當代《利維坦》扉頁研究：施密特、斯金納和布雷德坎普的進路

【摘要】霍布斯的《利維坦》是西方政治思想領域的經典著作，與其相關的研究文獻十分豐富。但是，對《利維坦》扉頁圖像的研究直至20世紀才由法學家施密特開啟，并逐步為其他研究者所重視。施密特走出經典圖像學的研究方法，以對《利維坦》扉頁圖像象征含義的分析，開啟了《利維坦》扉頁研究的先河；斯金納結合古典修辭學傳統和圖像學研究模式，呈現出《利維坦》扉頁圖像中所蘊含的修辭策略和“說服之力”；布雷德坎普則通過現代光學話語和主權話語的交織，構建起《利維坦》扉頁圖像的意義結構，也凸顯了現代國家學說與自然科學思想的呼應關系。

導言

霍布斯的《利維坦》已成為西方現代政治思想史上的經典文本。關于《利維坦》的研究和闡釋文獻汗牛充棟，研究者的立場亦極為寬廣，包括保守主義、自由主義、共和主義及激進左派等不同思想傳統。然而，針對《利維坦》扉頁圖像（圖1）的專門研究，在很長一段時間內并未受到充分重視。這一現象既與政治史、思想史的傳統關注點有關，也與傳統藝術史研究的范式密不可分。在政治史領域，無論是關乎政治發展的宏觀歷史，還是對政治哲學、政治思想史的細致探討，學者們一貫重視關鍵事件、重要人物及核心概念，對圖像等邊緣材料往往關注不足。在藝術史領域，盡管自19世紀末以來，藝術史學科力圖通過精細的圖像志（iconography）實踐，建構起以母題分類和歷史語境闡釋為基礎的圖像學傳統，并在藝術史家潘諾夫斯基的引領下，這一實踐取得巨大進展，但這一傳統仍以“美術（fineart）”的范疇為核心，聚焦于經典藝術作品的圖像建構。《利維坦》扉頁雖與霍布斯的政治思想主旨密切相關，卻在學術主流視野中長期被忽略。

圖1博斯，《利維坦》原版扉頁。圖片引自[英]托馬斯·霍布斯：《利維坦》，1651年倫敦版，英國大英圖書館藏。

情況自20世紀30年代開始有所改變，德國法學家卡爾·施密特（CarlSchmitt）在其著作《利維坦：霍布斯的國家理論》（DerLeviathaninderStaatslehredesThomasHobbes）中，專門設立章節討論《利維坦》的扉頁圖像。施密特著眼于作為“象征”的利維坦形象在霍布斯國家理論中的作用，首次將“利維坦”作為一種形象或圖像加以闡釋。雖然施密特對扉頁的討論并未涉及版本問題和具體圖像細節，但他關于利維坦扉頁圖像神話來源與政治象征意義的解讀，開啟了后續的研究路徑。自施密特之后，英國“劍橋學派”的重要人物昆廷·斯金納（QuentinSkinner）在名為《霍布斯與國家》（HobbesandtheState）的講演錄中研究了《利維坦》扉頁的圖像，并將之置于圖像史和政治思想史的雙重語境下進行深入解釋。而當代德國藝術史家霍斯特·布雷德坎普（HorstBredekamp）則進一步細化語境，對扉頁圖像的藝術史、政治史和科學史意義進行了跨學科研究。上述三種典范研究展現了政治圖像學研究模式在細節處理上日益深入且視野日益拓展的發展趨勢。梳理三者之間的關聯與差異，對當代政治思想史、圖像史和藝術史的研究均具有重要的啟發意義。

一、從《圣經》神話到政治象征：施密特的《利維坦》扉頁研究

學界對施密特《利維坦》闡釋的定位，主要是認為其闡發了霍布斯哲學背后的“政治神學”因素。隨著當代研究者的推進，已有專門研究發現了該闡釋與廣義圖像研究傳統之間的聯系。這種關系承載于施密特對“象征”形式的闡發之中。佛朗西斯卡·蒙塔納里（Francesca Monateri）認為，在《羅馬天主教和其形式》（Romischer Katholizismus und politischeForm）中，施密特對浪漫派的批判，促使他推崇一種基于決斷論（Decisionism）的宏大形式，即“象征形式”]。帕奧羅·海利特（PaoloHeritier）指出，這種象征形式最終必須以圖像形態為載體，以揭示主權權力的神學本質。他認為，施密特與維柯、恩斯特·康托羅維奇（EmstKantorowicz），以及當代法國歷史學家皮埃爾·勒讓德（PierreLegendre）同屬一個主權圖像志傳統[]。因此，施密特的工作體現為通過書寫圖像志歷史，把握《利維坦》扉頁何以將神話的圖像象征形式轉化為現代主權的政治象征形式。

