝工作者”和革命斗爭或革命群眾的關系問題。“引言”在“分析”問題時提出的“立場”“態度”“對象”“工作”“學習”五個問題，主語或主體都是文藝工作者。“結論”在“解決”問題時，所謂“為群眾”和“如何為群眾”的高度概括，主語可以是文藝，也可以是文藝工作者，而具體的理論闡述中，絕大部分指向文藝工作者。這種由“事”向“人”的微妙滑變，透露出《講話》的一個重要思維特征：問題固然表現在文藝作品上，根源卻在創作文藝作品的人；把人的問題解決了，文藝作品的問題自然能解決。這就難怪有座談會的親歷者會認為，《講話》要解決的就是“人”的問題。是哪些“人”的問題呢？狹義地說，是參加座談會的一百多位文學家藝術家，也就是開篇所稱的“同志們”；廣義地說，則是所有在場或不在場的從“亭子間”來到根據地的文藝知識分子；但也可以更寬泛地說，是解放區和非解放區內一切有志于投身中國革命的文學藝術工作者。這些人的共同特點，都是小資產階級出身的知識分子。

為何要特別針對這些人呢？這牽涉到“過渡時期”中國革命文藝的一個內在矛盾。革命文藝要表現無產階級的生活，為無產階級革命群眾所喜聞樂見，最理想的狀態是無產階級革命群眾自己來創作，但在無產階級“完全知識化”以前，得有一個“過渡時期”，這個時期必須“利用別的階級出身的知識分子”①。革命文藝描寫和接受的對象是無產階級革命群眾，創作者卻是“別的階級出身的知識分子”，這就難免出現“隔膜”和“脫離”的現象。細讀《講話》，“脫離”二字出現7次，實際語義段4處，分別在結論第一部分第6段、第二部分第9段、第四部分第5段、第五部分第1段，句式基本上都是文藝工作者“脫離群眾”“脫離實際”，語氣上則明顯帶有批評意味，時態上多為現在時或過去時，表明這是當前或此前存在且必須改變的不正確現象。怎么辦？出路只有一條，那就是和實際的革命斗爭、革命群眾相“結合”。《講話》中，“結合”共出現7次，實際語義段5處：前兩處都在“引言”第二段，后3處分別在“結論”導語的第3段，以及第五部分的第3、第4段。五處中，除了第一處主語是“革命的文學藝術運動”，其余四處都是“人”—“革命文藝工作者”“我們”“知識分子”等，均用“必須”“一定”“就要”等祈使類口吻，且明顯指向未來，這表明文藝工作者和實際革命斗爭的“結合”，就是革命文藝要達到的新的理想關系，也是《講話》要實現的主要目標。這是許多會議參加者的真實感受③，也為毛澤東在隨后召開的整風高級學習組會議上所親自確認。③

從更大視野來看，這個與革命斗爭、革命群眾“結合”的要求，不獨針對文藝工作者，也包括一切從事革命工作的小資產階級知識分子。只是一般知識分子的“結合”，主要是革命實踐行為；文藝知識分子的“結合”，則具有雙重性—既是革命實踐行為，也是創作實踐行為，因為它構成了“進入創作過程”的前提：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全身心地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切自然形態的文學和藝術，然后才有可能進人加工過程即創作過程”@這是對“進入創作過程”之前準備工作的概括，連續使用4個“到中去”，且語氣斷然，強調了和實際革命斗爭、革命群眾“結合”的必要性，雖未直接出現“深入生活”的字眼，卻被認為“是對深入生活這一概念的實質所作的全面而深刻的闡述”①。這也表明，對文藝知識分子來說，與革命斗爭、革命群眾相“結合”，就等于“深入生活”，二者實乃同義詞；但“深入生活”的說法，突出了與“創作過程”的緊密關系，更能彰顯文藝工作的“特殊內容”？。

