古樂復興：20世紀羽管鍵琴的文化重構

【摘要】巴洛克時代的鍵盤樂器羽管鍵琴在20世紀經歷了一次意義深遠的復興，在西方音樂史上寫下濃墨重彩的一筆，其影響綿延至今。這場復興不僅是對樂器形制與聲學的修復重現，更是一場涵蓋創作、演奏、教育及美學研究的系統性文化重構。在這一歷史進程中，演奏家通過挖掘歷史上的演奏實踐，拓展了音樂表達的邊界；制琴師結合現代技術對樂器加以改良，提升了其聲學表現力；音樂學家對羽管鍵琴相關史料的批判性研究，為其復興提供了學術根基；作曲家持續不斷的創作，則賦予這一古老樂器以當代生命力。多元主體的協同努力，既重構了羽管鍵琴在現當代語境中的音樂屬性，也彰顯了其跨越時空的藝術活力。

一、羽管鍵琴復興的歷史緣起

羽管鍵琴是巴洛克時期具有代表性的重要樂器之一，在室內樂中發揮著持續低音的作用，同時它也是諸多音樂體裁的重要承載者，更是早期音樂文獻的主要記錄對象。然而18世紀隨著鋼琴的興起，羽管鍵琴逐漸式微，直至近乎消失。直到20世紀，在“古樂復興”運動（EarlyMusicMovement）的影響下，羽管鍵琴再次受到青睞，備受關注。這一復興并非偶然或短暫的復古現象，而是社會、歷史、文化等多元因素共同作用的必然結果。對羽管鍵琴復興的研究，其意義不僅在于厘清羽管鍵琴自身的歷史定位一它曾經是鍵盤樂器發展史早期階段的重要代表，與后來崛起的鋼琴存在深刻的傳承與轉換關系；更為重要的是，這樣的研究能為羽管鍵琴未來的發展提供寶貴的借鑒，

“早期音樂”（earlymusic）復興的思想萌芽可以追溯至18世紀初的英格蘭。當時的社會與文化背景催生出一種理念，即將“古代音樂”（ancientmusic）視為獨立經典曲目加以保存和傳承。這一理念的萌生，與自1660年斯圖亞特王朝復辟至1688年“光榮革命”確立君主立憲制期間的宗教動蕩局勢密切相關。宗教動蕩的社會局勢激發了人們對神圣音樂傳統的重新關注。在此背景下，教士阿瑟·貝德福德（ArthurBedford）于1711年出版了《音樂的嚴重濫用》（GreatAbuseofMusick）。他主張復興都鐸時期的教會音樂，以此對抗由意大利歌劇所帶來的日益盛行的世俗風氣[。與此同時，劍橋大學音樂教授托馬斯·圖德韋（ThomasTudway）在1714至1720年間編輯了6卷本圣樂集，選取湯姆斯·塔利斯（ThomasTallis）、威廉姆·伯德（WilliamByrd）、奧蘭多·吉本斯（OrlandoGibbons）和喬瓦尼·帕萊斯特里納（GiovanniPalestrina）等文藝復興時期作曲家的作品，以展現他所強調的“莊嚴而肅穆”[2]的古風。這些努力逐漸構建起一種“早期音樂”不同于當代音樂，甚至在某些方面優于后者的觀念。在隨后的兩個世紀中，這一觀念以不同形式不斷擴展影響力，為20世紀的“歷史知情表演”（HistoricallyInformedPerformance）及羽管鍵琴藝術的復興提供了重要的理論與實踐基礎。

19世紀，工業革命與達爾文“進化論”所帶來的物質變革及精神震蕩，深刻塑造了當時的社會觀念。在此背景下，“進步”不僅成為描述社會發展的關鍵詞，更演變為一種主導性的歷史觀與文化信仰。人們普遍篤信人類正沿著理性、科學與藝術的道路不斷邁向更高階段，并由此對“進步”理念本身產生了近乎盲目的樂觀與信任。這一觀念也深刻影響了音樂史的敘述方式。音樂史常被描繪為一種具有連續性及方向性的演進過程[3]，似乎音樂的發展遵循著某種內在的邏輯與規律，不斷向著更高、更完善的階段邁進。針對這一主導話語體系，當時有少數學者提出了異議。比利時音樂學家弗朗索瓦-約瑟夫·費蒂斯（Francois-JosephFetis）便是其中的代表人物。他強調，“藝術并非進步，而只是在不斷轉變”[4]。