在施密特看來，《利維坦》扉頁昭示了“利維坦”形象在16至17世紀所發生的重大變化。在此之前，“利維坦”形象主要來源于《圣經》中的神話。在《舊約·約伯記》（Book of.Job）中，描述了兩頭巨獸，一頭是陸地上的最強生物——畢希摩（Behemoth），另一頭是海中生物——利維坦（Leviathan），二者互相殘殺。在《以賽亞書》（Book ofIsaiah）中，畢希摩殺死了兩條海中的“巨蛇”或“巨龍”，后者被視為“利維坦”的化身。因此，源于《圣經》的神話塑造了利維坦的第一個形象——“巨龍”或“巨蛇”般的海中怪獸。施密特進一步指出，這種怪獸形象在歷史流傳中產生了諸多變種。在中世紀，出現了將《舊約》中的“利維坦”與《新約》故事相聯系的神話傳說，并演化出敘事和繪畫作品。此時，利維坦在文獻中逐步被描述為一種海中巨獸，這種巨獸被視為魔鬼的具身形態，常在末日審判中出現，用來摧毀一切大地上的生命和國家。而在解釋這種巨獸出現的原因時，中世紀的基督教教士和民眾又結合自身的歷史語境和文化背景，進一步豐富了“利維坦”的形象特征。施密特指出，在經院神學領域，“利維坦”形象通過基督教神話建構，被賦予了全新的神學含義：

由于基督在十字架上的犧牲，魔鬼在爭奪人類主宰權的戰斗中，被人類肉身中隱藏的上帝臣仆的形象擊敗，他試圖吞噬被釘在十字架上的“圣父一繩子”，卻被像魚鉤一樣的十字架所捕獲。[2]

施密特指出，持這種觀點的中世紀神學家包括大格里高利（GregorytheGreat）、納西昂的格里高利（GregoryofNazianzus）等人。上述神學思想很快滲透進具體的文藝作品之中。在12世紀修女赫拉德（HerradofLandsberg）編撰的手稿《歡樂花園》（Hortusdeliciarum）（圖2）中，“利維坦”被描繪為被魚鉤勾住的鯨魚，這成為中世紀神學家對利維坦神話的詮釋在視覺藝術中的重要證明[3]。但是，施密特也指出，除了基督教對利維坦神話的拓展導致其形象發生變化外，猶太教對利維坦神話的持續塑造和闡釋也對利維坦形象的變遷產生了深遠影響。猶太神學家將“利維坦”視為異教徒的象征，將之具象化為“千山之上的牛群”，而世界歷史就如同這些牛群之間的爭斗，象征著異教國家之間的沖突[4。這一觀點不僅被猶太神學家和拉比們所接受，也影響了文藝復興時期的基督教思想家，如馬丁·路德（MartinLuther）的《桌邊談話》（TableTalk）、讓·博丹（JeanBodin）的《魔鬼學》（Deladémonomaniedes sorciers）等著作，均將“利維坦”作為異教內戰的象征。

圖2赫拉德所編撰《歡樂花園》中的利維坦插圖，馬勒于1925年重制。

但是，施密特指出，只有在霍布斯那里，“利維坦”的宗教色彩才真正被減弱了，但其所包含的神話因素并未完全消失，而是以一種重新組裝的方式，成為《利維坦》扉頁圖像試圖表達之含義的重要組成部分。在施密特看來，霍布斯并不是完全從基督教的角度來使用“利維坦”這一圖像，這使得扉頁上的“利維坦”不再以異獸（無論是龍、蛇還是其他怪獸）的形象出現，而是呈現為一個“巨人”（MagnusHomo）的樣態。這樣一種形象體現了西方政治哲學中最古老的柏拉圖主義傳統與霍布斯《利維坦》扉頁之間的關系。柏拉圖將城邦或國家視為“大寫的人”（anenlargedman），而在扉頁圖像中，手握教宗權杖和刀劍的“利維坦”顯然是個巨人的形象，這一巨人形象承接了自文藝復興時期以來柏拉圖主義的政治理論傳統。霍布斯與具有柏拉圖主義傾向的思想家一樣，將城邦視作“大寫的人”或“巨人”；但他又將“利維坦”視為一種“可朽的神”（amortal god），這又和基督教、猶太神學的某些觀念發生了聯系。有意思的是，霍布斯對扉頁“利維坦”形象的神學解釋方式頗具特色。他并未強調利維坦的“神性”，而是突出它與猶太教或基督教的上帝一樣都擁有“力量／權力”（Power）[1]。施密特指出，霍布斯并未按照傳統基督教或猶太教的方式，將這種力量解釋為末日審判中用以毀滅塵世的破壞之力，而是將其闡釋為一種建設性的力量，即國家治理者獎賞善人、懲罰惡人的權力[2]。一旦掌握了這種權力，利維坦便在國家范圍內取代了上帝，行使最高權力。霍布斯還引用了拉丁文版《舊約·約伯記》中“大地之上無人能比”（Non est potestassuper terramquaecompareturei）作為“利維坦”圖像的題額，以體現這種力量的至高無上。顯然，無論是霍布斯在扉頁中將“利維坦”命名為“可朽的神”，還是他利用《圣經》片段來描述“利維坦”的力量，都不是對《圣經》神話的簡單重復，而是將圣經神話中的“力量”象征與古典國家理論中的“城邦”象征加以結合，并通過《利維坦》扉頁的圖像表現出來。由此，霍布斯將“利維坦”從一個依賴宗教-神話結構的象征形式，轉化為國家本質的象征形式。