問題是，該如何讓小資產階級出身的文藝知識分子真正行動起來去“結合”或者“深入生活”呢？不外兩條途徑：一是權力的壓服，二是語言的勸服。座談會的形式和發言的語氣，表明選擇的是第二種方式。《講話》“引言”前兩段“提出問題”時，語氣是平等溫和的，并未對此前或當前的不正確關系，詳細列舉或大加批判，后幾段“分析問題”時，也是“我以為”等平等商量的口吻。集中“解決問題”的“結論”各部分，理論含量大，氣勢磅礴，尤其是在提出“深入”“到…中去”“與相結合”的要求時，會有“必須”“只有”等斬釘截鐵的祈使語氣，但得出這一要求的論證過程，卻是理性溫和的。這說明兩個問題：其一，作為知識分子出身的革命領袖，毛澤東深知要改變知識分子，必得采用知識分子的方式一一以理服人，而非以權壓人；其二，《講話》的全部理論論述，例如文藝與人民、文藝與生活、普及與提高等，無論多么高屋建瓴、博大精深，都是以“深入生活”為出發點和歸宿的，或者說，這些精深的理論論述，不過是革命領袖著眼革命大局，用以勸服大家與實際革命斗爭、革命群眾相結合，也就是“深入生活”的話語手段。

亞里斯多德指出，“政治演說”類的修辭，主旨不外乎“勸說和勸阻”，它主要“涉及未來的事，因為勸說或勸阻都是對未來的事提出勸告”③。《講話》無疑就是這樣一個勸服性的“政治演說”類文本：“勸阻”文藝工作者與實際革命斗爭相脫離，“勸說”他們在未來的革命中去“深入生活”，以實現革命文藝與一般革命工作的配合。這一意圖，猶如“深層結構”，從根本上決定著《講話》表層的框架順序、論述語氣和理論邏輯。后來的讀者，尤其理論工作者，更偏向于對《講話》理論內涵的挖掘與闡釋，而當時的文藝工作者尤其是親身與會者，在揣摩、領會理論命題的同時，更注重“深入生活”的實際行動。他們知道，《講話》的目的是“勸服”他們到實際斗爭中“深入生活”，那些密集而深刻的理論論述，不過是為達此目的的話語修辭。歷史地來看，《講話》取得了巨大成功，于敏先生回憶說，座談會現場“大家都鼓掌”，“因為毛主席講得很有說服力，大家聽了以后覺得這個道理講得對，心悅誠服”。④關鍵是，《講話》的“說服力”來自哪里，它究竟通過何種話語修辭，讓大家“覺得這個道理講得對，心悅誠服”？

二、人民性立場：“深入生活”的價值觀前提

《講話》對革命文藝工作者“深入生活”的修辭論勸服，是從“立場”入手的。所謂立場，是指創作“為什么人”說話、服務的問題，這在根本上取決于創作者的價值觀，也就是對自我與世界利害關系的根本判斷。若以自我為中心，認為世界皆為我服務，就必然會把文藝當作自我表現的手段，倡言所謂文藝的純粹性、超功利性。反之，若認為自己只是世界的一分子，人應該為世界做貢獻，就必然會注重自我之外的他人生活的描寫，強調擔當和奉獻精神。魯迅說，“從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血”③。一個懷抱小資產階級個人主義價值觀的人，是很難創作出為無產階級解放服務的文藝作品來的。“為什么人”的立場問題，和創作者的價值觀如此緊密相關，文藝工作者對其認知不清楚或不正確，就不可能真正去“深入生活”。也因此，《講話》“引言”在“分析問題”時，“立場”被放在所列五個問題之首；“解決問題”的“結論”部分，“為什么人”的問題，則被當作“根本的問題、原則的問題”？優先討論。

什么才是革命文藝工作者的正確立場或正確價值觀呢？“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場，共產黨員還要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”①。這符合馬克思主義一貫強調的人民史觀，但關鍵不在于重申這一立場的馬列主義淵源，而在于如何通俗易懂地讓廣大文藝工作者理解并接受。為此，《講話》“結論”時并未多引馬列主義原話，而是科學運用階級分析方法，做了深入淺出的闡釋。首先，將文藝按“為什么人”的問題分為兩類：一類是“為剝削者壓迫者”的，一類是“為人民大眾”的，兩相對比中，孰是孰非，一目了然。其次，將“為剝削者壓迫者”的文藝細分為“為地主階級”“為資產階級”“為帝國主義者”三個小類，并以傳統的封建文藝，被魯迅批判的梁實秋，以及周作人、張資平分別舉例。這種著眼中國文藝，且以與會者熟知之人物做例證的方式，比起引經據典要親切且容易理解得多。再次，因為“占全人口百分之九十以上的人民”，可分為“工人”“農民”“兵士”和“城市小資產階級”，所以“為人民大眾”的文藝也相應地被細分為四類。在經典馬克思主義著作，以及與會的文藝知識分子心中，“人民大眾”多是一個模糊的概念，《講話》卻如此清晰地指出其具體所指。這是對馬克思主義人民理論的發展和貢獻，也為參會者轉向人民大眾立場提供了具體遵循：文藝工作者要“深入生活”，具體地說，就是要深入這“四種”人的生活。