這一觀點挑戰了當時盛行的“進步論”音樂史觀，揭示了音樂風格演變的多樣性與復雜性。為了實踐其藝術觀念，費蒂斯于19世紀30至40年代在巴黎和布魯塞爾舉辦了一系列“歷史音樂會”，通過這些活動，他成功引起了公眾對早期音樂的廣泛關注。費蒂斯的努力不僅是對當時主流音樂史觀的反思與批判，更是對音樂藝術本質與價值的深刻探索。他的觀點與實踐為后來的音樂學研究提供了新的視角與思路，對于理解音樂風格的演變與多樣性具有重要意義。

20世紀早期音樂復興運動呈現出前所未有的規模與深度，“古樂復興”逐漸演變為一種具有自覺意識的文化實踐。這一運動的核心特征體現為對主流音樂傳統的反思性對抗：演奏實踐者刻意與主流樂團所代表的“正統演奏模式”保持距離，他們一方面批判后者忽視歷史與地域差異，從而導致音樂表現趨于程式化；另一方面也質疑其過度依賴指揮權威，致使演奏個性缺失，使得“規范”消滅差別，“宏大”淹沒風格。從音樂史維度觀察，自海頓至浪漫主義時期，歐洲交響樂形式發展至高度完善的狀態，其藝術成就固然毋庸置疑，但與這一發展路徑相伴的還有值得反思的文化代價：如同鋼琴取代羽管鍵琴等傳統樂器一樣，交響樂的興盛也伴隨著沙龍音樂等私密性音樂形式的式微。這種一元化的發展趨勢促使20世紀音樂界重新審視多元價值——古樂既可以是音樂表達的“淺唱低吟”，亦能成就獨特的“引吭高歌”。對音樂“本真性”（authenticity）的追求，對文化根源的追溯，以及對歷史演奏方式的再發現，共同推動了一場對早期樂器進行修復與制作的革命。從20世紀初的探索性實踐，到“二戰”后巴洛克音樂進入主流音樂廳，伴隨歷史手稿的系統發掘、演奏技法的學術重構、古樂錄音的商業傳播，以及當代創作的有益嘗試，羽管鍵琴藝術不僅實現了技術性復蘇，更在當代音樂生態中重新確立了其文化坐標，而這也標志著羽管鍵琴藝術進人了本質性的復興階段。

二、制琴技藝與演奏實踐

羽管鍵琴的復興包含了樂器制造、演奏實踐、樂曲創作、理論研究及教育等多方面內容，各方面彼此交織、相互影響：演奏家對聲音表現的要求激發制琴師改良樂器，樂器性能的增強則方便作曲家提升創作質量，對早期音樂的研究加深了音樂家們對音樂內涵的理解，相關演奏與學術活動的開展使音樂界乃至大眾對其有了更深人的了解，進而刺激了制琴業的發展。

從樂器制造角度看，19世紀末，以鋼琴制造聞名的法國埃拉德（Erard）和普萊耶爾（Pleyel）公司在1889年巴黎世界博覽會上分別展出各自復原的羽管鍵琴，標志著古樂器復興的肇始。法國作曲家拉威爾深受此次博覽會的啟發，創作了標明用“羽管鍵琴或鋼琴”演奏的聲樂作品《彈奏小羽管鍵琴的安妮》（ D 中AnnejouantdeI'espinette，1896），該作品被視作現代音樂中首次明確指定用羽管鍵琴來演奏的作品。制琴與演奏大師阿諾德·多爾梅奇（AmoldDolmetsch）是公認的早期音樂復興運動的核心人物之一，他于1905至1911年間帶領波士頓奇克林鋼琴廠（Chickering＆Sons）的早期樂器部門制作了羽管鍵琴、維吉納琴與魯特琴等樂器，這些樂器在設計理念、制作工藝與材料選用上皆體現出前所未有的歷史真實性，為美國的早期音樂復興奠定了重要基礎（圖1）。返回英國后，多爾梅奇將自己的研究成果結集出版，在《17與18世紀音樂的詮釋》（TheInterpretationoftheMusicoftheXVIIth and XVIIIth Centuries Revealed by ContemporaryEvidence，1915）一書中，他對早期音樂演奏實踐及相關文獻資料進行開創性的系統梳理。在書的結尾，他擲地有聲地強調：“不能再容忍任何人站在我們與作曲家之間。”[此信念不僅代表了他長期研究的核心原則，更為尚困于一團迷霧中的歷史演奏指明了方向——若不參照原始樂器及其對應時期的風格慣例，將無法充分領略古樂的真正內涵。

圖11907年，阿諾德·多爾梅奇在波士頓奇克林鋼琴廠。圖片引自LarryPalmer，HarpsichordinAmerica：ATwentieth-CenturyRevival（Bloomingtonand Indianapolis：Indiana UniversityPress，1989），21.