縱觀施密特對《利維坦》扉頁圖像的研究，可以看出他有意識地采用了一種主權圖像志的方法。在研究過程中，施密特依靠對政治思想史的宏觀判斷來把握《利維坦》扉頁的含義，而這些理解與圖像本身所傳達的信息和內涵，并非總能一一對應。由于施密特本人開創了“政治神學”這一西方思想史研究的重要范式，他不可避免地會借助《利維坦》扉頁所產生的神學語境，來分析扉頁圖像所具有的神學價值。例如，他曾論及該圖像對英國內戰時期教派之爭的隱喻，以及它對英國與西班牙宗教敵對關系的暗示[3]。但施密特敏銳地意識到，圖像的作用不僅僅是直接再現政治觀念，還能通過獨特的象征機制，實現意義的轉化，從而在不同的社會語境下重新賦予既定圖像新的含義，并使新舊意義在象征功能中凝聚在一起。具體到“利維坦”扉頁圖像的含義，施密特發現了“利維坦”的神話本義與扉頁圖像的意義之間的張力，同時也看到了二者的調和。他先展示了“利維坦”作為神話象征的層面，該圖像借用《圣經》片段作為頂部題額，似乎利用了宗教神話話語來表達含義。但實際上，這種帶有基督教和猶太教神話色彩的話語與文藝復興時期重振的古典政治傳統相結合，最終轉化為現代國家神話的注腳。換言之，《利維坦》扉頁圖像蘊含豐富的宗教意義，卻以“巨人”這一古典政治哲學的典型圖像對其加以統攝與重構，從而賦予其政治價值。顯然，文本中的《圣經》傳統與圖像中的古典政治傳統，二者雖相異卻又在象征意義層面得以結合。在西方文藝思想史上，“象征”（Symbol）一詞源自希臘語“symbolon”，強調異質事物的結合。因此，在圖像中，象征形式具備整合并凝聚不同意義要素、生成新意義的能力。正是通過對《利維坦》扉頁圖像象征意義的挖掘，施密特最終將“利維坦”形象從宗教-神話象征轉化為政治-神話象征。因此，在施密特的研究之下，《利維坦》扉頁圖像擺脫了純粹的宗教神話意義，從宗教意象轉化為政治圖像，使現代國家的本質以高度象征化的濃縮形式呈現于圖像之中。由此，《利維坦》扉頁圖像才得以確立為現代主權圖像學（sovereign iconology）中的典范性研究對象。

二、主權圖像的說服之力：斯金納的《利維坦》扉頁圖像研究

布斯《利維坦》及其圖像產生的具體語境，重點關注《利維坦》扉頁圖像中所蘊含的說服力，從而把握這一圖像的價值。也就是說，斯金納并不僅僅通過圖像的意義結構來討論《利維坦》扉頁圖像，而是更關注圖像在特定社會文化語境中的意義傳達機制。具體而言，斯金納通過考察兩個彼此相關的思想史語境，來分析《利維坦》扉頁圖像。首先，他將這幅圖像與文藝復興時期之后的歐洲思想家對古希臘、古羅馬人文主義傳統的借鑒聯系起來；其次，他首次借助現代藝術史的圖像學研究傳統，將《利維坦》扉頁中的圖像置于文藝復興時期“寓意畫”（emblemata）的圖像學語境中予以考察。這兩種語境相互交織，呈現出與施密特完全不同的研究范式。