有趣的是，這里的前三種人民大眾簡稱“工農兵”，為他們的文藝也即“工農兵文藝”，是座談會后“新的人民的文藝”？的主要內容；第四種“為小資產階級”的文藝，雖忝列“為人民大眾的”文藝，卻在座談會后直至“文革”結束，并未和“工農兵文藝”同步繁榮，甚至被排除在“人民文藝”之外。這是因為，“為小資產階級”的文藝，正是五四后所謂“人的文學”的本質特征，也是新的“人民文藝”所要揚棄和超越的對象。“五四文學的最大貢獻，第一個要算個人的發現”@。“我們現在應該提倡的新文學，簡單的說一句，是‘人的文學’它乃是一種個人主義的人間本位主義”@。五四這種所謂“人的文學”，借鑒自西方的啟蒙運動，是一群率先接受西方思潮的小資產階級知識分子發起的。相對于其要反對和打倒的封建傳統文化，它們由貴族轉向了普通平民，因而有所謂“平民文學”的說法，認為文學只應表現“普通男女”的生活，而非英雄豪杰、才子佳人等“不常見的人”@。但“人的文學”也好，“平民文學”也罷，都是小資產階級知識分子從傳統貴族文學那里爭取“人”的身份和地位的產物，本質上都是站在“小資產階級”的立場。雖然和“為剝削者壓迫者的”文藝不同，但和“為人民大眾的”工農兵文藝，也還有一段距離。魯迅就說：“現在的文學家都是讀書人，如果工人農民不解放，工人農民的思想，仍然是讀書人的思想，必待工人農民得到真正的解放，然后才有真正的平民文學。”？魯迅說的“真正的平民文學”，才是完全站在工人農民一邊，是真正“為人民大眾”的“人民文藝”，它曾構成1930年代左翼文學的重要追求，但因左翼文人們根深蒂固的小資產階級立場，當時不可能實現。

只有解放區，才有條件真正實現“為人民大眾”的“人民文藝”。但這不代表它會自動實現，《講話》就指出，文藝工作者到了根據地“并不等于與根據地人民的運動相結合”③。這是因為，這些人多為抱持五四“人的文學”觀念的知識分子，座談會前延安文壇種種不能協助一般革命工作的不正確現象，就是這種觀念的具體表現。而要使兩者完全結合，首先就需要文藝工作者的立場從“人的文學”的“為個人”，轉向“人民文藝”的“為人民大眾”。歷史的復雜在于，不是每個人都能迅速領會二者的差異及其轉變的必要性。座談會前，草明、歐陽山應邀與毛澤東談文藝問題，便對毛主席說的“作家要改造非無產階級思想，深入工農兵生活才能更好地為工農兵服務”感到困惑與不解。④座談會第一天，毛澤東拋出“立場”問題后，此前已因《三八節有感》等受到批評并決心改變的丁玲，還寫了《關于立場問題我見》的文章，在表示必須“從那一個階級投降到這一個階級來”的同時，仍流露出一定的五四個人主義色彩，認為群眾受了“幾千年”的壓迫，難免“落后”，要“寬容些看他們，同情他們”。以《八月的鄉村》聞名的蕭軍，則在座談會的討論環節談了他的立場：“一、作家的立場第一為求得民族解放；第二為求得人類的解放。”表面看已由個人主義走出，其實仍未落實到以工農兵為主體的人民大眾的立場。但座談會結束后，他們很快就改變了立場，積極主動地到生活中去，先后寫出了各自新的代表作。這是因為，在《講話》建構的“為剝削者壓迫者”和“為人民大眾”兩種立場的二元對比中，五四式的“為個人”的文藝立場，若不轉向后者，就只能滑向前者。