多爾梅奇代表的是復原和仿制歷史樂器的一派，還有一派則致力于對羽管鍵琴進行現代化改良。雖然羽管鍵琴本身在歷史上從未如鋼琴般趨于統一和標準化，不同地區和風格的琴都有著各自獨特的琴身結構、尺寸與鍵盤配置，但20世紀出現的許多創新設計卻超越了單純的歷史復制品范疇。改良后的現代羽管鍵琴往往配備雙鍵盤甚至三鍵盤、四套弦組 （8^′+8^′+4^′+16^′ ）[1]及腳踏板等裝置，這種結構使其具備更大的音量，能有效演奏較大型且具有技巧性的曲目。美國作曲家艾略特·卡特（Elliott Carter）于1961年創作的《羽管鍵琴與鋼琴雙協奏曲》（Double Concerto for Harpsichord andPiano）中，專門針對現代羽管鍵琴的獨特音色性能，在短短8小節的華彩樂段中標注了多達16處音栓變換和踏板提示（還特別注明作品中標注的音栓配置適用于查理斯雙鍵盤帶踏板音栓控制裝置的羽管鍵琴，譜例1）。他雖未在羽管鍵琴聲部標記任何傳統的力度或表現記號，卻通過音栓與踏板的細致變化暗示了演奏細節。這種創作方式貼合羽管鍵琴的樂器特性，但也因其技術上的復雜性與詮釋自由度上的局限性，在演奏實踐上引發了爭議和批評。

譜例1艾略特·卡特，《羽管鍵琴與鋼琴雙協奏曲》第一樂章，第117—124小節

此外，20世紀下半葉還出現了與電子科技相結合的新型羽管鍵琴，例如與MIDI系統連接的羽管鍵琴，每個琴鍵都配備傳感器，能向計算機發送精確的音符與踏板數據，這一系統極大地拓展了計算機與演奏者之間的交互方式。不同形態的羽管鍵琴在滿足不同音樂風格與演奏需求的同時，也為作曲家提供了更大的創作自由與表現空間。從這一角度來看，20世紀的羽管鍵琴復興，不僅承載了音樂家們對古老音樂形式的探索與好奇，更以一種嶄新的形式為現代音樂作出了創造性的貢獻。

演奏家是樂器最直觀的表達者，由于樂譜記寫和音樂風格存在差異，他們或許是最早注意到數個世紀以來音樂與演奏實踐所發生的巨大變化的群體。對于演奏獨奏曲而言，如裝飾音的運用、力度變化、情緒表達及演奏技法的選擇，他們或許尚可從容應對，然而當面對諸如巴赫《勃蘭登堡協奏曲》這樣僅提供通奏低音聲部的樂譜時，若未深人研究，便會無所適從。因此，一些演奏家開始通過實踐經驗結合文獻研究的方式，試圖重建早期音樂的演奏語境與方法，其中最具代表性的當屬波蘭鍵盤演奏大師旺達·蘭多芙斯卡（WandaLandowska）。蘭多芙斯卡一生致力于羽管鍵琴之復興與推廣，她曾在柏林教琴7年，1925年于巴黎創辦古代音樂學校；20世紀40年代，因戰亂移居美國，專事羽管鍵琴的教學、著述、巡演和錄音，在其努力下，羽管鍵琴重返舞臺。她的演奏以巴洛克音樂為主，但也涵蓋更早的文藝復興時期的作品——從維吉納琴作曲家如威廉·伯德（William Byrd）、賈爾斯·法納比（Giles Famaby），到巴洛克代表人物弗朗索瓦·庫普蘭（Francois Couperin）、讓·菲利普·拉莫（Jean PhilippeRameau），曲目在時間與體裁上跨度廣泛。她的演出內容既有泰勒曼的舞曲、斯卡拉蒂的奏鳴曲等小型作品，也有巴赫《半音階幻想曲與賦格》《意大利協奏曲》及亨德爾羽管鍵琴協奏曲等大型、技巧性極強的鍵盤杰作。她的名字“幾乎就是羽管鍵琴的代名詞”Ⅲ，以至于像曼努爾·德·法雅（ManueldeFalla）、弗朗西斯·普朗克（FrancisPoulenc）等偉大的作曲家都專門為其寫作。她使古老的彈奏技術煥發青春，在音樂詮釋方面貢獻尤為突出。對于20世紀上半葉的美國觀眾而言，蘭多芙斯卡的演出無疑是一場跨越時空的音樂盛宴，她靈巧的觸鍵、細膩的詮釋及其作品所呈現出的諸多美感，加上羽管鍵琴本身那來自久遠歷史的獨特音色，都深深地吸引著聽眾。鋼琴家哈羅德·塞繆爾（HaroldSamuel）高度評價蘭多芙斯卡在紐約舉行的羽管鍵琴獨奏會：“一場全巴赫曲目的演奏會實屬罕見而又令人敬畏，能成功駕馭這樣的演出，展現的是驚人的天賦與大師級的技巧。”[2]毫無疑問，蘭多芙斯卡對巴洛克音樂的巨大熱忱與無畏精神，使羽管鍵琴與今日人們所熟知的“巴洛克音樂”概念緊密聯系在一起，也為后續音樂家培養了廣泛的聽眾群（圖2、圖3）。