斯金納認為，在古羅馬經典修辭學傳統中，圖像被視為一種與語言類似、具有說服力的修辭媒介。在西塞羅（Cicero）的對話錄《論演說家》（DeOratore）中，視覺圖像被視為對語言說服力的有效補充。《論演說家》中的角色安東尼烏斯（Antonius）指出，具體的言辭（verba）常含多重意味，致使法官無法被含混的詞語完全說服。唯有將言辭轉化為某種圖像的配置，即某種“機器”（machinatione），才能使法官“看見”所要表達的證據。此時，視覺客體（即圖像）便成為語言修辭說服的重要補充[1]。另一位古羅馬修辭學家昆體良（Quintilian）繼承并發展了西塞羅的觀點，將語言修辭和圖像修辭的說服力整合起作為“劍橋學派”（CambridgeSchool）的代表人物，斯金納同樣善于借助政治思想史來闡釋政治觀念。但與施密特不同，斯金納的研究并不是以梳理政治象征為切入點，而是深入探究霍來。他認為，語言可以趨近于或轉化為某種視覺圖像，以達到更具說服力的效果。圍繞這一觀點，昆體良提出了如“視覺增飾”（oculismentis）和“詞語或圖像的轉義”（translatio）等一系列概念[]。

這種強調圖像“說服之力”的修辭討論，在文藝復興時期之后，隨著古典修辭學傳統的復興，被人文主義者普遍接受。英國文藝復興時期的重要人文主義者弗朗西斯庫斯·尤尼烏斯（FranciscusJunius）在其著作《古人繪畫》（ThePainting oftheAncients）中談道：“有人專心繪出生動的色彩，其他人則訴諸雄辯。”[2]但是最為有效的說服，就是同時訴諸眼睛和耳朵的修辭[3]。這種觀念直接促成了具備修辭說服功能的圖像一一寓意畫在文藝復興時期興起。

寓意畫是文藝復興時期開始盛行的一種圖像形式。它通常以版畫、雕刻或印刷圖像為主要物質載體，通過圖像表達某種思想觀念或道德原則，寓意畫往往配有標題和銘文。這些文字既是圖像的重要組成部分，也是觀者理解圖像所傳達含義的關鍵線索。據斯金納的研究，1531年，文藝復興時期的人文主義者安德烈·阿爾喬托（AndreaAlciato）首次系統整理、編纂寓意畫圖像，并將之印刷成冊，從而開啟了文藝復興時期寓意畫集的編纂潮流。1593年，意大利人塞薩利·里帕（Cesare Ripa）則編輯了著名的《里帕圖像手冊》（Iconologia），將各種流行的寓意畫按照圖像母題與文字主題相結合的原則加以分類整理。《里帕圖像手冊》對后來的寓意畫及其他視覺藝術作品產生了深遠影響，也啟發了后來的許多人文主義者在書籍扉頁和插圖中修改和應用其中的圖式，以傳達自己的意圖和觀念。

斯金納認為，人文主義寓意畫冊自1583年后開始傳播到英格蘭地區[4]。與此同時，英格蘭也出現了一種類似于寓意畫的圖像形式，這些圖像多出現在人文主義者對古代經典的翻譯及其自創作品中，通常通過扉頁圖像來傳達作者對作品的理解[5]。無論是寓意畫集，還是經典著作的插圖，都強調通過圖像的力量來輔助文字和語言，說服讀者接受作者的意圖和觀點。這種圖像修辭學的思維方式，也影響了霍布斯對自己作品扉頁和插圖的選擇。

圖3《伯羅奔尼撒戰爭史》霍布斯譯本扉頁，1629年。

斯金納指出，霍布斯在早年翻譯修昔底德的《伯羅奔尼撒戰爭史》（Historyof thePeloponnesianWar）時，就已經受到了人文主義圖像修辭原則的影響，這一英譯本第8卷的扉頁配有插圖（圖3）。斯巴達國王阿凱德摩斯（Archidamus）和雅典當時的執政官伯里克利（Pericles）分別站立在書的標題兩側：左側的阿凱德摩斯腳下是一個長方形空格，內坐七位貴族（aristoi），人數恰為奇數，便于投票表決，圖像顯示他們正在議事；右側的伯里克利腳下同樣有一個對稱的長方形空格，里面是一群聽演講的民眾。很明顯，左側畫面象征斯巴達的貴族制，右側畫面則象征雅典的民主制。兩位領袖彼此對峙，暗示雅典和斯巴達之間的戰爭不僅是兩個城邦或國家的沖突，更是兩種制度的較量。