《講話》中，直接而明確論述“立場問題”的，只有“引言”第三自然段和“結論”第一大部分，但其他大部分問題，幾乎都因之而起。首先，“引言”在“立場”問題之后所列“態度”“對象”“工作”“學習”問題，均以“立場”問題為前提，都是對其在不同維度上的展開分析。其次，“結論”各部分，有關“宗派主義”“普及與提高”“黨的文藝工作與黨的整個工作”“政治標準與藝術標準”“人性與階級性”“歌頌與暴露”“動機和效果”等的辯證分析，都與立場問題緊密相關，因為死抱“人的文學”的“為個人”立場，這些問題就不可能得到正確解決。換言之，“立場”問題構成了《講話》中大部分理論論述的前提和靈魂。之所以如此強調立場問題，是因為它是文藝工作者的價值觀在文藝問題上的直接體現，是其思想行為的總開關，只有把這個前提性的開關，徹底地從原來的“為個人”的立場撥轉到“為人民大眾”的立場上，作家們才有可能真正愿意去“深入生活”，從而創作出超越五四“人的文學”，并能協助一般革命工作的“人民文藝”來。

正因對“立場”問題的重視，毛澤東在座談會后看到原本抱持“人的文學”觀念的作家，能夠轉向“為人民大眾”的文藝立場，主動深入生活，并創作出新的“人民文藝”時，會予以積極、熱情的肯定。1943年2月，農歷正月期間，毛澤東看了魯藝師生編演的新秧歌劇《兄妹開荒》，稱贊說：這還像個為工農兵大眾服務的樣子。@1944年6月30日，延安《解放日報》刊登了丁玲的《田保霖》和歐陽山的《活在新社會里》，這是他們轉變立場后“深入生活”寫出的無產階級模范人物通訊，毛澤東看到后，激動地寫信祝賀：“丁玲、歐陽山二同志：快要天亮了，你們的文章引得我在洗澡后睡覺前一口氣讀完，我替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風慶祝！”？

三、唯物論觀念：“深入生活”的世界觀基礎

如果說對“為人民大眾的”文藝立場的詳盡論述，是為了從價值觀角度勸服文藝工作者轉變觀念，從而真正地“深入生活”，那么《講話》還從世界觀的層面，對“深入生活”的必要性、必然性進行了哲學論證。這一論證出現在“結論”第二大部分的第3、4自然段。這兩段常被簡明而精準地概括為“文藝源于生活，又高于生活”，一千余字，占全文的 6% 不到，卻為勸服大家“深入生活”提供了更為堅實、深刻、有力的世界觀基礎。

具體來說，這里的第一段，主要論述了“文藝源于生活”的道理。該段開頭即自問自答：“普及也好，提高也好，它們的源泉是從何而來的呢？無論是那一等級的作為觀念形態的文藝作品，都是人民生活在人類頭腦中的反映和加工的結果，革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映和加工的結果。”這顯然是馬克思主義唯物論哲學思想的體現。與歷史上一切唯心主義哲學相反，馬克思主義堅定地認為物質是第一性的，意識是第二性的，意識的或觀念的東西不過是物質在人頭腦中的反映。但《講話》這句話的貢獻，不在于堅持了馬克思主義物質第一性的原理，而在于首次將這一原理運用到文學藝術上，并具體落實到革命文藝的分析之中。

在開門見山地指出“社會生活”是文藝的源泉之后，緊接著概括了作為文藝源泉的“社會生活”的具體特征：自然性與粗糙性；豐富性與生動性；基本性與唯一性。就豐富性和生動性來說，它們“使一切文學藝術相形見拙”并“取之不盡、用之不竭”；就基本性與唯一性而言，“這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉”。①這是馬克思主義哲學原理所包含卻從未如此表述過的，這種堅定甚至有點斷然的語氣，表現出一種高度的哲學、理論自信。接下來，又以駁論的方式，批判了“書本上的文藝作品，古代的與外國的文藝作品，不也是源泉嗎”的錯誤觀點，并帶出“源與流”“繼承（借鑒）與創造”的辯證論述，明確指出：“書本和現成亦不是源而是流”，當然“不可拒絕繼承和借鑒”，但“這僅僅是借鑒而不是替代”，若是“毫無批判的硬搬、模仿與替代”，乃是“最沒有出息的最害人的”的“教條主義”③。既然生活是文藝唯一的取之不盡、用之不竭的源泉，此前的作品只能做創造時的借鑒，那文藝家們“深入生活”，到文藝的源泉中去尋找創作的原料礦藏，也就成為必然，于是發出了“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全身心地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去”？的著名號召。因為建基于物質第一性的馬克思主義唯物主義原理，有著堅實的科學的世界觀基礎，這一“深入生活”的號召，特具一種酣暢淋漓的氣勢和不可辯駁的邏輯力量。

