基于虛擬現(xiàn)實藝術的符號隱喻新思路

引言：虛擬現(xiàn)實藝術中符號意義的呈現(xiàn)方式—喻

虛擬現(xiàn)實（VirtualReality，簡稱VR）藝術，是一種利用虛擬現(xiàn)實技術進行創(chuàng)作的數(shù)字藝術形式。它通過沉浸式、交互式的虛擬技術環(huán)境，讓體驗者進入藝術家所構建的數(shù)字化“靈境”世界，獲得超越傳統(tǒng)藝術物理現(xiàn)實媒介的感官體驗。虛擬現(xiàn)實藝術的體驗者通過穿戴相應的智能設備，如VR頭戴顯示器（HeadMountedDisplay，簡稱HMD）等，在視覺、聽覺乃至觸覺等方面的感知完全進人虛擬世界。體驗者可以通過手柄、手勢及身體動作與虛擬藝術作品進行互動，作品則通過改變光影、觸發(fā)動畫等形式作出反應，從而使體驗者產生“身臨其境”的深度錯覺。元宇宙藝術（MetaverseArt）與虛擬現(xiàn)實藝術同屬數(shù)字藝術范疇，可被視為虛擬現(xiàn)實藝術的高級形態(tài)。元宇宙藝術依賴更廣泛的技術生態(tài)（如VR/AR、區(qū)塊鏈、云計算、AI等），強調多人實時交互性與虛擬世界的持久性。許多元宇宙平臺（如VRChat）直接吸納VR藝術作品作為內容（如虛擬美術館），VR技術成為元宇宙的“入口”

為什么要從符號學人手探討虛擬現(xiàn)實藝術？從基本構成要素來說，虛擬現(xiàn)實藝術是基于數(shù)字技術與藝術符號來構造世界的。“符號”之于虛擬現(xiàn)實，就像基本粒子之于我們現(xiàn)存的物質世界。符號學研究的初衷在于探尋人類認知的“通律”：“符號學從一切知識的工具即符號當中提取課題的方向，無論這知識是通觀的還是分觀的、宗教的還是實證的。符號囊括自然和文化的世界，是二者在人類經驗當中能夠結合的基礎。”無論是古典時代哲學與文藝對宇宙的想象，還是21世紀借助數(shù)字技術對虛擬現(xiàn)實藝術世界的建構，都離不開文藝想象力的重要參與。如果說在現(xiàn)實物質世界中，符號尚且處于一種依附性地位的話，那么在虛擬現(xiàn)實的“靈境”世界中，“想象性藝術符號”則成為具有構造意義的基本存在方式。這些符號不僅涵蓋各種文字符號和表征符號，還表現(xiàn)出一個重要特征，即其不能脫離由“象”所構成的觀念化景觀世界[2]。在此意義上，“藝術符號學”成為思考虛擬現(xiàn)實藝術基本特征的重要視角。目前關于虛擬現(xiàn)實藝術符號問題的研究，多借鑒媒介符號學的相關論述，然而媒介符號學并不能完全適用于研究虛擬現(xiàn)實藝術的新狀態(tài)。虛擬現(xiàn)實藝術需要通過符號來連接不同的世界，在這一過程中，原先物質形態(tài)的世界轉變?yōu)閿?shù)字虛擬世界，虛擬現(xiàn)實藝術的本質性符號特征、符號意義的呈現(xiàn)方式及其對人的影響也都發(fā)生了根本性改變，這種改變在元宇宙藝術中尤為凸顯。“對于進人虛擬世界的人來說，新信息技術帶給他們的最強烈的感受是，不僅可以觀察體驗這個世界，還可以在其中采取各種行動。”[3]相比于虛擬現(xiàn)實之視覺與聽覺的虛擬化，元宇宙更強調虛擬世界中身心一致的全息體驗，以及完全去中心化的共建虛擬行動。由于人類所處的現(xiàn)實已發(fā)生深刻改變，生存哲學必然要考慮現(xiàn)實世界與虛擬世界的關系。“它（元宇宙）與實際宇宙形成一種隱喻性的矛盾張力關系，正是在這一關系中，我們發(fā)現(xiàn)元宇宙之‘元’的復雜性。”[④其實早在元宇宙之前的人工智能時代，有關藝術符號的思考已經超越了媒介符號研究的框架，“問題的復雜性在于：人工智能在藝術中扮演的角色遠不止是一種新的媒介方式”[5]。因此，在虛擬現(xiàn)實藝術特別是元宇宙藝術中，符號的“直指”功能退居次要地位，“喻”（metaphor）成為符號指稱的基本方式。

何為“喻”？“喻”代指兩種事物之間的相似性，是一種事物作為另一種事物的象征而存在的言說方式。在漢語里，“喻”本作“諭”，“告也，從言俞聲”[6]。古代漢語的“喻”或者“諭”更強調語言的表達功能，目的在于“說明”（illustrate），而在現(xiàn)代漢語的構詞法中，“喻”表示“明白、了解”的含義已經列于第二位，而“比方”這個含義排到了第一位[7]。可以說，漢語“喻”的基本含義（“比方”）與西方的“metaphor”可以直接互譯互釋。從“喻”的中西方含義可知，它起碼要連接兩個不同的事物，且這兩個事物之間具有某種相似性；各個時空內部由語言或者符號起到連接的作用，并由意義勾連起不同的時空與世界，