在隨后出版的《論公民》（DeCive）扉頁中（圖4），霍布斯通過圖像表達其作品意圖的傾向更加明顯。畫面中央，刻有“宗教”（Religio）字樣的長條將整個畫面分割為上、下兩部分。上半部分描繪的是基督教的末日審判場景：在陽光照耀下，一群罪人被天使引領，逐一投入火堆。下半部分則沿用了《伯羅奔尼撒戰爭史》第8卷扉頁的雙欄對稱結構：兩名戰士分別立于標題兩側，彼此對峙。他們都站在各自獨立的廊柱上，這兩根廊柱支撐著上方的長條，使長條具有拱頂梁木的結構意義。左側廊柱下銘刻拉丁文“統治權”（Imperium），右側廊柱下則是“自由”（Libertas）。左側戰士全副武裝，左手高舉象征刑事正義的寶劍，右手持有象征分配正義的天平。斯金納指出，如果我們愿意將“持劍的正義”（iusgladii）賦予這樣一位君主，我們就可以期待在“統治權”主導的領域獲得安全與繁榮。這正是霍布斯所設想的在統治權管理下的理想生活模式[1]。

由此，斯金納認為，霍布斯想要表達的是只有在強大軍事力量的支撐下，統治權才能讓人們過上正確、有秩序且繁榮的生活。相比之下，右側的戰士則赤身裸體，手持弓箭，周圍的背景則是原始的叢林和簡陋的帳篷。霍布斯在《論公民》中提到，美洲人至今依然過著“自由但野蠻”的生活，這一論述與扉頁右側戰士的形象形成呼應。斯金納指出，扉頁右側戰士的形象有兩個來源：一是《里帕圖像手冊》中關于“美洲人”的寓意畫（圖5），圖中的印第安人與右側戰士在姿態和相貌上極為相似，都是左手持弓、右手持箭；二是蝕刻版畫家約翰·懷特（JohnWhite）和西奧多·德·布萊（TheodoredeBry）的作品——他們描繪的北美風景與原住民形象，特別是首領佩帶武器、昂首闊步及其身后的帳篷背景，都影響了霍布斯扉頁的構圖。

圖4《論公民》扉頁插圖（斯金納所引1641年版與此版相同，此版清晰度較好），1642年。

圖5《里帕圖像手冊》中“美洲人”寓意畫，1611年[2]。

《論公民》的扉頁圖像不僅客觀傳達了該書的核心觀點，也展現了極具說服力的圖像修辭技巧。文明戰士身披盔甲，手持寶劍，象征著用武力捍衛公平與繁榮；而美洲原住民雖然追求自由，卻被描繪為生活在蠻荒曠野、不斷相互征伐的處境中。斯金納特別指出，這些沖突的場面也被直接表現于右側戰士所處的蠻荒背景中，如扉頁上出現了被殺害原住民的殘肢[。霍布斯試圖借助圖像向讀者論證：若想成為“文明社會”的公民，就必須接受至高統治權的約束，否則便會不可避免地陷入“戰爭狀態”的悲劇。

這種利用扉頁圖像強化作品說服力的修辭技巧，在《利維坦》的扉頁中得到了進一步發展。斯金納指出，《利維坦》原本有一個特殊的進獻對象，即當時處于流亡狀態的英王查爾斯一世之子—王太子查爾斯二世。為了說服查爾斯二世接受其政治主張并爭取王室支持，霍布斯有必要刻意提升作品的說服力，包括扉頁圖像的設計。霍布斯專門請版畫家兼工程師文岑斯勞斯·霍拉（WenceslausHollar）為進獻給查爾斯二世的版本繪制了扉頁圖像。據相關研究，這一手稿本與后來公開出版的版本上所用扉頁圖像基本相同，唯一有意義的差異在于構成利維坦巨人身體的小人眼神方向的變化一一進獻給王太子的版本中，這些人物的目光朝向巨人的面容，而公開出版的版本中則朝向觀者。這種變化顯然有討好斯圖亞特流亡王室及保皇黨陣營的用意，但并不影響斯金納對《利維坦》扉頁圖像的學術解讀。

斯金納認為，霍布斯《利維坦》的扉頁圖像是在《論公民》扉頁圖像基礎上的一次“揚棄”，在《論公民》的扉頁中，人們似乎尚能選擇那種伴隨極大危險的“自然狀態”——雖然擁有自由，卻隨時面臨人類相互征伐、喪命于戰爭的威脅，并因缺乏宗教庇護，末日審判時只能以“異教徒”的身份被投入地獄；而在《利維坦》的扉頁上，巨人形象的利維坦屹立于畫面中央，左手持武器，右手持象征教權的主教權杖，既掌握了以軍事力量為后盾的世俗分配正義，又具備了神圣的精神權威。這意味著，在現實世界中，人們已無法選擇那種充滿危險與自由的、野蠻的自然狀態，因為宗教權威與軍事力量已被“巨人”這一至高機構所掌控。無論現世還是來世，人們都受其支配，宗教的威懾力和末日審判在某種意義上也成為塵世主權者統治的輔助工具。