隨著20世紀錄音技術迅猛發展，考慮到音樂會現場觀眾數量有限，蘭多芙斯卡還錄制了大量羽管鍵琴唱片。這些珍貴的錄音不僅為后輩提供了重要的學習與借鑒范本，更影響了一代乃至幾代人的演奏風格與音樂審美，讓無法親臨現場的聽眾也能領略羽管鍵琴的魅力。其中，尤以1933年錄制的當時尚鮮為人知的巴赫《哥德堡變奏曲》與1954年發行的《平均律鍵盤曲集》最為著名。

圖2蘭多芙斯卡與她的普萊耶爾羽管鍵琴。圖片引自https：//www.loc.gov/item/2014716775/.

然而，若要進一步擴大羽管鍵琴及巴洛克音樂的影響力，個體努力顯然遠遠不夠，因此蘭多芙斯卡更看重教育的重要作用，她在法國、德國及美國均積累了豐富的教學經驗，培養出眾多杰出的羽管鍵琴演奏家和教育家，包括來自瑞士的伊莎貝爾·內夫（IsabelNef）、意大利的魯杰羅·杰爾林（RuggieroGerlin）、英國的露西爾·華萊士（LucileWallace）及美國的拉爾夫·柯克帕特里克（RalphKirkpatrick）等。在蘭多芙斯卡的眾多學生中，出生于紐約的羽管鍵琴演奏家西爾維婭·馬洛（SylviaMarlowe）在推動美國羽管鍵琴創作方面扮演了關鍵角色。她不僅是一位技藝非凡的鋼琴與羽管鍵琴演奏家，更在美國全國廣播公司（NBC）主持每周一期的音樂節目長達10年之久。在NBC期間，馬洛共演出了超過1500場廣播音樂會，節目涵蓋文藝復興時期與巴洛克時期的羽管鍵琴及室內樂作品，也偶有涉及當代作曲家的新作。她演出的曲目之豐富令人印象深刻，而羽管鍵琴通過電波傳遞，也使更多聽眾有機會接觸并喜愛上這種早期樂器。1957年，為進一步推動羽管鍵琴的創作，馬洛創立了“羽管鍵琴音樂協會”并擔任音樂總監，通過該組織委約艾倫·霍瓦內斯（AlanHovhaness）、內德·羅雷姆（NedRorem）、維托里奧·里耶蒂（VittorioRieti）與亨利·科威爾（HenryCowell）等多位20世紀作曲家奉獻新作。音樂學家拉里·帕爾默（LarryPalmer）曾評價她是“同時代美國羽管鍵琴家中最為積極推動重要作曲家為其所鐘愛的樂器創作新作品的音樂家”（圖4）。

圖31928年，弗朗西斯·普朗克聆聽蘭多芙斯卡的演奏。圖片引自Palmer，HarpsichordinAmerica，128.

圖4馬洛與作曲家好友合影。圖片引自Palmer，Harpsi-chordinAmerica，114.

在20世紀的“再生”。據《20世紀的羽管鍵琴和楔槌鍵琴音樂》（HarpsichordandClavichordMusicoftheTwentiethCentury）一書統計，從1902至1993年間，共有超過5600多首羽管鍵琴作品問世，這些作品形式與風格豐富多樣，顯示出強勁的創作活力[2]。除了獨奏與協奏體裁，羽管鍵琴還因其迷人的獨特音響體驗被廣泛納入配器體系之中，它作為一種極富象征意味的聲音元

