藝術體制論與藝術社會學的批判潛能

藝術社會學的研究有兩種路徑：一種是通過對藝術世界的分析來研究社會學的基本議題；另一種是從事美學、文藝學、藝術學的學者借助社會學的方法開展藝術研究。這兩種路徑都是以藝術實踐活動為研究對象，但研究方法各有不同。如果借鑒珍妮特·沃爾夫（Janet Wolff）的看法，前者偏重于經驗性、實證性的社會學田野方法，后者則更偏重于以批判性、闡釋性的方法進行藝術研究。換言之，藝術社會學本身充滿了內在的張力。我們正處于以智能化、數據化、算法化為核心特征的數智時代，這個時代不僅重塑了中國的藝術生產、傳播、展示與流通方式，更對藝術體制的運行邏輯帶來了根本性沖擊。藝術社會學的批判潛能也因此獲得了更大的釋放空間。

結合拙著《20世紀西方藝術社會學精粹》（中國社會科學出版社2022年版）和《藝術體制論：從現代到后現代》（北京大學出版社2024年版），本文主要探討幾個問題：一是回顧藝術社會學探索的問題、路徑、方法及核心范疇；二是討論如何在藝術社會學視野下進行藝術體制研究；三是面向當下的藝術生態，探索轉向批判的藝術社會學的可能性。

一、藝術社會學的基本問題與方法

當代藝術社會學既不是一個學科，也不是一個專業，它是一種問題視域或批判分析的可行路徑。正如皮埃爾·布爾迪厄（PierreBourdieu）所言，“社會學與藝術結成了奇怪的一對”[]。藝術賦予我們所生活的世界以幻象、意義，傾向于顛覆固化的社會體系、冰冷的理性牢籠和枯燥乏味的日常人生，而社會學卻致力于祛魅并消解那些環繞在我們的人生、社會、生活中的神秘幻象，二者的社會功能截然不同。與此同時，從學科特性來講，藝術學傾向于價值評判，社會學則傾向于價值中立；前者的研究對象是紛繁復雜的藝術幻象，而后者恰恰要把藝術活動本身作為一種社會事實加以分析。二者的研究主體和研究路徑、方法也有所不同：前者的代表是美學家，后者的代表是側重經驗研究的社會學家。美學家傾向于強調藝術的獨特性，社會學家呈現的則是研究對象的規律性與典型性。美學家把藝術歸結為天才的創造，注重藝術家的天才氣質，如天賦、本真、靈感等；社會學家則把藝術視為一種生產活動，是藝術界行動者之間競爭與合作的結果。美學家的分析往往以藝術品為中心，強調藝術的神圣性、原創性和稀缺性；社會學家則更關注藝術的社會建構性，重點研究藝術實踐與特定情境之間的互動關系。在現代性視域中，美學家更強調藝術自主性，而社會學家更注重分析藝術的社會功能與社會價值。

藝術社會學如果將來成為藝術學下設的獨立二級學科或者專業方向，那么它能夠提供哪些新的研究議題，抑或發揮何種批判潛能？筆者認為，它應該會重構藝術學原有的從美學、藝術哲學層面來研究藝術的問題視域，轉而關注五個基本問題。

其一，分析特定情境中的藝術活動，討論藝術作為一種審美的社會實踐是如何生成的。藝術社會學不再追問“什么是藝術”，而是追問“藝術何以可能”，即藝術是何時何地，在什么樣的社會條件下生成的？它將藝術活動視為一個不斷生成的過程，而不是將其歸結為某一個產品或某一個靜態意義上的事件。在此，我們需要進一步厘清兩對密切相關的基本范疇。第一對范疇是“藝術與社會”，它涉及藝術結構與社會語境的關系，以及藝術的藝術性與社會性之間的張力關系。在藝術理論的歷史脈絡中，研究二者關系的范式曾發生過三次重要的轉向。第一個轉向，正如羅蘭·巴特所說，是從作品到文本的轉變，我們不再孤立地研究一個靜態的或者已被視為意義確定的、完成的作品，而是將藝術視為開放的、意義不斷生成的作品，也就是文本；第二個轉向是從單一文本的媒介性向多文本的跨媒介性的轉變；第三個轉向是從我們所熟悉的強調文本與文本之間的互文性，轉向對文脈、語境的互文性的研究一文脈強調文本之間的上下文關系，語境則強調文本與社會文化之間的關系。第二對范疇是“結構與行動者”，它涉及在特定語境中藝術的生成問題。藝術的生成會受到結構性的社會框架的約束，但這個框架同時也是保障藝術實踐得以進行的條件，具有雙重性，我們稱之為“結構的結構化功能”。在結構性社會框架中推動藝術不斷生成、不斷變化的最重要的能動要素就是行動者，這種社會學意義上的行動者既包括藝術實踐的主體，也包括藝術實踐中的一些機構、組織?？梢?，“結構和行動者”也是充滿張力的一對范疇。