古往今來曰宇，四面八方曰宙，哲學是對“存在”的終極追問，時間和空間的形態(tài)是哲學思考的起點，而虛擬現(xiàn)實藝術的符號構造恰恰建立在對傳統(tǒng)時空觀的解構之上。由此，可以從“元時空”“元符號”“元身體”三個維度，探討虛擬現(xiàn)實藝術中的符號狀況：首先對虛擬現(xiàn)實藝術的時空存在進行符號學層面的思考，其次探討未來藝術符號學的“如何說”（知識譜系）與“怎樣說”（言說形態(tài)）。不同于物質性的現(xiàn)實世界，虛擬現(xiàn)實藝術世界是人為構造的，無數(shù)隱喻的平行時空同時存在其中，這是思考虛擬現(xiàn)實藝術符號的哲學基礎；基于去中心化共識機制的“元符號”系統(tǒng)所構造的虛擬世界，形成與現(xiàn)實世界相接的、隨時可以進入的“神話世界”，這構成了虛擬現(xiàn)實藝術符號的知識譜系；在元宇宙中，人的身體發(fā)生了奇妙的改變，原來的肉身身體改變?yōu)閿?shù)字全息身體，隨時隨地可以與現(xiàn)實世界相通共生。基于此，本文提出虛擬現(xiàn)實藝術符號之“喻”的三個層次，分別是隱喻的平行時空（Parallel Space-Time ofImpliedMetaphor）、接喻的構造神話（ConstructiveMythofConnectedMetaphor）和通喻的全息身體（Holographic BodyofCommonMetaphor），以探討虛擬現(xiàn)實藝術的符號邏輯及內涵。

一、隱喻的平行時空：虛擬現(xiàn)實藝術符號的哲學基礎

從修辭學來說，“隱喻”其實就是“暗喻”，是指在語句表述中不用“像”“仿佛”等表示比喻的詞匯而連接兩個具有相似屬性的事物。隱喻在語言學上受到重視得益于符號學的發(fā)展，有關隱喻的符號學思考始于索緒爾，他的《普通語言學教程》，為后世學者提供了研究隱喻的基本理論框架[1]；羅曼·雅各布森（RomanJakobson）則發(fā)現(xiàn)了隱喻的詩學功能，他在《隱喻和轉喻的兩極》（TheMetaphoric andMetonymicPoles）中確立了隱喻在藝術作品中的重要地位[2]；而喬治·萊考夫（GeorgeLakoff）和馬克·約翰遜（MarkJohnson）則在《我們賴以生存的隱喻》中，將隱喻提高到與生活同等重要的地位[3]。

本文之所以在“metaphor”之前加上“implied”來表示“隱喻”，是因為虛擬現(xiàn)實藝術的平行時空是“隱含的”，主體設想的時空形態(tài)尚處于一種待開啟的狀態(tài)，還需要通過語言符號來激活。隱喻所構建的平行符號體系與虛擬現(xiàn)實藝術的時空形成了同步對應的關系，而“平行時空”的存在狀態(tài)也成為虛擬現(xiàn)實藝術哲學思考的基本前提。虛擬現(xiàn)實藝術出現(xiàn)之前，符號學對隱喻的共時性探討更多地停留在理論層面的觀念性思考；而在運算速度不斷提升的網(wǎng)絡時代，共時性在技術層面得以實現(xiàn)。如“元宇宙中所有的一切之所以會同步發(fā)生，關鍵在于5G網(wǎng)絡。4G網(wǎng)絡的時延約為20毫秒—100毫秒，而5G時代的時延則能逐步下降到約5毫秒”[4]。因此，“異時同空”和“異空同時”已經具備了實體層面的指向。