在化身巨人的利維坦統治之下，人們的生活變得繁榮而有序。斯金納特別指出，《利維坦》扉頁描畫了巨人俯瞰之下，國家生活的方方面面：

這座城市是井然有序的典范，附近的河流上貿易繁忙；北方海域商船密布；陽光象征性地沐浴著那些沒有任何防御的鄉村。同時，通過更為深入的視覺雙關，這種城市的力量足以控制平靜表面下蠢蠢欲動的派系紛爭，否則，后者能威脅到城市的穩定與和平。[2]

然而，在描繪完利維坦與國家秩序及文明生活的關系之后，《利維坦》扉頁圖像依舊被分為上、下兩部分。上半部分的核心形象是上述利維坦，象征著主權者與社會秩序之間的密切關系。下半部分的結構類似《論公民》的扉頁：兩個對稱的長方形柵格夾住書名標題，形似《論公民》扉頁上的兩根立柱。左側柵格被分隔為五個小格，分別畫有軍事城堡、皇冠、大炮、槍械和發生斗爭的士兵；右側柵格同樣被分為5格，分別描繪修道院、教宗冠冕、象征宗教權力的閃電符號、象征宗教爭斗的三叉戟符號，以及一群教士席地而坐進行神學爭論的場景。斯金納指出，這兩個柵格之間并不是簡單的對立關系。一方面，在“利維坦”同時手握教權權杖與武裝之劍的前提下，兩側前三格所描繪的元素實際上相互補充，共同展現了以利維坦為象征的國家機構本質一世俗的軍事權威和精神的宗教權威，它們的緊密結合構成了國家安寧、繁榮與穩定的基礎。但另一方面，當宗教權威與軍事力量發生分裂時，這兩欄又具有警示意義，用以展現國家秩序走向分裂與崩潰的過程。宗教領域的爭論會引發政治上的派系分化，后者進一步加劇社會分裂：宗教人士彼此爭執，教會陷入分裂；而當普通民眾全副武裝、發生內戰時，作為國家化身的“利維坦”也將隨之瓦解。

由此，斯金納的研究使我們認識到，《利維坦》扉頁圖像不僅以具象方式表達了“國家”這一政治觀念，直觀地呈現了霍布斯學說的核心主旨，而且具備強大的說服力。通過這幅圖畫，霍布斯試圖使讀者相信，唯有服從如“利維坦”一般的國家主權權力，社會的繁榮與安寧才有保障；一旦“利維坦”分裂或出現權力對立，社會便將陷于危機之中。顯然，這一研究路徑繼承了施密特的觀點，將扉頁上的“利維坦”圖像視為現代國家的具象化象征。然而，不同于傳統闡釋，斯金納不僅強調了該圖像對國家本質的呈現功能，更指出它具有引導讀者接受霍布斯國家觀的修辭意圖。這幅圖像試圖告知觀者，唯有依照霍布斯的理論，尊重國家組織的法則與主權者的權威，國家才能走向繁榮昌盛；反之，國家秩序將不可避免地走向崩潰和消亡。因此，在斯金納看來，《利維坦》扉頁不僅是對現代國家本質的視覺呈現，更是一種“修辭裝置”，其目的在于傳達作者意圖，并說服讀者接受這一意圖。斯金納對霍布斯《利維坦》扉頁的研究，不僅揭示了圖像對主權意義的象征呈現，同時突出了視覺修辭的目的及其在主權圖像形成中的作用。他的方法強調，圖像對“主權”主題的體現，不僅具備靜態的表征意義，更擁有在特定文化和社會語境中“以圖行事”的能動性，致力于讓觀眾理解圖像所蘊含的意義并接受其理念。

三、政治光學和國家圖像的發生學機制：布雷德坎普的研究模式

德國新藝術史家霍斯特·布雷德坎普同樣對《利維坦》扉頁圖像表現出極大興趣。1999年，他出版了《霍布斯的視覺策略：利維坦作為現代國家的元圖像與其對立圖像》（Hobbes'VisualStrategies：LeviathanastheMetapictureofModernStateandItsAnti-Image，以下簡稱《霍布斯的視覺策略》），該書經過修訂后于2003年再版。此后，布雷德坎普還進行了關于神話中“利維坦”之對立面——兇獸“畢希默特”（Behemoth）的政治圖像志研究，這一成果被收錄于“卡爾·施密特講座”（CarlSchmittVorlesung）系列。斯金納對布雷德坎普的研究十分了解，并在自己的著作中引用了《霍布斯的視覺策略》的觀點，但他并未采用布雷德坎普的研究范式，其所選用的圖像志參考體系也與布雷德坎普有所不同。這種區別反映了兩位學者在研究路徑上的不同取向。