三、樂曲創作與理論研究

如果說演奏家的詮釋使羽管鍵琴傳統得以延續，那么作曲家的創作則直接引領著羽管鍵琴素，在室內樂、歌劇甚至流行文化中實現了多樣而富有創意的“回歸”在管弦樂作品中，肖斯塔科維奇的《哈姆雷特組曲》（Hamlet，1964）與弗朗克·馬丁（FrankMartin）的《敘事曲》（BalladeforViola，Wind，Harp，Harpsichord， Timpani and Percussion，1972）均使用羽管鍵琴來豐富作品的色彩層次；在室內樂方面，艾略特·卡特的《為長笛、雙簧管、大提琴和羽管鍵琴所作的奏鳴曲》（Sonata forFlute，Oboe，Cello and Harpsichord，1952）充分展現了羽管鍵琴明亮清澈的音響特質；在歌劇舞臺上，費魯吉歐·布索尼（Ferruccio Busoni）《新娘的選擇》（DieBrautwahl，1905—1911）、伊戈爾·斯特拉文斯基（IgorStravinsky）《浪子的歷程》（TheRake'sProgress，1951）、本杰明·布里頓（BenjaminBritten）《仲夏夜之夢》（AMidsummerNight’sDream，1960）等，都巧妙地將羽管鍵琴運用于過場段落的銜接或宣敘調伴奏，使之成為喚起聽眾對文藝復興時期與巴洛克時代文化記憶的聲音符號。這一趨勢亦延伸至大眾傳播領域，從1960年阿加莎·克里斯蒂（AgathaChristie）“馬普爾小姐”系列偵探電影，如《命案目睹記》（MurderSheSaid，1961）、《奔馬酒店謀殺案》（MurderattheGallop，1963）中營造怪異、可怖的氛圍，到披頭士樂隊《補上漏洞》（FixingaHole）及滾石樂隊《玩火自》（PlaywithFire）中為音樂增添神秘或諷刺意味，羽管鍵琴以跨界之姿展現出極強的文化魅力與藝術適應力，這一現象恰與以德彪西、勛伯格為代表的作曲家對“音色風格”（Styleof sound）的日漸關注相呼應。

然而令人遺憾的是，盡管羽管鍵琴在諸多方面以靈動鮮活的姿態重新回歸，但其獨奏作品的傳播與接受遠不及其在配器中的點綴性使用那般活躍，真正躋身主流演出曲庫者仍寥寥無幾。正如霍華德·肖特（HowardSchott）所敏銳觀察到的，“羽管鍵琴的當代創作在室內合奏中通常比獨奏或協奏曲更成功。現代羽管鍵琴獨奏還沒有在曲目中站穩腳跟”[]。

這一現象的成因包含多種因素：其一，聽眾對不同演出形態存在一定的接受偏好。在合奏語境中，羽管鍵琴的音響往往令人耳目一新，卻不過于張揚，恰可作為音色上的點晴之筆；但對于獨奏作品而言，樂器的聲音特質因其角色的唯一性而更容易被放大至審美焦點，作品在構思的完整性、技術運用水準與表現張力等方面面臨更為挑剔的審視。正因如此，20世紀的復興雖使羽管鍵琴重新登上舞臺，但若其價值始終被局限于作為配器中的陪襯，無疑是一種缺憾。要使這一古老樂器作為主角真正獲得當代聽眾的青睞，則有賴于在演奏與分析實踐中對其聲音潛能與藝術表現力進行更系統、更有意識的發掘和闡釋。

其二，作曲家與演奏者之間日益疏離的創作生態。20世紀，作曲與演奏的分工愈益明確，二者皆能精通的音樂家已不多見，拉赫瑪尼諾夫、布索尼等人堪稱例外。由于作曲和演奏分屬不同的專業領域，許多作曲家并沒有羽管鍵琴的演奏經驗，除非主動投入學習（如布索尼在創作歌劇《新娘的選擇》期間，曾專門向多爾梅奇請教，以熟悉后者制作的雙鍵盤音樂會羽管鍵琴之特性，盡管如此，其作曲仍被批評“明顯為鋼琴所寫”[2]），否則，就難以對樂器性能與表現特點有透徹的理解。這種作曲與演奏的隔閡主要體現在對鋼琴創作慣性思維的延續上：厚重的和聲織體、戲劇性力度對比、大跳音程與踏板音響分層等，不僅難以在羽管鍵琴上呈現預期效果，而且容易暴露出技術與音響上的脫節。羽管鍵琴本身的音響構造也對創作提出獨特挑戰，因為該樂器在音色組合與力度控制上的局限，使其音樂張力更多依賴斷連處理、節奏組織與對裝飾音的細致鋪陳，即便使用配備多個音栓的羽管鍵琴，也無法像鋼琴那樣實現豐富的音效層次與觸鍵自由，種種限制均成為創作中的難點。