如果說第一段對“文藝源于生活”的論述，是從唯物主義角度為順勢提出的“深入生活”提供了科學的世界觀基礎，那么第二段對“文藝高于生活”的論述，則為“深入生活”增添了辯證法的氣息。該段同樣以設問開頭：“自然形態上的文學藝術雖是觀念形態上的文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬地生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者，這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是加工后的文藝卻比自然形態上的文藝更有組織性，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”？這里不但指出了有“生活之美”與“藝術之美”，還指出了兩種美的辯證關系：“生活之美”是“藝術之美”的前提和基礎，“藝術之美”卻不是“生活之美”的簡單再現，而是“生活之美”的升華和超越，也就是要“高于生活”。這顯然是馬克思主義哲學意識能動性原理的體現，也是恩格斯說的現實主義要“真實地再現典型環境中的典型性格”的典型論的發揚，和蘇聯社會主義現實主義“用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民”的傾向性主張也完全相通，甚至還埋伏著“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”的“浪漫主義”要求的種子。這為中國革命現實主義文藝創作提供了方法論指導，也對革命文藝工作者的“深入生活”提出了更高要求：一方面，必須深入到日常生活中去；另一方面，又不能停留在日常生活的表面，而是要“把這種日常的現象組織起來，集中起來，典型化”，這樣才“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”③。《講話》之后的新歌劇《白毛女》，便是按此要求創作出來的。它原本只是流傳在民間的“白毛仙姑”的故事，魯藝作家卻把這個“自然形態的東西”“粗糙的東西”，根據《講話》文藝源于生活又高于生活的理論，加工為以“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”為主題的經典作品。③

有必要指出的是，這兩段“文藝源于生活又高于生活”的論述，是在論述“普及和提高”時突然插入的。“普及和提高”的關系，是“結論”第二大部分的核心論題，它緊接在上一部分“為什么人的問題”之后，其第1自然段如此開頭：“為什么人的問題解決了，如何為法，這是第二個問題。用同志們的話來說，就是：努力于提高呢，還是努力于普及呢？”③第2自然段仍然緊扣這個問題，開頭是：“有些同志，在過去，是相當地或是嚴重地輕視了和忽視了普及，他們不適當地太強調了提高……”③，結尾則是：“只有從工農兵出發，我們對于普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關系。”③按理，接下來的第3、4自然段，也應圍繞“普及”與“提高”展開才對，卻意外地跳到了“文藝源于生活又高于生活”的討論。這兩段說完之后，也就是第5自然段，又重新回到“普及和提高”關系的論述。也就是說，第3、4這兩段有關“文藝與生活”的論述，與上下文內容并不連貫，文氣上顯得特別突兀。胡喬木回憶說，他根據座談會記錄做了整理，“主要是調整了一下次序，比較成個條理，毛主席看后很滿意”③。那這兩段是演講現場的客觀記錄，還是整理時的事后調整，因為《講話》原稿和速記稿并未保存下來，已很難考證。但在毛澤東親自審定且“很滿意”的文字稿中，不顧文氣的是否“順暢”，留下這兩段話，只能說明它們別有深意。它們與上下文的“普及與提高”固然無關，卻對《講話》要解決的核心問題“深入生活”至關重要。沒有這兩段話，革命文藝工作者的“深入生活”，就只有人民性立場的價值觀引導，沒有堅實的辯證唯物主義的世界觀基礎，說服力必然大打折扣。《講話》發表后，毛澤東曾對郭沫若給出的“有經有權”的評價頗為“欣賞”，認為《講話》確實包含一些超越權宜的“經常的道理”和“普遍規律”。@這兩段突然插入的論述，就屬“經”的范疇，甚至是《講話》中最具“經”之色彩的部分，“比較起來”是“顛撲不破的”①。