第一，符號隱喻所構成的平行時空既是虛擬現(xiàn)實時代的現(xiàn)實場域，也是虛擬現(xiàn)實藝術得以實現(xiàn)的符號依據(jù)。語言系統(tǒng)是由語言符號組成的坐標軸，其中位于橫軸上的語言符號呈現(xiàn)一種組合關系，它形成了語言的句段（syntagmes），句段是在現(xiàn)場的（inpraesentia），以兩個或多個出現(xiàn)在現(xiàn)實系列中的要素為基礎；位于縱軸上的語言符號則呈現(xiàn)一種聚合關系，形成了語言組合的備選庫，備選庫位于人們的大腦中，需要借助聯(lián)想將不在現(xiàn)場的（inabsentia）要素聚合成潛在的記憶[1]。從橫軸維度看，符號的隱喻功能主要依賴橫軸的組合關系而存在，雖然處于同樣位置的詞匯相對自由，可以被替換，但是這些詞匯若要真正實現(xiàn)隱喻功能，則需要在組合關系中進行鑲嵌，否則就是一堆零散的詞匯，無法形成具有正確語法結構的組合關系。相對于現(xiàn)實世界，虛擬現(xiàn)實藝術所構造的世界是待開啟、待激活的平行時空，主體可以自主選擇具體的時空模式。虛擬現(xiàn)實藝術依托5G數(shù)字技術或者星鏈技術，可以實現(xiàn)現(xiàn)實與虛擬現(xiàn)實的無縫對接，多重時空得以并行存在。這種由符號隱喻所構造的平行時空，顛覆了傳統(tǒng)認知中絕對空間的三維屬性和絕對時間的均勻流逝，不僅改變了經驗世界的外部直觀形式，也改變了人類自身的內部秩序。意義如同聚合軸上排列的詞匯，成為多種潛在的意義期待。如鑒賞者在欣賞傳統(tǒng)藝術作品時，因為已完成的作品和鑒賞具有各自的歷時性過程，所以需要其不斷回溯作者、作品和自身的歷時體驗過程來完成意義的解讀。虛擬現(xiàn)實作品則處在作者、作品和鑒賞之間的共時狀態(tài)。對于體驗者而言，聯(lián)想關系的形成雖是基于詞匯的相似性，但選擇具體詞匯時是任意的，在空間上沒有一定的先后次序。這種意義的任意組合，賦予虛擬現(xiàn)實藝術在平行時空中的最大自由度。

第二，隱喻將不在場的意義呈現(xiàn)出來，不僅讓符號得以觀照自身而具備“詩功能”，而且也使虛擬現(xiàn)實藝術成為符號二次出場的重要載體。在常規(guī)交流體系中，說話人和受話人之間需要通過符號來溝通，符號所承載的信息指向外界；而在藝術世界，隱喻符號的意指方向發(fā)生反轉，指向了自身，這就是符號的“詩功能”。“詩功能”說從符號學的視角揭示了現(xiàn)代美學所提倡的“審美無功利”和“藝術自律”的基本內涵。隱喻的意義表達的最大特征是非直指性的，需要借助想象、聯(lián)想及其他跳躍式的思維方式來進行意義鏈條的傳遞。符號的“詩功能”與隱喻的疊加使得符號表達不在場的意義組合關系更加復雜，進而形成更具想象張力和思維跳躍性的藝術符號。對于虛擬現(xiàn)實藝術而言，符號的出場不同于以往任何藝術形式。傳統(tǒng)的藝術符號呈現(xiàn)使得原來在日常生活中不被在意的一些事物得到關注，如海德格爾對凡·高《農鞋》的分析。在虛擬現(xiàn)實中，如果我們想要呈現(xiàn)某種藝術形式，首先需要進行指令設定，更高難度的藝術創(chuàng)作還需要對智能運算程序不斷進行“投喂”，也就是讓虛擬現(xiàn)實逐漸熟悉我們希望得到的藝術符號組合方式，這就會帶來藝術符號的二次出場[。在此過程中，第一次出場的藝術符號可能是作為創(chuàng)作素材的“投喂作品”，而經過深度學習生成的作品才是我們真正期待的藝術作品。二次出場的藝術符號使得人與符號隱喻的關系、經過深度學習而生成的藝術作品與“投喂作品”之間的符號隱喻關系更為復雜多樣，由此形成的平行時空更為深邃，甚至可以稱之為藝術符號隱喻的“二次元”。

第三，隱喻深化了人對世界的感知性認知，為虛擬現(xiàn)實藝術的體驗性提供了符號學依據(jù)。《我們賴以生存的隱喻》分析了隱喻的重要作用，認為它是人類思維的基本認知方式，它開拓了人類思維創(chuàng)造的可能性，因為“隱喻的本質就是通過另一種事物來理解和體驗當前的事物”[1]，隱喻跨越了現(xiàn)實世界的物理屬性，使不同的世界得以溝通。相較于早期結構主義在句法結構中探索文本的表層意義和深層意義的研究方式，在認知符號學視角下，符號的意義雖然也取決于與之相關的其他符號句段之間的聚合關系，但更具主導性的因素則是社會的約定俗成，而社會的約定俗成離不開人的感知和經驗。因此，符號的意義生成和我們的身體一樣，具有實體性特征。這就是說，符號的隱喻功能不同于符號的直指功能，它的實現(xiàn)不僅需要約定俗成的基本認知，而且需要認知主體發(fā)揮主觀能動性，將不在場的意義聯(lián)系起來，從而實現(xiàn)意義、時間和空間的瞬時跨越，以達至意義的有效傳遞。在虛擬現(xiàn)實藝術的平行時空中，肉體的結構擺脫了生物學的具體組織方式，虛擬現(xiàn)實藝術中的感知通過技術和符號隱喻形成多個平行的時空環(huán)境和意義庫，究竟需要怎樣的虛擬現(xiàn)實藝術環(huán)境，還需要認知體驗的主體通過自己的觀念意志來實現(xiàn)。虛擬現(xiàn)實藝術的重要特征是未完成性，此類藝術往往需要體驗者參與作品的創(chuàng)作過程，以加深對作品的體驗。一方面，體驗者根據(jù)需求設定自己所要進入的虛擬現(xiàn)實藝術時空領域，因隱喻符號意義具有集中性，體驗者在這個虛擬現(xiàn)實藝術系統(tǒng)中往往會凸顯某一種身份，并會使用某個符號體系在虛擬現(xiàn)實藝術的共識機制中完成意義的傳達；另一方面，同時還存在無數(shù)其他的與體驗者所在時空平行的虛擬現(xiàn)實藝術時空，這時體驗者無需進入或者可以同時進入這些時空，進而使意義得以順利傳遞

