走出藝術體制論：藝術社會學的潛能與未來藝術

藝術社會學具有鮮明的跨學科特性，兼收并蓄藝術學、社會學和哲學美學的資源、問題與方法。歷史地看，中國藝術社會學的發展與20世紀80年代以來學界對法蘭克福學派批判理論的譯介密切相關。雖然阿多諾等人的思考仍未完全脫離觀念論，但已具有明確的社會關切和社會學視野，注重藝術的社會批判與超越潛能。這頗不同于美國藝術社會學家霍華德·貝克爾，也不同于與后者同時代的法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄（又譯皮耶·布赫迪厄）。

阿多諾注重社會批判，他希望借助藝術問題或者通過討論藝術與社會的關系，來闡明藝術如何介人或者如何解決社會問題，也就是闡明藝術對于社會具有什么樣的價值和功用。他注重藝術的價值維度和社會功效。在阿多諾看來，藝術有無價值，既是一個審美判斷，也是一個很明確的倫理判斷。人們應在審美與倫理兩個層面同時追問：什么是好的作品？它是有益于批判和瓦解資本主義社會的，還是有益于強化固化資本主義生產體制的？基于此才可以繼續追問，藝術要如何構建自身才能有益于社會和人的解放？

貝克爾的藝術社會學以經驗研究為主要特色，他的研究擱置了審美判斷和價值判斷，只做事實追索與描述。其理論主要討論藝術如何借助社會各領域的行動者的密切合作得以產生，而非如傳統美學那樣將藝術歸結于天才藝術家的創造，亦不像批判理論家那樣更多關注的是藝術能否解決社會問題。

布爾迪厄的藝術社會學是前述二者的調和形態。布爾迪厄的思考，既采用了結構主義哲學的方法，也采用了社會學常用的質性與量化分析方法；雖然有社會批判趨向，但其批判色彩遠不如阿多諾那么明顯，也較少對作品作審美判斷。不過，他的研究揚長避短，很好地綜合了理論思辨與經驗描述。通讀《藝術的法則：文學場域的生成與結構》可以發現，布爾迪厄是以大量的社會事實描述或者對訪談材料進行分析來討論藝術與社會的關系的，且其主要目的不是單純探討社會學問題，而是批判康德美學，批判康德所言審美判斷的先天性、無功利性，以及由此發展出來的純粹審美觀念。布爾迪厄認為，以純粹審美觀念為基礎，藝術領域逐漸塑造出一種“純粹目光”，養成一種“純粹趣味”，他主張在審美環節擺脫功利性、實用性訴求，關注藝術形式而非內容、題材[]。然而只有經歷過審美與藝術教育的人才可以如此觀看，沒有接受過此類教育的大眾則主要關注內容和題材。審美教育與藝術教育強化了社會區隔。

上述三人分別代表三種不同的研究范式。正如筆者之前在《藝術社會學三型及其“本質”疑難》一文中所言，因側重點的不同，可以簡要區分出三種藝術社會學研究類型：“藝術”社會學、藝術“社會學”、“藝術-社會”學[2]。就第一種“藝術”社會學而言，它側重于打開“藝術”這個維度，在研究中針對藝術形式和審美經驗等問題做大量的描述、分析和闡釋，較為籠統地從整體上討論社會這個維度。代表理論家是阿多諾、霍克海默、馬爾庫塞等人。就第二種藝術“社會學”而言，它側重于打開“社會”這個維度，在研究中詳細勾勒和描述藝術生產過程中諸如藝術館、藝術家、批評家、雜志、基金會等社會要素如何參與藝術生產，在其中扮演了什么角色，而較少分析藝術作品的形式、風格特征和審美意蘊。代表理論家是貝克爾、理查德·A.彼得森（RichardA.Peterson）和戴安娜·克蘭（DianaCrane）等。第三種“藝術-社會”學可以說是前兩種的綜合形態，代表人物除前述的布爾迪厄之外，還有比格爾。