實事求是地說，五四后抱持“人的文學”觀念的部分作家，固然會將書本上的作品視為“源”而不是“流”，從而貶低生活對于創作的“源泉”性意義，但大部分人，尤其是后來的左翼文人，還是非常強調生活之于創作的重要意義的。1939年2月26日，《文藝戰線》創刊號刊發艾思奇《抗戰文藝的動向》，就指出：抗戰爆發后“新的生活”，是“藝術創作活動的非常豐盛的養料”，“有良心”“有感覺”的作家應該到“新的生活”中“去找自己的創作的出路和方向”。？這已非常接近《講話》的要求，但僅是流于感性經驗的號召，缺乏具體有力的論證。就此而言，《講話》的意義，不在提供新的術語、觀點，而在從馬克思主義哲學的高度，做出富有說服力的論證和一錘定音的結論。針對《講話》這兩段有關“文藝與生活”之關系，以及“深入生活”必要性的有力論證，陳涌就曾盛贊：“像這樣徹底堅定的唯物主義觀點，卻是五四以后中國大多數革命作家、藝術家都不具備的。五四以后中國大多數革命作家、藝術家都沒有具備這種自覺的、徹底的、堅定的唯物主義觀點。”③

四、具身化實踐：“深入生活”的認識論展開

“為人民大眾”的立場，為革命文藝工作者的“深入生活”提供了“應該如此”的價值論理由；“文藝源于生活又高于生活”的辯證唯物論論述，則為“深入生活”提供了“理當如此”的世界觀基礎。兩者解決的，都是“為什么”要“深入生活”的問題，那在具體實踐中，“深入生活”又該“怎么樣”進行呢？對此，《講話》亦從認識論角度，甚至從作者的具身化情感經歷出發，給出了提示。當然，這個“怎么樣”的提示，篇幅上不多，除“引言”之“工作問題”的千把字，相對集中，其他均為零星提及，但前后貫穿起來，卻自有體系，具可操作性。

首先，給出了“深入生活”的具體方法和任務，那就是到人民群眾中去“工作”。“既然文藝的接受對象是工農兵及其干部，就發生一個了解他們熟悉他們的問題。而為要了解他們，熟悉他們，在他們里面，在黨政機關，在農村，在工廠，在八路軍，在新四軍里面，了解各種事情，熟悉各種事情，了解各種人，熟悉各種人，就需要做很多的工作。我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。”@這里一連出現了好幾個“工作”，細分有兩層意思：一是文藝工作者自己的工作，意指創作本身；二是作為創作前提的“了解人熟悉人的工作”，也就是“深入生活”。關于后者，又有兩點值得注意：一是必須到群眾中而不是坐在書齋中去“了解”“熟悉”；二是這個“了解”“熟悉”，“需要做很多的工作”。從認識論角度來說：“無論何人要認識什么事物，除了同那個事物接觸，即生活于（實踐于）那個事物的環境中，是沒有法子解決的。”？因此，到對象中去“工作”，非常符合毛澤東《實踐論》強調的認識論原理。

那這個“了解人熟悉人”的“第一位的工作”，具體包括哪些呢？接下來并未正面回答，而是從反面指出了三類問題：“不熟”“不懂”“英雄無用武之地”。“不熟”，是指人不熟；“不懂”，是言語不懂；“英雄無用武之地”，是自己所謂大道理不為群眾賞識。此三者，有著從外而內的遞進邏輯：“不熟”是最外層的接觸，“不懂”是面對面的言語交談，“英雄無用武之地”則是更深層的思想交流。反過來理解，其實就是“了解人、熟悉人”的三項工作任務，也是三個基本環節：先從外層去接觸、觀察群眾，然后學習、揣摩他們的言語，最后是理解、把握他們的內心思想。這同樣符合《實踐論》“由淺入深”、從“感性”到“理性”的認識規律。完成這三項任務，非簡單的走馬觀花能夠做到，最好的辦法是與人民群眾吃住在“一起”。當然，除了同吃同住，后來還發展成為擔任某種具體職務，以便摒除“做客”心態，更深入地了解、熟悉寫作對象。座談會后，丁玲按《講話》要求“深入生活”，“能夠和柳拐子婆姨睡在一塊聊天”，得到毛澤東稱贊。？后來成功寫出《太陽照在桑干河上》，則與擔任土改工作組組長“專門搞一個村的工作，那就比較深入，對老百姓的關系就比較了解了”有關。？對此，毛澤東同樣稱贊說，丁玲因為下鄉“到農民里面生活”寫出了小說，而有些人“經常說與工農兵結合”卻“沒寫出什么作品”？。