二、接喻的構造神話：虛擬現(xiàn)實藝術符號的知識譜系

從知識譜系角度而言，去中心化的共識機制將打破原先的藝術生產消費機制與評價機制，知識生產將根據(jù)人的自由需要而完成。如果說，大眾文化時期的信息已成為日常生活的一種“神話”，那么未來虛擬現(xiàn)實時代，則將出現(xiàn)各種通過符號人為制造的、與現(xiàn)實世界相對應的“神話”。不同于媒介時代大眾文化所制造的短暫神話，虛擬現(xiàn)實時代的神話是與現(xiàn)實生活完全對接、能與之進行隨時切換的，甚至很多情況下讓人流連忘返。在此語境下，隱喻的平行時空作為虛擬現(xiàn)實藝術的時空存在狀態(tài)，已不足以解釋虛擬現(xiàn)實藝術中沉浸與具身的符號感知狀態(tài)，“喻”之“隱”呼喚“喻”之“接”，即與不同的世界進行沉浸式銜接，從而不再區(qū)分現(xiàn)實與虛擬，這就是本文所說的符號的“接喻”含義。如果說“隱喻的平行時空”形成了虛擬現(xiàn)實藝術符號的“元”時空秩序，那么“接喻”則構成了虛擬現(xiàn)實藝術符號的“元”符號語言；隱喻的主旨在于描繪現(xiàn)實世界與虛擬現(xiàn)實藝術世界的平行狀態(tài)，而接喻則在于展現(xiàn)人的自然身體通過VR與構造神話的連接狀態(tài)。在此基礎上，本文提出“接喻（ConnectedMetaphor）的構造神話”，來闡釋藝術符號的知識建構模式。

“接喻”的產生首先得益于符號學研究傳統(tǒng)中對“元語言”的界定，這一觀點源自羅蘭·巴爾特（RolandBarthes）。巴爾特在《符號學原理》中提出了“元符號”的概念：“一切意指系統(tǒng)都包含一個表達平面（E）和一個內容平面（C），意指作用則相當于兩個平面之間的關系（R），這樣我們就有表達式：ERC。”[在此基礎上，巴爾特提出了符號的“元語言”問題—不同層級之間表達層和內容層的交叉問題，即每一層級的ERC關系可能以整體完形的方式進入下一組的ERC組合之中，實現(xiàn)表達層和內容層的增殖（圖1）。

圖1ERC組合在表達層和內容層的交叉轉換。

在新的表達系統(tǒng)中，第一層級系統(tǒng)構成了直指平面，成為第二層級符號指稱關系的表達平面，巴爾特將之命名為“涵指”（connotation）（如圖1左所示）。第一層級的ERC系統(tǒng)成為內容層時，就構成了“元語言”。涵指系統(tǒng)使符號的表達越趨復雜，它與社會意識形態(tài)及歷史的復雜動力系統(tǒng)緊密交織，從符號構成層面規(guī)定了語言的各種屬性，因此“涵指”與社會歷史結合會形成一門歷史人類學。當?shù)谝粚蛹夁M入內容層面時，會形成社會的知識生產，進而演化為一種“操作程序”，這就是語言的語言—“元語言”。“元符號”主要作為內容層（C）進入新符號的基本思路，但并不能完全適應虛擬現(xiàn)實藝術中的“元符號”的意義呈現(xiàn)方式，虛擬現(xiàn)實藝術呼喚新的符號意義承載方式，此處的“接喻”無疑是一種新嘗試。虛擬現(xiàn)實藝術中符號在指向意指構成時則呈現(xiàn)為一種鏈接的狀態(tài)，所以“隱喻”會讓位于符號的“接喻”。這種連接性可以從兩個方面來理解，一方面是虛擬現(xiàn)實與現(xiàn)實物質世界的無縫對接。在虛擬現(xiàn)實藝術出現(xiàn)之前，符號所連接的兩種世界從未實現(xiàn)完全銜接，這種局限性源于技術上的無法突破。然而，隨著芯片技術、網(wǎng)絡通信技術、顯示技術、游戲技術、AI技術及區(qū)塊鏈技術的普遍應用，虛擬現(xiàn)實藝術的平行世界得以普及，新一代人機交互技術不同于鍵盤、鼠標和觸摸交互技術，而是通過可穿戴設備形成沉浸式動態(tài)體驗。例如，北京王府井大街的VR中軸線體驗藝術展，采用站立式體感交互技術，玩家在體驗時較少用手指操作設備，主要通過虛擬現(xiàn)實技術引導身體運動，使自身處于娛樂狀態(tài)，即玩家通過與虛擬硬件設備的互動，感知在真實世界飛行的重力變化，對環(huán)境產生具身性認知，在生理體驗與心理狀態(tài)之間建立起強烈的聯(lián)系。此時，符號的“接喻”功能成為現(xiàn)實。