維度。比格爾在《先鋒派理論》中談到，所謂“藝術體制”包含兩個層面：組織機制和思想觀念[3]。前者指藝術生產與分配的機制，以及使相關機制得以運行的畫廊、美術館、拍賣行、雜志等組織機構。更為關鍵的是，他認為所有這些機構與組織的運作都有賴于觀念的加持，如深刻作用于現代藝術領域的藝術自律觀念。比格爾提出的“藝術體制”范疇，可謂20世紀藝術理論版圖中最有力量的一個理論工具，它有助于我們把握現代藝術的發展邏輯。比格爾的觀點與后來的阿瑟·丹托、喬治·迪基等人的藝術理論有很強的關聯性。

從表層來看，比格爾的先鋒藝術理論的核心概念是“藝術體制”，但其背后更為重要的是以辯證唯物主義為基礎的“歷史動力學”方法。簡單來講，所謂藝術的歷史動力學，就是研究特定藝術形態得以發生、發展的動力。這個動力不僅包括社會外部要素，還包括藝術形式的演進法則，亦需探討外部社會要素是如何進入并借助藝術自身的形式法則推動藝術整體演進的。比格爾借助“藝術體制”概念和歷史動力學方法闡明了現代藝術發展的兩個階段及其關鍵問題：一是現代主義自律藝術的特征與發生邏輯；二是批判藝術自律的前衛藝術的特征與發生邏輯。

第一個階段是現代主義自律藝術的確立。如比格爾所說，“藝術自律”的基本內涵就是唯美主義的口號—“為藝術而藝術”，藝術除了自身沒有任何其他訴求。它要求藝術與社會無關：

比格爾的理論在整體上延續了法蘭克福學派的研究思路，他找到了一個很好的理論工具，即“藝術體制”，能夠具體地討論藝術生產的社會藝術不僅要在整體上與社會無關，不受到社會實用要求和價值規范的影響，更要在單個藝術作品層面（無論形式還是內容）與社會無關。如此，單個藝術作品就會逐漸放棄再現現實而走向抽象。“藝術自律”的提出與展開，必然導致抽象成為現代藝術的主導風格。在筆者看來，比格爾講清楚了一個問題，那就是“藝術自律”觀念自其提出后，是怎樣推動藝術往自律方向發展，并且推動藝術在整體上趨于抽象的。自律而抽象的現代藝術逐漸拋棄了現實和大眾，成了自娛自樂的東西。最終，藝術變成了純粹藝術，如純色繪畫，便是最為抽象而自律的作品。“藝術自律”已經實現了它的理論潛能，由此引發了關于“藝術終結”的問題——現代主義自律藝術的終結。杜尚的《泉》（1917）正式宣告了這一終結，但此前卡西米爾·馬列維奇（KasimirMalevich）和亞歷山大·羅德琴科（AlexandreRodtchenko）的純色繪畫，已近乎宣告了現代主義繪畫的邏輯終結。此時，一直尋求與社會無關、走向自律的藝術，必須再次定位自身，獲得新的發展空間。由此，主張批判自律藝術體制、介入社會、重建藝術與社會關聯性的前衛藝術應運而生。

然而，藝術終結的問題并未最終解決。一則，《泉》與藝術體制有著悖論性的共生關系。《泉》受到追捧源于它激進地批判了既有的、以自律為核心的藝術體制，但其藝術史意義或價值也悖論性地源于藝術體制；它希望瓦解藝術體制，卻悖論性地擴容、延續了藝術體制。二則，《泉》“終結”了以“藝術自律觀念”為核心的藝術體制，卻開啟了以“觀念”為核心的當代藝術體制。在現代主義自律藝術體制范圍內，純色繪畫能夠成為繪畫的主要因素并非材料、手法和風格特征，而是人們認識和把握藝術的觀念系統。這在《泉》那里得到了極致表達：特定事物（如小便器）能否成為藝術作品，并不取決于它的材質，而取決于觀念，取決于與語境密切相關的觀念系統。

前衛藝術與藝術體制的悖論性共生關系，也使得《泉》之后的“新前衛”究竟有無價值或意義成為一個問題。既然前衛藝術要批判藝術體制，那么所有“寄生”于藝術體制的前衛藝術，都必然沒有意義或意義有限。這種批判契合前衛藝術寄身的現代社會的基本發展邏輯：不斷求新，不斷進行創造性破壞，所有停滯都是背叛，所有重復都是無意義的、需要被拋棄的。所以，新的前衛藝術要有意義，就須批判既有藝術體制，拒絕被其“收編”。“新前衛”以“批判”作為自我賦義的基本手段。甚至可以說，“批判”是當代前衛藝術不得不面對的體制性要求。這個問題，我們從理論角度來講是由比格爾的藝術體制論導致的，但實則是藝術實踐本身導致的。