其二，關注藝術風格、趣味與世界觀的歷時性嬗變及其內在的文化邏輯，即某種藝術為什么會用某種特定形式來表達？為什么某些作品看起來具有家族相似性，并構成某種風格類型？這些特定風格為什么能夠彰顯某種集體性的精神趣味，它與特定時代、特定民族、特定區域內的人文精神或者世界觀又有什么關系？這既是傳統藝術史研究的重要問題，也是藝術社會學研究的核心問題，涉及風格社會學、趣味社會學、精神現象學等學術領域。

其三，聚焦藝術的社會參與性及其社會表征。作為結構性的社會要素，藝術的社會參與性不是外在于藝術活動、藝術實踐、藝術作品、藝術文本之外的，而是內化于其中的。例如，當人們從事社區藝術或者參與社區藝術的時候，結構化的社會要素會以各種各樣意想不到的方式參與到藝術實踐之中。當然，藝術也會能動地借助各種各樣的藝術表達方式去回應當下的社會問題、精神困境。

其四，注重組織社會學，即強調對藝術的社會生產、分配、消費的體制化過程進行分析，涉及藝術生產論、藝術分配論、藝術消費論。從組織社會學的角度來說，我們可以將藝術活動視為一種組織化、有意識、理性的社會實踐活動，而非偶然性的、不確定性的想象和創造。藝術社會學就是在這樣一種視角之下把藝術實踐與其他社會活動連接起來，在網絡化的社會結構語境中，研究其如何被生產、被傳播、被接受。

其五，強調對藝術意義的闡釋。最近有不少學者呼呼建構具有中國特色的藝術闡釋學或圖像闡釋學，涉及如何理解語詞、圖像與闡釋的關系，藝術真實與藝術幻象之間的關系，藝術審美價值與政治價值的關系，文本中意義的生成性和不確定性與意義的相對確定性之間的關系，等等。同時還涉及從歷史角度進行藝術觀念史和藝術思想史的研究。

藝術社會學更強調語境，而這個語境和我們過去狹義地理解的那種僅僅作為社會背景的語境不一樣，是一種整體性的語境。這一思考不再局限于從主體角度或作品角度進行思考，而是從藝術實踐、藝術活動的全過程來思考，探討在特定的社會文化語境中哪些主體借助哪些媒介從事什么樣的藝術實踐活動，生成了什么樣的藝術文本。這個視角更強調藝術意義的不確定性、生成性、協商性和事件性，強調藝術的意義是流動于作者、傳播者、讀者、文本、語境之間的，正如雅克·德里達所說，藝術的意義是一個在符號的能指序列中不斷“延異”的生成過程[1]。

二、藝術體制批判與藝術體制論

藝術社會學要思考的是一個如維多利亞·D亞歷山大（VictoriaD.Alexander）所說的“文化菱形”關系，即在動態的關系網絡中思考藝術活動。換言之，藝術社會學的研究對象是藝術實踐和藝術活動；它也不單純研究參與藝術活動的主體，而是研究藝術界的行動者之間的動態關系。

因此，藝術社會學與藝術哲學的提問方式有很大差異。藝術社會學帶著強烈的批判和質疑態度去消解藝術哲學所建構的幻象，其中包括各種審美意識形態；它還追問藝術是如何生成的，是如何從傳統向現代、后現代轉變的；以及藝術與生活、娛樂、政治經濟之間有什么樣的關系，如何理解藝術的社會表征，等等。總之，藝術社會學要實現的學術理想是幫助我們更加清晰地了解和洞察藝術活動的規律，這與過去強調藝術是詩意的、審美的、浪漫的、充滿想象的活動大相徑庭。