與斯金納不同，布雷德坎普關注的并不是圖像的說服力，而是探討《利維坦》扉頁圖像究竟緣何以特定的視覺策略被建構出來。他借助更為廣泛的圖像志分析與社會語境分析，著力揭示霍布斯在何種思想觀念和視覺策略指導下構思和制作了這一扉頁圖像。如果說斯金納沿用人文主義修辭學傳統，強調圖像作為“修辭裝置”對霍布斯國家學說的引導與說服作用，那么布雷德坎普則更關心霍布斯對圖像問題本身持怎樣的理論觀念，以及他究竟運用了什么視覺策略，這些策略又反映出怎樣的社會和政治觀念。

布雷德坎普的研究較施密特和斯金納的分析更為精細，體現出兩個特點。首先，他特別關注《利維坦》扉頁中“利維坦”作為“肖像”（Portraiture）這一概念的形成方式，從三個維度探討了“肖像”的意義，其中首要的是對利維坦“面容”（Visage）問題的剖析。與斯金納類似，布雷德坎普指出，在進獻給王太子查爾斯二世的羊皮書版本《利維坦》中，利維坦的面容被塑造成王太子的面容。然而，隨著王太子身邊的保皇黨人意識到書中潛藏的激進“共和主義”傾向，甚至將“利維坦”形象視為護國主克倫威爾時，霍布斯的政治獻禮宣告失敗，他也不再堅持上述對“利維坦”面容的刻畫。盡管如此，無論各版本扉頁如何調整，其最有可能的繪制者亞伯拉罕·博斯（Abraham Bosse）所采用的“肖像”繪畫方法，仍然忠實地反映了霍布斯本人的視覺理念[。

值得注意的是，博斯在《利維坦》扉頁的創作中，并沒有沿用傳統文藝復興時期的肖像畫方法—通過對細部的深入再現和個性化描繪來刻畫“利維坦”的面容。相反，博斯先借助勾線模板創造出一個理想化的人臉輪廓，再在蝕刻過程中增減、修改細節，從而批量制作出一系列看似變化多端、實則結構高度統一的人臉（圖6）。如果結合博斯這種“蝕刻畫批量生產”的技法加以分析，就能發現霍布斯對“利維坦”面容設置的獨特視覺策略：這一面容似乎可以表現任何人，卻又是某種“非人者”（Nobody）的面容。正是在這種意義上，扉頁中的“利維坦”形象呈現出一種既“去人格化”又不斷生成“人格”表象的悖論性視覺效果。通過這種方式，霍布斯試圖向讀者揭示：主權者“利維坦”更像是一種“人形機器”或者“人造人”（automaton），他可以擁有任意一個人的面龐，外觀上顯現為具人格化的國家主宰者，但其實始終無法與具體的個人等同，因此本質上仍是一種去人格化的國家機器。

其次，在對扉頁中“利維坦”的面容進行討論后，布雷德坎普進一步分析了“利維坦”的身體，這也是他對《利維坦》扉頁研究的第二個突出亮點。布雷德坎普指出，在《利維坦》扉頁誕生前后，已經有一些與其視覺呈現方式密切相關的圖像出現。其中最為接近和直接相關的，就是利維坦扉頁制作者博斯所繪制的寓意畫《心緒不寧》（Caprice，圖7）[2]。這一畫作與查理二世國王有著密切聯系，據說用以諷刺查理二世在風流情事中的內心不安。在這幅作品中，憂郁沉思的國王托腮冥想，在其左側，一只姿態相仿的猴子也托腮沉思，二者因動作的高度一致（盡管形體大小有異）而形成了一種戲謔性的對稱關系。值得注意的是，國王所穿錦袍上滿是一個個人像，仿佛其軀體由無數人物構成。這一形象處理方式，與《利維坦》封面巨人之“眾人合體”的視覺表達高度相似。由此可見，《心緒不寧》作為一幅與《利維坦》扉頁緊密相關的作品，可以為理解利維坦身體的圖像構思及其象征意義提供重要的參照。