那么，如何在理論層面破解此困局，消除前衛藝術實踐的觀念困擾呢？我們必須更新比格爾的藝術體制論，不能單純地把它理解為與特定機構關聯的靜態觀念，而要基于比格爾的思考重新架構它，也就是以歷史動力學方法重新架構藝術體制。我們可以重新思考如下問題：什么是現代藝術最根本的藝術體制？或者說，什么是現代藝術在展開自身的過程中無可回避的要素呢？筆者認為，此要素正是藝術自律與他律的辯證互動。回顧整個現代藝術吏，我們可以發現，藝術一直在自律與他律之間搖擺：起初現代主義藝術主張自律，拒絕他律；之后前衛藝術主張介入，側重他律而批判自律。然而，二者都無法徹底拒絕或回歸自律與他律：完全自律的事物只有“物自身”，是絕對抽象的觀念；完全走向他律則會抹消藝術與尋常物的差別，取消藝術。藝術總是在自律與他律的爭執中亍前行。

比格爾之所以否定“新前衛”，是因為他認為“新前衛”重復了“歷史前衛”的實踐策略。如前所述，比格爾作出這個判斷的原因是他仍然囿于現代性邏輯，而很多回應或批評他的人亦是如此。這個邏輯是什么？作為現代藝術的激進形態，前衛藝術的內設價值準則就是求新，不能給出新東西則意味著重復，就沒有意義。這使得藝術家和理論家都很焦慮。要解決上述問題，就必須跳出現代性的求新邏輯。我們必須意識到，前衛藝術的主要目標并不是單純地推動藝術發展，而是要介人社會、解決社會問題，必須在這個維度評價前衛藝術有沒有意義和價值。每個時代都有其需要解決的“總問題”（problematic），需要人們從各個角度做出努力加以解決。凡是有益于解決“總問題”的實踐都是有意義的；其意義多寡則取決于解決此“總問題”的程度或有效性。前衛藝術所面臨的“總問題”是資本主義發展及其對人的異化。人們必須通過各種努力克服資本主義對人、社會、自然和世界的破壞，重構社會形態，使人類社會走向一個更加美好的世界。就藝術問題而言，只要這個“總問題”還沒解決，那么所有有助于解決它的藝術就都是好的。基于此，評價藝術作品的時候只能看它有無效果，而不能看它有無意義一有無意義是現代性的價值邏輯，有無效果則是訴諸行動的革命邏輯。

若能跳出以求新為核心的現代性邏輯，就能夠為我們思考藝術理論和藝術哲學的基本問題域提供新的視野。藝術理論或藝術哲學的主要目標不應是闡釋既有藝術，而是基于對既有藝術的研究預測未來藝術的可能性。這種研究是一種哲學性而非經驗性的思想方法或研究進路。要突破以比格爾為代表的解釋路徑，克服當代藝術自身的發展困境，可能之途是按照海德格爾討論藝術作品的方式，從藝術的源初發生角度來把握藝術的本質與可能。海德格爾認為，如果要把握藝術作品的本質，就要把握與本質相關的真理，而真理源自天空與大地、開與遮蔽的爭執，處身于動態的發生境域[]。真理在爭執中發生著、到來著、顯現著、逃逸著，本質也就不再是某個確定不移的體系或概念，關聯于真理、具有某種本質的藝術也就不再具有某種確定的形態。真理自行置入藝術作品，換言之，作為動詞的“藝術”就是真理的發生場域。