在藝術社會學內部還存在一種從宏觀視角向微觀視角的轉變。宏觀視角以阿諾德·豪澤爾（ArmoldHauser）為代表，他強調藝術、文化與包括政治經濟在內的社會之間的異質同構性。無獨有偶，布爾迪厄也強調藝術場、大規模文化場和政治經濟場之間的異質同構關系，這也是一種宏觀視角，是一種廣義上的結構反映論，或者說是結構主義的馬克思主義。宏觀視角強調歷史唯物主義，強調藝術與階級、性別、意識形態的關系。隨著這樣一種宏觀視角在20世紀六七十年代受到批判和質疑，之后的學者開始有意識地借鑒或挪用其他學科的理論，由此開始進人一個理論時代一一地理學、心理學、精神分析學、符號學等理論都被有意識地借用到藝術研究領域。另一種研究視角則強調在微觀、具體、經驗的語境中理解和把握藝術活動的特殊性，如TJ.克拉克（T.J.Clark）和他的學生托馬斯·克洛（ThomasCrow）的研究即可被稱為微觀視角。微觀視角更強調藝術與社會在微觀情境中的具體動態關系，側重藝術體制研究，認為藝術體制并不是外在于藝術活動的，而是藝術活動實現的重要條件，甚至內化于藝術形式、藝術表意體系中，所以在他們看來，對藝術體制的分析與對意識形態的批判之間是密切相關的。在這個意義上，克拉克強調將藝術放到一種社會表象的戰場之中，涉及對表象、符號、意義的爭奪。

《藝術體制論：從現代到后現代》一書主要借助藝術社會學方法在現代性視域中研究藝術體制。作為社會系統的子系統，藝術體制以整體的方式服務于特殊目的，既具有相對的自主性，又具有與其他社會系統的同構性。藝術體制至少有三個構成性要素：一是藝術機構，二是狹義的藝術界行動者（廣義的藝術界行動者還包括藝術主體和藝術機構），三是觀念性的話語體系和藝術價值規范。

如何進行藝術體制研究呢？如果按照剛才的理解，藝術機構、藝術界行動者及觀念性的話語體系和藝術價值規范三者共同推動了藝術體制的生成。比格爾在《先鋒派理論》中主張用辯證批判方法進行藝術體制研究，這也是筆者所使用的方法論，這一方法有助于彌補經驗的、闡釋的社會學研究范式的不足。

比格爾主要用辯證批判法分析西方現代社會語境中的藝術體制、藝術體制的結構轉型及藝術觀念的變遷。具體而言，他重點分析了歷史先鋒派、新先鋒派、現代主義和當代藝術思潮之間的內在邏輯關系；分析了西方藝術體制是如何從傳統轉向現代，又轉向后現代、當代的；理解自主性藝術體制是如何發生功能性的歷史轉變的。在進行藝術體制研究時，比格爾面臨三種可供選擇的方法論：一是大家熟悉的英美形式主義批評；二是英美世界流行的經驗主義社會學；三是德語世界主導型的批判理論，如法蘭克福學派。他選擇了融通的方式，提出要走向建構，走向批判人文科學，將作為表意實踐的藝術闡釋學，作為審美趣味的藝術批判理論，以及用以分析藝術價值和功能的社會學三者有機結合在一起。他把這種批判分為辯證批判和自我批判，所謂辯證批判，是一種體制性的、功能性的、歷史性的批判，藝術體制既是研究對象，也是研究方法。不僅如此，比格爾還把社會語境中的藝術體制變遷和藝術體制觀念加以歷史化，這種雙重的歷史化，具有方法論層面的啟示價值。比格爾認為，任何概念、范疇一旦被確定為研究對象之后，它就具有歷史性，這個概念或范疇生成的歷史是他要關注的，概念或范疇生成的歷史前提也是他所要分析的。而概念或范疇生成以后，它就能作為一種方法反過來關注藝術實踐活動并進行藝術體制批判。

在這個意義上，比格爾的藝術體制研究與現代主義研究、先鋒派研究、當代藝術研究是密不可分的，與藝術發展史、藝術觀念史、藝術思想史、藝術趣味史、藝術風格史也密不可分。藝術體制批判并不局限于組織化的社會學研究，或局限于對藝術語境的外部研究。比格爾的藝術體制自主化過程分析非常具有啟示性，我們可以將其與布爾迪厄對自主性藝術場的社會學分析進行比較。比格爾側重藝術體制歷史化的過程，以及藝術體制在歷史化過程中遭遇的各種偶然因素和矛盾因素；布爾迪厄則通過他的敘事，借助個案和量化研究，強調自主藝術場在結構化社會語境中與其他文化場域、政治場域之間的異質同構關系。我們在理解自主性藝術體制的時候可以將二者有機融合在一起，借助藝術體制的雙重批判來分析歷史先鋒派與現代主義的關系、歷史先鋒派與新先鋒派的關系、新先鋒派與當代藝術的關系。從這個角度來說，比格爾提出的辯證批判方法是具有原創性的。20世紀六七十年代，西方文化語境中每一個從事藝術的行動者，包括那些藝術機構和藝術組織，都具有自覺的藝術反思意識，他們知道藝術體制是什么。藝術體制是自主性的，伴隨著現代社會的發展，它已經擁有了屬于自己的歷史，而且這個自主性的藝術體制已經開始發生內部的分裂、分化并出現危機，必然會走向它的尾聲。在這樣一種反思意識、危機意識或曰終結意識觀照下，藝術危機論、藝術終結論應運而生，并且出現了關于后歷史時代藝術活動、藝術實踐的討論。