另一方面，“接喻”的符號體系建構成功之后，由接喻符號所構造的數(shù)字神話成為虛擬現(xiàn)實藝術中最主要的知識譜系。此前人類的知識無論呈現(xiàn)為本體論形態(tài)還是認識論形態(tài)，都建立在主客二分的哲學前提之下，對世界的懷疑是人類討論真知問題的出發(fā)點一“我們可通過多種途徑探討哲學，但是最古老而經歷最多的途徑之一則是通過對感覺世界的實在性的懷疑所走的那條路”[2]。然而，“在元宇宙中，人處于相當于神的創(chuàng)造者位置而可以創(chuàng)造任何數(shù)字化的虛在存在。誰創(chuàng)造事物，誰就需要解釋其意義”[]。由此可見，虛擬現(xiàn)實藝術中的知識譜系不是以先在世界為前提的人類思維認知，而是人人皆可創(chuàng)造的“神話”。“神話”是什么？我們可以從馬克思主義唯物主義視角下的經典神話定義和媒介時代的神話定義人手，來分析兩種語境下神話的共通特征。馬克思主義唯物主義哲學認為，“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[2]；媒介視角下的神話則是一種敘事方式、一種語言（language），在消費時代，神話已經成為一種信息傳遞的基本方式。無論基于何種哲學視角，“神話”的共通特點都在于：它始終通過符號與虛幻世界相聯(lián)結。在神話敘事中，認知主體必須放棄懷疑，唯有如此，神話才能成為民族文化的原始密碼，或在消費時代成為大眾追捧的崇高存在。

在虛擬現(xiàn)實藝術中，神話成為知識生產的基本方式，其知識建構的邏輯起點不是“懷疑”，而是“確信”。由于符號創(chuàng)造的自主性及符號意義與主體、世界連接的完全等價性，主體對自己所創(chuàng)造的世界必然會深信不疑，否則主體將面臨自身消解的危機。質言之，“我信故我在”，懷疑虛擬現(xiàn)實藝術就是懷疑其自身的存在。在“懷疑”的前提下，人是以第三人稱與世界對話的，世界是外在于主體的；而在虛擬現(xiàn)實中，主體以第一人稱的方式介人，虛擬現(xiàn)實只為感知中的玩家而存在。只有對虛擬現(xiàn)實深信不疑，形成具身認知，并從經驗感知中確信這個數(shù)字平行時空的存在，“我”才能完成對虛擬現(xiàn)實藝術的主體敘事。“接喻”符號構造的神話，促使人類認知心理發(fā)生轉變，即從“認知”走向“認同”[3]。在上述中軸線的VR體驗過程中，從外界視角觀之，體驗者身處于墻面僅刻有一些線條的空曠房間內；但對于體驗者而言，面前卻存在一個具體可感的神話化中軸線。在這個世界中，體驗者從“天庭”乘魔毯步人人間，穿越夜晚的故宮，切身感知到飛行中的重力變化。這一過程既需要體驗者自始至終“相信”自己置身于中軸線上，也需要VR藝術的完整實現(xiàn)。體驗者對中軸線的實體認知雖早已存在，但只有通過VR體驗，才能實現(xiàn)在神話中“飛行”的身體感知認同；而且只有體驗者對此深信不疑，才能使體驗的敘事得以進行。

三、通喻的全息身體：虛擬現(xiàn)實（元宇宙）藝術符號的言說形態(tài)

“隱喻的平行世界”構筑了虛擬現(xiàn)實藝術的時空維度，“接喻的構造神話”構成了虛擬現(xiàn)實藝術的知識譜系，而“通喻（CommonMetaphor）的全息身體”則形成了虛擬現(xiàn)實藝術的言說形態(tài)。作為虛擬現(xiàn)實藝術的高級形態(tài)，元宇宙為全息身體的徹底實現(xiàn)提供了探討樣本。“接”體現(xiàn)了符號的呈現(xiàn)狀態(tài)，而“通”則強調了符號交互的最終結果。相比于目前的VR藝術形式，元宇宙藝術則更具數(shù)字具身性特征一一體驗者通過可穿戴設備接人元宇宙后，身體的數(shù)字感知已徹底替代了物理身體的感知功能。不同于“接喻”的鏈接狀態(tài)，“通喻”更強調數(shù)字符號對物理身體的完全替代與徹底相通。“元宇宙意味著連接眾多虛擬世界、打通諸我的共同虛擬世界或共同宇宙。”[]