后來，法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂（MauriceMerleau-Ponty）又進一步談及這個問題。在他看來，塞尚畫的是不斷涌現又不斷回返自身、有所遮蔽地敞開自身的“自然”。這一“自然”指向一直處于源初發生之中的世界。所以，畫一棵樹永遠不可能窮盡一棵樹的形態。我們竭盡所能地觀看一棵樹，都是在自身中的觀看，或者透過“我”的眼晴去看，所有的目光是身體化的目光，所有的感覺也都是身體化的感覺，故而所有的繪畫都是身體化的繪畫，是感官系統中的繪畫，是有限之人給出的有限的世界形態。換句話說，一個在時間之中會死、有朽、有限的人，去看豐富多變、不斷涌現的自然時，怎樣才能把它看透、看盡、看全，能夠把它畫完、畫盡、畫全呢？這無疑是一項永無止境、令人沮喪又神往的事業。正因有限的人永遠不可能看清、看透，他對這棵樹的描繪永遠不可能完成，哪怕連“一幅畫”也永遠不可能完成，那么所有繪畫都是嘗試，都是挑戰，也都是失敗。這就打開了藝術創作的未來向度，而此未來向度并不錨定未來某個確定能夠實現或到達的“終點”，而是基于前述對藝術“源初發生語境”的理解。藝術的未來看似立基于遙遠的過去，實則處身于當下此刻的源初發生語境。基于此，所有藝術創作都是永遠不可能完成的，藝術自身也自然不會面臨終結。

三

近年來，筆者不斷反思應如何進行藝術理論研究。可以說，我們今天很多所謂的學術寫作是沒有價值的。它既沒有總結和回應當代中國藝術創作和發展的豐富經驗，也沒有在普遍意義上給出解釋藝術發展邏輯的有益模型或理論工具，亦沒有嘗試回應未來藝術的可能性，抑或只是對經驗現實做單純的描繪，對既有知識進行整理、譯介與闡釋。當前的藝術理論呈現出一種脫離藝術創作和發展實際的狀態。在此意義上，我們必須早日克服理論工作中的“學徒”狀態，尤其是面向西方理論時的“學徒”狀態，應敢于進行創造性的思考，而非繼續做著無創造性的闡釋工作。我們的理論思考應該緊密結合藝術創作，基于大量的藝術作品去評鑒、分析和討論，嘗試內在地把握藝術規律，具體而微地闡明藝術風格和形式律，謹慎而篤定地講出自己認定的藝術發展方向。藝術理論家要有關于藝術的基本判斷力，要有面向特定藝術作品的解釋力和分析力，不能做“藝盲理論家”。

基于此，筆者認為應該做朝向藝術本質的研究。這并不是主張藝術應當有某種確定不移的、不容爭辯的本質，而是認為每個藝術從業者都應遵從本心，堅定自己對于“何謂藝術”“何謂好藝術”的基本判斷，不盲從、不妥協。每個人都應忠實于自己的感覺，忠實于自己的判斷，如果擱置自己的判斷，覺得什么都是好的，什么都行，那就不需要藝術家，也不需要批評家了。作為批評家或理論家，其工作就是闡明什么是好的藝術。如果批評家都能忠實于自己的判斷，進而在相互批評過程中發現藝術的本質，這時才能真正實現批評的功能和價值。理論通過批評走向藝術，藝術借助批評走向理論，理論才能具有真正充實的內容。

隨著AI技術突飛猛進，人文學科出現了很大的危機，但危機和機遇是同時存在的。我們可以發現，一般性的知識整理、輸出，已基本沒什么學術價值。如果我們的研究仍然停留于對既有知識的整理與闡釋，必然難以為繼。未來，人文學科的發展需要提質。凡是AI能夠完成和實現的，如對既有理論知識的整理與輸出，都不應是教學和研究的重點。人文學科應該關注的是AI尚不能做和做不好的部分，例如對人性的分析與把握，對新出現事物的理解與判斷，以及對事物未來趨勢的預測，等等。來自AI的挑戰實則在推動人文學科回歸其本意，亦即研究關于人的生存及與之相關的意義和價值問題，而不是去重復前人給出的知識。我們應嘗試基于生存現狀、困惑和困境總結出新的知識。

回到藝術問題上，我們應該怎樣進行藝術理論研究呢？藝術社會學已經給出一個可行的解決方案，就是朝向具體現象做跨學科研究，且將藝術的形式分析與社會的動因研究相結合，去討論既有藝術的發展規律，推測未來藝術的可能形態。我們要堅持自己的判斷，敢于批評和自我批評，如此才有可能做出有價值、有創建的研究。

責任編輯：秦興華