其次，明確了“深入生活”取得成功的關鍵：實現思想情感的變化，也叫立足點的轉移。為此，毛澤東講了他革命前后“由一個階級變到另一個階級”的“感情變化的經驗”。革命前，受資產階級學校的影響，覺得知識分子干凈，工人農民比較臟，革命后，“同工農兵在一起了”，逐漸熟悉了他們，就覺得知識分子“不干凈”了，“最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比大小資產階級都干凈”。？這一現身說法的告誡，講得坦率真切，非常地具有感染力，引起了與會者的強烈共鳴。何其芳回憶說，他被這段話“深深的感動”，于是談了自己“得到的一點體會”：“小資產階級知識分子的靈魂是不干凈的。他們自私，怯懦，脆弱，動搖。聽了毛主席的教誨，我感到自己迫切需要改造。”③從認識論角度來說，這段話特別強調了“革命”實踐對認知改變的關鍵作用，符合實踐出真知的馬克思主義認識論原理。但認識來源于實踐，也反作用于實踐，沒有正確的認知，或者說不能從小資產階級的思想感情轉移到無產階級的思想感情，“深入生活”實踐就只能流于表面，不可能創作出符合革命要求的革命文藝。也因此，在“結論”部分，再次適時地以祈使的語句指出，文藝工作者“一定要把屁股移過來”“移到工農兵這方面來”。？

需要注意的是，通過“深入生活”實現“思想情感的變化”，是放在整風運動的大背景下論述的，是思想改造的一種特殊形式。“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不人的。”③這里，“變化”和“改造”并列敘述，幾乎就是同義詞。思想改造也稱思想整頓，它與組織整頓共同構成更大的“整風運動”的兩項核心內容。但思想整頓或改造，針對的是解放區所有干部和小資產階級知識分子，按照毛澤東矛盾“普遍性”和“特殊性”的說法，它要解決的是當時解放區“普遍”存在的無產階級與非無產階級思想之間的“矛盾”，而《講話》要解決的，則是這一“普遍”矛盾在文藝領域的“特殊”表現。也因此，實現革命文藝工作者思想情感的變化，不過是更大范圍的思想整頓在文藝領域的特定表現形式。理解了這一點，就能理解《講話》最后，何以會“突然”和整風運動聯系起來：“我們延安文藝界中存在著上述種種問題需要一個切實的嚴肅的整風運動”④，就能理解《講話》何以和《反對黨八股》等同列整風運動的必讀文獻。相應地，也就能理解《講話》在論述思想情感的轉變時，何以還要強調“學習”馬列主義的問題。？古往今來，轉變主體思想的基本途徑不外有二：一是實踐，二是學習。如果說“深入生活”強調了實踐，再同時強調學習，就順理成章了。只是《講話》還特別回答了學習馬列主義是否會破壞創作情緒的問題，答案自然是否定的。這也相當于是對學習這一普遍矛盾在文藝領域特殊表現的特殊分析。

再次，指出了“深入生活”的典型特征：長期性和艱難性。“引言”在講述思想情感的變化時，說“同工農兵在一起”后“我逐漸熟悉他們”，“逐漸”就意味著并非一蹴而就。“結論”至少有三處提及“長期性”：“要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可”“必須長期地無條件地全身心地到工農兵群眾中去”“在今后長期的學習和工作中間”？長期性往往伴隨著艱難性，這是一個“長期的甚至痛苦的磨練”，“這個過程可能而且一定會發生許多痛苦，許多摩擦…”③毛澤東早在1937年的《實踐論》中就指出，認識往往要經過“實踐、認識、再實踐、再認識”的“循環往復以至無窮”才能完成。③《講話》對作家、藝術家“深入生活”的長期性的預估和強調，“正是這種認識過程的辯證規律所決定的”？。事實上，這種長期性，不僅是日后許多作家深入生活的基本遵循，也為他們的創作實踐所證明。例如丁玲的轉變，就花了相當長時間，雖曾因人物通訊《田寶霖》被表揚，但直至《太陽照在桑干河上》，才真正大獲成功，此時距《講話》已七年。而丁玲，作為轉變最積極、最成功的樣本，也偶爾會有強烈的思想反復。1947年5月27日，她曾寫下日記：“我的不群眾化，我的不隨俗，是始終沒有改變，我歡喜的人與人的關系現在才覺得很不現實。為什么我總不能在別人發生趣味的東西上發生興趣，總覺得大家都在學淺薄的低級的趣味。”@這一自省表明，《講話》對長期性和艱難性的預估，十分準確。