首先，“通喻”源于元宇宙媒體的全息[2]狀態(tài)。“元宇宙”是整合多種新技術而產生的新型虛實融合的互聯(lián)網(wǎng)應用和社會形態(tài)。它基于擴展現(xiàn)實技術提供沉浸式體驗，基于數(shù)字孿生和3D 渲染技術生成虛實場景，基于云計算、虛擬現(xiàn)實和高速網(wǎng)絡搭建基礎軟件硬件服務，基于區(qū)塊鏈技術搭建經濟體系，將虛擬世界與現(xiàn)實世界在經濟系統(tǒng)、社交系統(tǒng)、身份系統(tǒng)上密切融合。同時，它允許每個用戶進行內容生產和編輯，具備完整的自我驅動和迭代能力。“經過量子力學所詮釋的‘元宇宙’，就是那些可以完美描述我們所有經歷的一個又一個意識的‘信息塊’。在這樣的意義上，‘元宇宙’是全息的。”[]換句話說，“通”（common）主要指身體感知元宇宙的方式和狀態(tài)的根本變革。元宇宙之所以有資格提出“元”的全新開創(chuàng)意義，主要是因為它改變了人類身體的感知方式一—從現(xiàn)實世界的意識意向性變成全息的身體意向性。

其次，“通喻”源自虛擬現(xiàn)實中“接喻符號”體系所構成的“元符號”，即“接喻”是符號的敘事特征，而“通喻”則是符號認知的結果。如上文所述，“元符號”與符號的“涵指”相對，符號涵指位于表達層，而元符號則位于符號的內容層。符號涵指的形成是對符號能指的豐富，是對符號表達層的再分析。在元符號的構成中，內容層C經過符號體系的復雜化，形成了“內容之外的內容”，實現(xiàn)對符號所指的持續(xù)再造，這正是元符號稱之為“元”的原因所在。在虛擬現(xiàn)實藝術出現(xiàn)之前，身體和符號始終處于標記與被標記的分離狀態(tài)，因為“在語言的這個基本區(qū)分的基礎上，存在總是已經分裂為本質（essenza）和實存（esistenza）”[4]。語言和符號無法從根本上解決這種分裂，這種分裂使得身體無法與語言、符號完全等價。例如，在消費神話中，身體雖能通過品牌符號（如Logo）的包裝和品牌層級獲得短暫的虛擬沉醉感和優(yōu)越感，卻難以抵御日常生活對符號所帶來之沉醉感和優(yōu)越感的消解。虛擬現(xiàn)實藝術通過平行的時空建構，實現(xiàn)了對內容層的無限擴容，在ERC的符號關系表達式中，身體的全息化使得感知的距離、時間、空間無限縮小（R無限縮小），表達層（E）與內容層（C）的溝通得以同步進行。因此，“通喻符號”的形成既需要虛擬現(xiàn)實藝術做技術支撐，還依賴于虛擬現(xiàn)實藝術中符號關系的深刻變化，在技術與符號的雙重作用力之下，身體和虛擬現(xiàn)實藝術完成全息同構：擺脫鍵盤鼠標的單一交互模式，身體通過全方位的“體驗”實現(xiàn)與虛擬現(xiàn)實藝術的“通喻”。例如，全息元宇宙中，可穿戴設備使體驗者的身體感知與符號感知完全同步，從而實現(xiàn)了人與符號的“通喻”。我們可以通過電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（Alita：BattleAngel）的制作過程來初步理解元宇宙的數(shù)字全息身體建構路徑一—特效制作團隊維塔工作室（WetaDigital）通過動作捕捉、表演捕捉和CGI技術，以及融合攝影機系統(tǒng)（FusionCameraSystem）、面部動作捕捉儀器（FacialMotionCapture）等多種技術手段，將主演羅莎·薩拉扎爾（RosaSalazar）的表情與動作實時映射至虛擬角色阿麗塔身上，實現(xiàn)了真人演員和數(shù)字電影形象的數(shù)字孿生，即通過符號表達和技術應用完成了“通喻”互構。相較于電影場景，元宇宙中身體的全息程度更為深刻，達到了徹底的互通在元宇宙中所感知的狀況就是實際身體的感知狀況；此外，元宇宙可以完全復刻人的情感體驗，進而實現(xiàn)數(shù)字身體的永生。