在此語境下，我們該如何重新思考藝術體制？自主性藝術體制的批判，要和自主藝術體制的歷史化及其否定性實踐相結合，要在功能性的體制框架中反思藝術范疇的歷史及其理論框架。實際上，每一個從事藝術活動的能動者或實踐者，無論怎樣參與藝術，或借助藝術批判社會、去消解各種人生的幻象，也改變不了社會和體制化的語境，即便如此，他們依舊進行著質疑、否定和批判。所以藝術社會學要做的、要追問的，是誰代表誰在藝術語境之下發生行動，而這種追問的前提，是對自主性藝術體制產生一種哲學的自省意識。也就是說，批判不僅是武器，批判本身也要接受批判，辯證批判的方法并不是一勞永逸的，所以辯證批判可能會走向阿多諾之否定的批判，這也是克拉克作為集大成者如此強調藝術社會史研究要走向否定的、批判的藝術史研究的原因。

三、走向批判的藝術社會學

藝術社會學并沒有被設置于社會學學科，而是被設在藝術學學科之下，這表明它主要還是作為一種人文學科、在價值批判領域獲得其合法性的。對于藝術社會學而言，經驗的、田野的社會學方法是重要的補充，量化的統計分析研究亦不可缺少，社會學的一些問題和研究路徑則具有重要的啟示性價值。但是，當我們把這些社會學研究方法、觀念、范疇引入以后，還是要強調其批判性，有效地發揮藝術批判的社會功能。社會學主要揭示藝術是什么，藝術活動是如何生成的，而在藝術學領域的藝術社會學不僅要揭示藝術是什么，藝術活動是如何發生的，還要揭示藝術社會學能做什么、能發揮什么作用。社會學方法幫助我們了解藝術反映社會的程度，塑造社會的方法，同時展現了藝術生產的復雜性和藝術分配的機制。由此，我們也了解到人們為了獲得審美快感如何使用文化、建構意義與身份；看到藝術在強化社會邊界和在不同社會階層之間建立聯系兩個方面都發揮著作用；也認識到當代關于藝術、美學和天才的理解方式，都是社會的建構和歷史的偶然[1]。

只有保持辯證批判的方法論意識，才能讓藝術學研究具有一種批判性的社會功能，這是阿多諾在《美學理論》《否定的辯證法》中留下的理論啟示：基于現代藝術的雙重性——自主性與社會性，聚焦社會在藝術品中的表征方式，反對把藝術社會學局限于藝術接受的效果分析和經驗實證的量化研究。他認為，若無視作品的內容與藝術的品質，藝術社會學將不能有效發揮藝術批判的社會功能；理想的藝術社會學應該是作品解讀與結構性效應和特殊效應之運作機制分析的有機整合[2]。這是一種類似沃爾夫美學社會學的道路—一既不以美學為主導，也不以社會學為主導，而是強調美學、社會學的辯證融通。

當然，藝術社會學并不是對各種方法論的簡單整合，而是對馬克思主義、女性主義、符號學、闡釋學、精神分析學等方法的融通。據此思路，筆者在《藝術體制論：從現代到后現代》中強調，要把研究對象從純粹的、美的藝術中解脫出來，要把高雅藝術、流行藝術、新生藝術、民俗藝術、民族藝術等都納人藝術研究視野中。藝術社會學還要進行跨學科融通，把人文學科的內部研究與社會學科的外部研究有效地融合起來，反思藝術本體、藝術生產者、分配者、接受者與文化機制的社會建構性。跨門類、跨媒介、跨文化研究是必然的趨勢，但僅僅強調“跨”是不夠的，跨的背后要有批判、質疑的精神，通過揭示藝術與權力、資本、意識形態等社會要素的深層關聯，展現出強大的“批判潛能”。這種批判潛能通過解構既定認知，推動人們反思藝術與社會的復雜互動，為構建更具包容性的藝術生態提供思想動力。