其三，審美與歷史觀念上的差異。對于多數聽眾而言，羽管鍵琴幾乎已與巴洛克音樂等同，它所承載的“古典性”與“傳統性”形象根深蒂固，因此，演奏者往往更傾向于選擇用羽管鍵琴演繹傳統意義上“正統”的巴洛克作品，而對現代創作持保留態度。但對于作曲家來說，其創作卻面臨雙重挑戰：一方面要突破既有范式，另一方面又需維系聽眾對羽管鍵琴的歷史認同。因此，作品若過于前衛，可能疏離聽眾；過于保守，又可能缺乏獨特性。如何在保持風格統一性與提供聽覺挑戰之間找到平衡，已成為現代羽管鍵琴作品創作的關鍵所在。

在理論研究層面，20世紀羽管鍵琴創作雖然成果數量顯著，但其“復興”形態已不同于歷史上以風格流派或地域傳統為核心的演進模式。換言之，現代羽管鍵琴復興并非整齊劃一、可被明確歸類的體系化潮流，而更像邊界消弭、多元融合的文化現象。與文藝復興時期和巴洛克時期形成的明確地域學派（如英國維吉納琴樂派或法國羽管鍵琴樂派）不同，20世紀羽管鍵琴創作難以建立類似的區域性理論體系，之所以形成這樣的格局，是緣于現代作曲家創作動機與方式的根本轉變，即他們面對更廣泛的樂器選擇范圍，對羽管鍵琴往往只是偶爾涉獵，這種零散的創作狀態難以形成統一的地域特色或學派風格，所以傳統的區域研究方法難以適用。雖然在巴托克《羅馬尼亞民間舞曲》（RomanianFolkDances，1915）或利蓋蒂《匈牙利搖滾（恰空）》[HungarianRock（Chaconne），1978]中仍體現出鮮明的民族特色，但整體而言，20世紀復雜多元的音樂局面已不再適合以地域或民族特征進行單一劃分，而是更傾向于以新古典主義、印象主義或表現主義等風格語匯來建立認知結構。這種境況反而說明了羽管鍵琴音樂復興本身的重要性，反映了其在當代語境中的新特點，從而為相關音樂學研究帶來全新的觀察視角與分析維度。

四、維托里奧·列蒂的羽管鍵琴創作

在20世紀羽管鍵琴創作中，維托里奧·列蒂（VittorioRieti）的作品尤為引人注目。列蒂出生于埃及亞歷山大港的一個意大利猶太家庭，他曾在米蘭音樂學院師從朱塞佩·弗魯加塔（GiuseppeFrugatta）學習鋼琴，后隨家人遷居羅馬，并在那里向奧托里諾·雷斯皮基（OttorinoRespighi）與阿爾弗雷多·卡塞拉（AlfredoCasella）學習配器與作曲。20世紀20至30年代，列蒂活躍于羅馬與巴黎之間，成為該時期巴黎藝術圈的一員，與斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、欣德米特及“六人團”作曲家建立了深厚的友誼。1925年，他創作的首部芭蕾舞劇《巴拉包》（Barabau）在巴黎首演即獲成功，隨后于倫敦、蒙特卡洛演出，迅速贏得國際聲譽。1940年，列蒂因躲避法西斯迫害流亡美國，先后于皮博迪音樂學院和芝加哥音樂學院等多處任教。

列蒂的創作深受新古典主義美學影響，與早期音樂傳統深度聯結的羽管鍵琴自然成為其審美理念表達的理想媒介。1930年，他計劃為蘭多芙斯卡創作羽管鍵琴協奏曲，雖因故未能實現，卻由此激發了他對羽管鍵琴的創作熱情。此后他創作了8部羽管鍵琴作品，涵蓋獨奏、協奏與室內樂等多種體裁，其作品以《古風奏鳴曲》（SonataAll'Antica，1946）、《羽管鍵琴與管弦樂協奏曲》（Concerto forHarpsichord and Orchestra，1955）及《為兩架羽管鍵琴而作的三聯畫》（TriptychforTwoHarpsichords，1982）等為代表，他在80多歲高齡時仍有新作誕生。西爾維婭·馬洛對列蒂的音樂給予高度評價，她如此評價《為長笛、雙簧管、弦樂四重奏與羽管鍵琴而作的帕蒂塔》（Partita forFlute，Oboe，StringQuartet andHarpsichord，1945）[：“它充滿活力，優雅、歡快、機智、溫暖而富有光彩。事實上，這些都是如今音樂中已被視為‘過時’的特質。它陽光、清新，結構精巧、配器出色一—是的，甚至還帶有一種‘夸張趣味’的成分。”[2]