“身體”如同“小宇宙”，是一個綜合復雜的存在系統(tǒng)。在元宇宙藝術語境中，應該從何種維度思考身體的作用，如何在身體層面實現(xiàn)元宇宙藝術符號的通喻和同構？這是本文亟須解決的問題，答案是“意向性”—“數(shù)字交往的行動要素也都只能由人所決定，服從于人的意向性（intentionality）”[]。元宇宙是以“意識”為主導的數(shù)字虛擬場域，哲學思考的起點不同于以“物”的第一性為基點的物質世界。符號作為觀念意識與物質世界的連接中介，在符號學體系中實現(xiàn)所指物和符號能指的統(tǒng)一，這是符號學的一個核心議題。“意向性”概念的演進歷經多個哲學思考階段：弗朗茲·布倫塔諾（FranzBrentano）首次將“意向性”確立為具有哲學色彩的專有名詞，定義其為“心理現(xiàn)象獨有的一個基本特征，因此可以通過對意向性或意向內存在（Inexistenz）的指明，來區(qū)分心理現(xiàn)象與物理現(xiàn)象”[2]，強調“意向”主要是指意識構造，而非單純的觀念意圖。胡塞爾進一步細化“意向性”范疇，指出意向性的基本結構包括兩方面內容：意向行為（Noesis）與意向對象（Noema）。此后，在梅洛-龐蒂的哲學體系中，觀念意向性被擴展為“身體意向性”，也就是將之前的主要在觀念世界中探討的“意向性”擴展為基于全部身體感知而構成的“身體意向性”：“從看者到它之所看，從觸者到它之觸，從感覺者到被感覺者的相混、自戀、內在意義上的自我——因此是一個被容納到萬物之中的，有一個正面和一個背面、一個過去和一個將來的自我。”[3]在元宇宙藝術中，觀念意識成為世界的主導，“意向性”成為符號過程的核心要義，其實現(xiàn)依賴身體的全息化；肉身與數(shù)字孿生身體的完全對接，真正體現(xiàn)了梅洛一龐蒂所說的“萬物和我的身體是由相同的材料做成的”[4]。

虛擬現(xiàn)實藝術符號通喻功能的實現(xiàn)，既是BIGANT技術體系[5]集成應用的成果，也是元宇宙藝術符號哲學思考的起點。在元宇宙藝術中，符號通喻功能的實現(xiàn)雖仍需依托詞語的語法結構，但主要由技術代碼生產的全息化身體感知。這一點與當代認知符號學高度契合，“即作為其主要對象的意義是由經驗得出的。它的新穎性在于強調符號的實體性”[。從身體“意向性”出發(fā)是當代哲學的一個重要走向，這既是對古典身心二元論的深刻反思，也是對當代哲學“回到人本身”的理論重構；同時，身體“意向性”也是連接現(xiàn)象學與符號學中有關意向性問題的重要紐帶。與之前哲學發(fā)展思路所存在的根本性差異是，元宇宙藝術中符號與身體達成全息同構，徹底實現(xiàn)了符號系統(tǒng)和身體感知的“相通”和“相融”。這種全息同構既不以身體被符號標記為前提，也不以肉身對符號的暫時占有（possess）為途徑，而是以觀念層面的意向性符號構造為終極手段，符號的書寫、表意、感知與對世界的再造通過元宇宙藝術的技術手段得以瞬時完成。繼鮑德里亞的“擬象”（simulacra）理論之后，元宇宙正以一種意向性“構象”方式，實現(xiàn)數(shù)字虛擬身體在虛擬現(xiàn)實藝術場域中的主體性建構。

結語：東方哲學在虛擬現(xiàn)實藝術構造哲學中的超越性契機

哲學是對存在的解釋。以往的哲學均以世界已然存在為基本前提展開探討，無論是本體論哲學、認識論哲學，還是人類自20世紀以來所經歷的語言論哲學，其思考都是基于“世界已在”這一理念而開始的。如今，宇宙觀已發(fā)生顛覆性變革—“整個宇宙可以被看作一個二維的結構，加上人類信息，構成三維世界模式。在新的模式中，所有存在的事物都可以編碼成量化的意識”[。或許，虛擬現(xiàn)實藝術呼應了柏拉圖在《蒂邁歐篇》中對存在的三種定義一可感之物、可認識之物及空域。而“可感知的物體總是在被創(chuàng)造的過程中”[2]這一特點，在虛擬現(xiàn)實藝術中依然如是，只不過這種創(chuàng)造不再是物理的，而是符號的。空域為所有可感知的形式提供了存在位置，卻不會與可感形式發(fā)生混同。空域既不可感，也不可被認識。虛擬現(xiàn)實藝術所構造的世界與柏拉圖所說的空域有相似之處，但也存在著顯著差異，前者既能為無數(shù)可感知形式提供存在場域，自身又存在于這些形式之間，其發(fā)生依賴于人的感知，并完成于人的認知世界。虛擬現(xiàn)實藝術借助符號構造的世界，以意識為主導，是一個從觀念意識出發(fā)、可通過符號編輯的未完成世界。因此，“哲學通向何處”是人類在虛擬現(xiàn)實時代必須思考的問題。