第一，藝術社會學必然會打破自康德以來純粹美學的自主性幻象和藝術“超驗性”的偽裝?？档乱詠淼拿缹W傳統和形式主義批評將藝術視為“自主性”的價值領域，其審美價值源于藝術本身的形式、美感或天才的創造，與社會、政治、經濟、倫理、科技、傳媒等“世俗”因素無關，從而賦予藝術一種超驗的、神圣的地位。藝術社會學的批判分析告訴我們，藝術家的選題、風格甚至生存方式，都受制于贊助人（古代貴族、現代資本）、審查制度、市場需求等社會力量。即便是看似“反叛”的先鋒藝術，其傳播也依賴美術館、評論家、媒體等體制化渠道，而這些渠道本身就是社會權力的延伸。所謂藝術的“審美趣味”并非一直是高雅的、非功利的，而是特定歷史時期、特定社會群體的產物，比如文人畫的“雅”就是以士大夫為代表的精英階層和上層文化機構推崇的結果。事實上，藝術并非象牙塔上的百合花，它從未脫離社會的結構性約束。當藝術被剝離超驗性外衣，便不再是不可觸碰的“圣物”，而成為可以被審視、被質疑的社會現象，這為轉向批判的藝術社會學夯實了基礎。

第二，藝術社會學對文化資本壟斷的批判，有助于揭示出藝術領域的審美等級制，以及藝術邊界的排他性。藝術社會學通過分析藝術資源的分配、藝術評價的話語權、藝術參與的門檻等問題，反映出藝術資源壟斷及其分配不均衡的社會現象。正如布爾迪厄所分析的，藝術欣賞能力并非天生的，而是對家庭教育、學校教育等積累的“文化資本”的一種體現，而“文化資本”與經濟資本、社會資本高度相關。藝術社會學通過量化研究和質性分析，將這種隱性的結構性不平等顯性化，有力地批判了藝術領域的再生產機制。例如，女性主義藝術史通過“重寫藝術史”的實踐，批判了父權話語的霸權及其運作機制。這種批判推動了對“多元文化主義”的倡導，有助于藝術領域打破單一標準，包容不同性別、種族、文化背景的創作。

第三，藝術社會學對審美意識形態功能的揭示，有助于我們客觀分析藝術的政治功能。例如古代王朝的宮廷音樂、繪畫、雕塑，通過歌頌帝王功績、渲染等級制度，強化君主專制的合法性；資本主義社會的文化工業（如好萊塢電影），通過同一性的藝術策略美化消費主義，讓人們沉溺于娛樂化的“拜物教”而忽視其中所隱含的社會不公。當然，藝術既能成為宣揚政治意圖的工具，也能發揮批判的潛能。如美國黑人藝術運動，通過藝術反抗種族歧視，重構黑人的文化身份。

第四，藝術社會學對藝術商業化邏輯及其審美異化的批判，有助于揭示藝術的名利場邏輯。在當代社會，資本對藝術的滲透日益加深。藝術作品成為投資品，美術館依賴商業贊助，藝術家被迫迎合市場需求，藝術的“交換價值”壓倒“使用價值”。藝術品的價格日益取決于市場炒作、稀缺性（如限量版）、藝術家的“名氣”（而非藝術品本身）。這種異化極大地壓縮了藝術批判社會的空間，導致藝術創作淪為資本的附庸，例如畫廊為了銷售，更傾向于推廣風格穩定、易于被市場接受的藝術家，而排斥實驗性、批判性的創作；美術館、藝術區的建設往往伴隨城市空間的改造，原本的工業區、生活區被藝術“賦能”后地價上漲，反而“驅逐”了當地居民和低收入藝術家，成為藝術空間中的消費景觀。

第五，藝術社會學將有力地推動藝術與社會的變革，提升藝術實踐從“認知”到“行動”轉化的可能性。當代藝術日益強調藝術的參與性、公共性和社會服務性，這與藝術社會學的批判潛能是一致的。它們都反對藝術教育資源與藝術分配的不均衡，支持邊緣社會群體的藝術實踐，鼓勵藝術參與鄉建和社區建設，推動政府加大對弱勢群體藝術教育的投入，促使美術館、基金會重新審視其收藏標準、展覽策劃，增加對女性、非西方、草根藝術的包容，打破精英化傾向。

綜上所述，藝術社會學的批判潛能，本質上是對“現狀”的質疑，它拒絕將藝術領域的不平等和審美異化視為“理所當然”，而是通過揭示其社會建構性，引領藝術與社會的革新。換言之，藝術社會學的批判是為了讓藝術更真實地反映多元社會的需求，更有力地參與社會公平正義的建構。批判的藝術社會學為更自由、平等、多元、開放的藝術未來生態打開了無限的可能性。

責任編輯：秦興華