同20世紀許多新古典主義作曲家一樣，列蒂不僅深受早期音樂滋養，更對其懷有由衷的敬意，他認為羽管鍵琴最能體現今人對歷史音樂語言的領悟和理解。列蒂的作品不像斯特拉文斯基的作品那樣以諷刺性或距離感對待傳統，而是對傳統傾注了一種執著的回望一—從早期音樂中汲取靈感，將其形式、結構、節奏、音型融入個人語匯，再打破古今界限，進行創意性轉化，器樂改編曲《兩首〈圣母頌〉之變奏曲》（VariationsonTwoCantigasdeSantaMaria，1978）便是典型的例證。該作取材于13世紀下半葉西班牙國王阿方索一世主持編撰的《圣母頌》曲集第166首和第77首，樂曲以兩段主題的依次呈示為引子，其后由五首獨立構成的變奏曲組成套曲，每首在速度、織體、性格與配器上皆呈現鮮明對比。羽管鍵琴作為貫穿全曲的核心樂器，其角色功能于不同段落間靈活轉換：既承擔回歸通奏低音傳統的伴奏職責，又時而躍升為旋律聲部，與其他樂器展開對話，或織入合奏之中，構建更為多層次的音響結構。作品保留了中世紀復調傳統中多聲部線性進行的寫作特征，使各聲部在旋律展開中保持高度的獨立性與個體化表達。這種個體性通過羽管鍵琴、長笛、大管等聲部在音色上的差異自然顯現，并在織體層面形成協調平衡的對位關系：各元素雖彼此疊加，卻始終清晰可辨。樂曲對于巴洛克風格中的赫米奧拉節奏處理、法國羽管鍵琴傳統中模仿琉特琴織體的“破碎風格”（stylebrise）及裝飾音等技法的運用，使羽管鍵琴典雅而復古的音色與中世紀旋律素材、巴洛克鍵盤寫作語匯之間建立起多層次的共鳴關系，在風格融合中呈現出有機的“復古”氣質，同時亦保留了鮮明的歷史指涉。作曲家還在細節上巧妙引入爵士語匯，配合著羽管鍵琴干凈利落的演奏風格，使整體音響既純凈通透，又隱含當代表達的語境指向，展現出跨越時空的美學整合能力。

列蒂對舞曲體裁的偏好也滲透于其羽管鍵琴曲的創作中，特別是對巴洛克舞曲節奏與句法的內化運用，成為列蒂作品的一大特色，《古風奏鳴曲》即一例。該作第一樂章“吉格式快板”和第三樂章“利戈頓舞曲”[3]，除了在形式上以標題來指涉巴洛克舞曲類型，更在內容上于節奏組織及風格語匯層面呼應18世紀舞曲模式。此借鑒并非形式主義的簡單回歸，而是基于對傳統舞曲語言充分理解之上的創意安排。作曲家把慣常用作組曲尾聲的“吉格”置之首章，通過12/8、9/8與6/8等復合拍號的切換構建出遞進式節奏層次；對重音位移與附點節奏的頻繁使用，使樂曲內在張力持續流動，某種程度上也呼應了法國羽管鍵琴傳統中富于裝飾性與即興意味的節奏風格。

盡管列蒂生活于序列主義和無調性為主導的時代，但和聲仍根植于調性體系，不過運作方式更為自由。他善于在傳統架構內拓展和聲維度，諸如交錯運用復合調式、自然音階、半音階、全音階與五聲音階，造成音樂色彩層出不窮的豐富變化。他關心的是傳統延續中的創新，而非對舊體系的全面顛覆。正因如此，當將列蒂與同時代以先鋒技法拓展羽管鍵琴藝術表現力的作曲家如卡特、利蓋蒂或凱奇等相提并論時，就更能體會列蒂作品中所蘊含的來自早期音樂的魅力。