虛擬現(xiàn)頭藝不是人尖科技尚度友展的結果，也是人類重新思考科技與人之關系的起點，因為虛擬現(xiàn)實藝術改變了哲學思考的起點——從存在轉變?yōu)橐庾R。現(xiàn)代科學之所以能夠對未來的虛擬現(xiàn)實藝術進行設想和實踐，歸根到底得益于現(xiàn)代科學的長期積累和不斷進步。現(xiàn)代科學的建立并不純粹源于對自然的觀察，而主要受益于奧卡姆的威廉（WilliamofOccam）和中世紀邏輯學家的研究：對符號在認識論層面的地位提升，使得現(xiàn)代科學的嚴謹性和體系化成為可能。奧卡姆率先將語言和符號的研究引入認識論范疇，使符號的內涵發(fā)生轉變——從“世界的表征”轉變?yōu)椤罢J識的載體”，開啟了近代歐洲唯理主義和經驗主義共同締造認識論哲學的先河。中世紀的邏輯學家把人的解釋從語言經驗中獨立出來，賦予語言和符號本體論地位。在古代世界，世界以它本來的面貌呈現(xiàn)；而當語言和符號具有本體性質時，世界便被整合成“應有的秩序”。語言不再只是外間世界的能指，而是指向語言自身。于是，在萊布尼茨的哲學體系中，便出現(xiàn)了對“概念文字”的設想，對“可能世界”的分野。可以說，自奧卡姆和中世紀唯名論哲學家以來，世界的本體性至少產生了兩個分層：一個是可感知的物理世界，另一個是由各種符號構造的無數(shù)可能世界。進一步講，符號世界始終存在兩個基本分野，即自然科學與人文科學。自然科學的符號被認為是指向物理世界的；人文科學的符號則是指向自身的，是修辭術，是詩，是藝術。進人虛擬現(xiàn)實時代，符號指稱的“內外之別”消失，回歸唯名論語境下的中立狀態(tài)：它既指向構造的平行世界（“隱喻”，如通過手機或者電影立刻進入視頻欣賞狀態(tài)，而非現(xiàn)實物理時空），也指向人的觀念意識（“接喻”，如匹配可穿戴設備之后人的身體感知與虛擬世界中的虛擬身體），還指向符號和人的無限趨近的關系（“通喻”，如電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中真人演員與動畫角色的數(shù)字孿生關系）。

最后回到藝術符號范疇。本文之所以在前人“隱喻”理論基礎上提出“接喻”和“通喻”，是因為虛擬現(xiàn)實是由藝術符號所構造的“靈境”世界，而“人”這個生命主體在虛擬現(xiàn)實中的感知方式發(fā)生了倒置轉換，形成一種超越物理存在的全息感知，符號呈現(xiàn)意義的方式不再局限于“隱喻”，而是與諸平行世界“相接”同構，并與物質身體“相通”以形成全息感知。初看上去，虛擬現(xiàn)實藝術中的“象”與鮑德里亞所說的“擬像”（simulacrum）頗為相似——擬像消解了真實，構成了對潛在烏托邦理想的虛擬實現(xiàn)，超越了現(xiàn)實世界符號所指向的表象，從而成為一種超真實的存在。“在擬像-表象這里，意義則超出了圖像”凹，而“擬像”理論仍以“現(xiàn)實與圖像的二元對立”為基本出發(fā)點。鮑德里亞以電視媒介為例進行了相關闡述，他認為，觀眾在觀看電視時，是通過視覺在擬像世界中借助想象完成體驗的，在此過程中，觀眾與電視保持著明顯的距離。而在虛擬現(xiàn)實中，玩家通過可穿戴設備進入沉浸式“構象”世界，在符號ERC的表達式中，R已經縮小到極限，實現(xiàn)了距離的徹底消失。虛擬現(xiàn)實藝術的“構象”世界并不以世界已然存在作為起點，其時空構成是平行隱喻的，需要玩家自主選擇所需的世界。既不同于物理世界的物質實體性與已在性，也不同于觀念世界的想象性與任意性一—虛擬現(xiàn)實藝術是一種“間在”（inter-being）[2]，即介于物質世界與觀念世界之間的一種存在狀態(tài)。對于東方符號學而言，面對這種存在狀態(tài)，具有一種理論研究的優(yōu)勢。從哲學根源來講，虛擬現(xiàn)實藝術哲學更具東方哲學中以意識為主導的鮮明特征。無論是源于印度的佛學，還是源自中國的道家，都主張從“空”中生出“萬有”。當西方觀眾為《黑客帝國》（TheMatrix）所體現(xiàn)的鮑德里亞關于空域和真實的理念而驚嘆時，具備東方哲學背景的觀眾卻能悠然心會其中玄妙——在這個由數(shù)字藝術符號所構筑的虛擬世界里，東方哲學與東方智慧找到了自己久遠以來的知音。在西方學術體系中，符號學一直屬于哲學下設之二級學科——邏輯學的分支方向，而東方哲學卻在一種內在自洽的混元狀態(tài)中綿延了數(shù)千年。東方哲學尤其是中國哲學天然蘊含著美學形態(tài)，這與西方思辨哲學有著顯著差異；但東方文明和西方文明在虛擬現(xiàn)實時代，仿佛分別從喜馬拉雅南北二坡攀登的對手與戰(zhàn)友一樣，注定會相遇。因此，虛擬現(xiàn)實時代，東方哲學應該且能夠有所作為，而東方哲學發(fā)揮作用的突破口很有可能就是在虛擬現(xiàn)實藝術中對藝術符號學的合理運用。

本文系國家社科基金重大項目“當代藝術提出的重要美學問題研究”（項目批準號：20amp;ZD050）階段性成果。

責任編輯：韓澤華