至此，《講話》不僅通過人民性的價值觀前提，唯物論的世界觀基礎充分論述了“為什么”要“深入生活”，也從辯證唯物主義的認識論角度科學指出了“怎么樣”“深入生活”。亞里斯多德說，無論何種修辭，證明和論證必須建立在人們普遍接受的語言和原則上，而“在我們設想事理已經得到了證明的時候，我們就完全信以為真”@。《講話》這些建基于馬克思主義原理的“深入生活”論述，對當時的文藝知識分子來說，或許還比較陌生，但因其體系的完整、論證的深刻、邏輯的綿密，很快就讓大家確信并普遍接受。

五、結語

列維·斯特勞斯在《神話的結構研究》中指出，一個文本可以有表層的歷時性讀法和深層的共時性讀法。前者順著文本符號的先后排列展開，后者則打亂順序，將具有相同意義的符號群組合并歸類，從而抽繹出隱藏于文本背后的問題軸線，也就是一些深層次的二元對立。他以俄狄浦斯神話為例指出，古希臘神話無論表面文本面貌如何，深層的問題只有一個：人是緣土而生，還是緣親而生？正是“土生／親生”的這一二元對立，構成了古希臘神話的深層意義結構。？我們從修辭論出發的《講話》分析，一定程度上也揉入了這種思路：無論《講話》表層文本牽涉多少理論概念、范疇、命題，深層問題卻只有一個，那就是文藝工作者與一般革命工作“脫離／結合”的二元對立。而解決這一對立的主要方式，就是“深入生活”，也因此，勸服文藝工作者“深入生活”，才是《講話》的真正題旨，或者說，基于“脫離／結合”這一二元對立的“深入生活”話語，實質上構成了《講話》的“潛文本”。

值得補充的是，《講話》在“為什么”要和“怎么樣”勸說文藝工作者“深入生活”時，所采用、援引的許多概念、范疇、命題，在此前的領導人講話、理論家的批評以及創作者的實踐中，都已陸續出現。例如，1940年7月24日，朱德在延安魯迅藝術文學院所作報告就提出，藝術的對象不是少數人，而是廣大民眾和軍隊士兵，藝術家要參加實際斗爭，體驗生活等。③1941年6月10日，延安《解放日報》發表“社論”，就有對藝術“只有與現實斗爭的實踐任務相結合，才能向上發展”“深入到邊區里面去”“深入到民眾中間去”，以及“普及”與“提高”等的號召@。1941年7月，周揚的《文學與生活漫談》，提出“前線主義”，作家與群眾要“打通心”？，與《講話》的“思想情感打成一片”幾乎一致，當時卻引來部分文抗分會同志的質疑和商榷。那為何這些早已提出的思路、概念、做法，只有《講話》之后才被普遍地接受并大規模付諸實踐呢？這與毛澤東的領袖形象和個人魅力，當時如火如荼的整風運動等因素有關，但就文本而言，則是因為《講話》非比尋常的“話語修辭”力量：此前只是只言片語的簡單號召，被建立在了堅定的馬列主義觀點之上，變成了一個從價值觀，到世界觀，再到認識論的全面、深刻而系統的論述。這讓廣大文藝工作者心悅誠服地走出書齋，并匯聚成一場曠日持久的“深入生活”文藝運動，從而開辟出“新的人民的文藝”的新紀元。

作者簡介：劉郁琪，湖南科技大學人文學院教授，湖南湘潭，411201。

（責任編輯 劉保昌）