列蒂的羽管鍵琴作品體現了一以貫之的美學追求，即在尊重傳統結構與風格的基礎上，通過節奏、織體、和聲等現代處理方式形成個人化的新古典主義藝術特點。即使是合奏樂曲，羽管鍵琴近乎纖細的聲音也不會被掩蓋，它喚起聽者對過往時代的想象。他的作品，樂章從不拖沓，比例精確合度，力求用簡約的音符傳遞最大信息量。列蒂音樂顯著的歷史回響質感，與明亮的現代色彩交互變幻，產生使人陶醉的感染力。然而，由于列蒂作品瀕繁出現力度標記，使某些段落的演奏更適合鋼琴而非羽管鍵琴，還有一些音高處理亦超出了羽管鍵琴的可行范圍，必須上下八度移位方可實現。這類技術上的問題雖不妨礙領略欣賞其音樂中的創造力，然亦提醒我們對羽管鍵琴創作細節需格外關照，其成就與局限之間的張力，反而更容易拓展理解與思考的空間。

五、教育與教學實踐

在羽管鍵琴的復興道路上，教育始終是不可或缺的重要環節，它不僅承載著傳承傳統的職能，更與當代音樂實踐之間形成緊密的互促關系。作曲家保羅·欣德米特（PaulHindemith）于1943年在耶魯大學創辦的音樂社（YaleCollegiumMusicum）即為典范之一。在音樂社中，欣德米特不僅為學生提供早期音樂的演奏訓練，還擔任指揮并親自整理古老手稿，將手稿轉化為可供當代演出的文本。此類教學活動不僅重建了演奏傳統，更為早期音樂扎根于高等教育體系開辟了道路。目前，歐美大多數音樂院校已廣泛開設歷史樂器演奏課程，并設立早期音樂的室內樂團，定期組織演出活動。

在教學實踐層面，各類早期音樂節的興起為羽管鍵琴復興的進一步發展提供了更多機會。從美國波士頓早期音樂節（BostonEarlyMusicFestival）、荷蘭烏得勒支古樂節（FestivalOudeMuziekUtrecht），到我國新近創辦的上海巴洛克音樂節與北京國際巴洛克音樂節等，專類演出網絡的不斷鋪設與擴大，為專業人才提供實踐平臺的同時還配套開設講座、論壇等活動，擴展了公共參與度，也推動了教育體系不斷更新課程內容與培養路徑。與此同時，圍繞歷史樂器與演奏實踐研究的專業期刊，如英國的《早期音樂》（EarlyMusic）、美國的《歷史演奏》（HistoricalPerformance）、荷蘭的《古樂雜志》（TijdschriftOudeMuziek）等不斷涌現，在拓展研究視野的基礎上，進一步推動了該領域的知識生產與交流。

盡管從大眾視角看，羽管鍵琴仍屬相對小眾的領域，但在鍵盤演奏與教學實踐中，其影響力卻在悄然地不斷增強。近年來，關于巴洛克及更早期作品的演奏取向正在發生顯著變化：越來越多過去不為人所熟悉的作曲家或作品，如亨利·普賽爾（HenryPurcell）、弗朗索瓦·庫普蘭等創作的作品，逐漸躋身主流音樂會核心曲目，并被納入教學內容考量。同時，變化亦發生在演奏理念的轉變中：從“凈版”樂譜的使用，到對歷史演奏法的重新認知與訓練，以及對作曲家所處風格體系的深人理解，“歷史知情演奏”理念正逐步滲透至教育與實踐的多個層面。羽管鍵琴的復興早已超越樂器本體的回歸，而成為一種包含演奏方法、審美觀念與文化認知的全面重塑（圖5）。

圖52023年愛沙尼亞哈普薩盧古樂節上的羽管鍵琴演奏。圖片引自https：//commons.wikimedia.org/wiki/File：Vanamuusikafestival_Floridante_230730_SabineBurger_016.jpg.

結語

20世紀興起的羽管鍵琴復興運動，至今仍保持著蓬勃的發展態勢。在這一歷史進程中，多元的專業實踐共同推動了該藝術形式的復興：演奏家對歷史演奏法的探索重構了表演傳統，制琴師的工藝創新拓展了樂器表現力，音樂學家的史料研究夯實了理論基礎，而作曲家持續的創作實踐則為這一古老樂器注入了當代生命力。這些多維度的努力，共同拓展了羽管鍵琴的藝術表現空間與文化價值內涵。

需要特別強調的是，這種“復興”絕非對歷史傳統的簡單復刻，更不是單向度的線性發展。20世紀以來，羽管鍵琴藝術呈現出豐富的創作樣態，審美觀念上的辯證發展，以及創作與接受之間的動態博弈，這些都為關注這一領域的研究者與實踐者提供了突破思維定式、持續探索反思的學術空間。雖然我們可能永遠無法完全還原歷史上的真實音響，但通過持續的實踐探索、學術爭鳴、審美體驗與理論思考，我們或能不斷賦予這一古老藝術形式新的時代內涵與發展可能。

責任編輯：李衛