圖6博斯于1649年設計的人像（左）和《利維坦》扉頁（右）細節對比圖。

布雷德坎普通過一系列基于圖像志的方法論，論證了《利維坦》扉頁與文藝復興時期的圖像傳統之間的深層關聯。他指出，《利維坦》扉頁中的巨人“利維坦”身戴王冠、軀體由無數小人組成，這一構圖顯然受到《心緒不寧》中用眾多人頭構成國王肖像的影響。然而，布雷德坎普進一步追溯，認為早在博斯之前，文藝復興時期已廣泛流行以國王形象象征國家或統治者的圖像傳統。據布雷德坎普分析，這一圖像模式的突出特征在于：通過對比、類比，將上帝的創世之能與君主對國家的統治和塑造能力畫上等號。他認為，這種觀念得益于當時佛羅倫薩新柏拉圖主義者的神秘學研究。由哲學家馬爾西利奧·費奇諾（Marsilio Ficino）主導的對托名赫爾墨斯·特里斯梅吉斯托斯（Hermes Trismegistos）所著新柏拉圖主義神秘學著作《密宗全書》（CorpusHermeticum）的研究，對霍布斯影響深遠。據稱，《密宗全書》匯集了柏拉圖主義所推崇的古埃及神秘智慧，霍布斯閱讀后深受其中一個關鍵思想——人類是超自然神靈與自然世界之間的中介——的啟發。這一觀念被布雷德坎普視為霍布斯構建“利維坦”圖像時的重要理論來源。

圖7博斯，《心緒不寧》，1634—1650年，蝕刻版畫，英國大英博物館藏。

在《密宗全書》看來，人類一方面具有神性的智慧，因此能夠借助各類技藝和技能塑造出一個類似于自然世界（即“大宇宙”）的“小世界”（microcosmos）；另一方面，這個由人所打造的“小世界”與上帝所創造的世界又有本質不同——后者在流動與變化中獲得永恒，前者則更為脆弱、易于朽壞。不僅如此，《密宗全書》還指出，單憑個人的力量無法維持“小世界”的持續運轉。只有當一個能夠結合自然界全部力量、集成人類一切可能性的“全人”（Allemensch）出現時，才可能真正創造、維持并管理這個“小世界”。受這一思想影響，畫家賈姆巴蒂斯塔·德拉·波爾塔（Giambatista dellaPorta）創作了一幅“全人”形象的畫作：這幅畫中的“全人”表面上依然呈現為人類形貌，卻長有天使的翅膀，身體由地、水、風、火四種自然元素環繞組成，自然元素各自散發不同色彩，“全人”的頭部則被無垠星空所圍繞（圖8）。在這幅畫作中，“全人”實際上是由自然世界中的各種基本元素構成的，而他身上的翅膀和頭部的星空則象征著其具有神性的力量，這種力量使他能夠塑造并改造自然世界。正因如此，波爾塔筆下的“全人”形象與《利維坦》扉頁中的巨人形象之間已經顯示出深刻的關聯：二者雖都誕生于塵世，卻共同具有某種“神性”，成為地表最為強大的存在—“可朽的神”的象征。因此，布雷德坎普指出：

圖8波爾塔創作的“全人”形象，《自然魔法》插圖，1680年。

圖9約翰·凱奇，《城邦星域》插圖，1588年。

波爾塔的版畫是在《利維坦》之后創作的，兩幅卷首插畫僅通過兩個巨人高聳獨立的事實連接起來。從智力上講，“制作者（即波爾塔畫的‘全人’）”和“利維坦”之間充其量是平行的，因為人類擁有一種新的神圣創造能力，得以創造一種擁有理性的巨人，它升上了天空。[]由此可見，無論是波爾塔的“全人”圖像，還是《利維坦》扉頁中的巨人形象，都體現了當時盛行的一種觀念：憑借人類的理性與相應的自然材料，人可以創造出與自身相似并擁有超凡力量的“人造人”。然而，這兩幅圖像在“人造人”具體構成及其象征內涵上又存在顯著差異。波爾塔圖像中，“全人”以自然四元素為材料，是自然界的掌控者和改造者，圖像強調了人與自然的關系及對自然的統御。而《利維坦》扉頁中的巨人，則以“人”為材料，其“身體”由無數個體匯聚而成，象征主宰國家、掌握主權的政治權力。實際上，在《利維坦》成書前后，將國家主宰者形象視為主權權力的象征，已成為當時時代圖像的一種新趨勢。例如，距霍布斯時代不遠的英國都鐸王朝，就有一幅歌頌伊麗莎白一世的宣傳畫作，畫中女王身形高大，頭像居于畫面頂端，其身體則被處理為類似波爾塔“全人”中圓環結構的形式：整體由眾多仿佛行星軌道般彼此嵌套的小圓環組成，每一個圓環分別象征女王不同的美德（圖9）。可見，在波爾塔的“全人”圖像出現之前，這類利用“全人”形象對政治主權力量加以象征化表達的做法，已在圖像學意義上成為至高政治權力的視覺圖式。

然而，即便將國王或主權者塑造成“全人”的形象，將其轉化為政治權力的象征，這一視覺策略還不足以生成博斯《心緒不寧》和《利維坦》扉頁中那種由“小人”聚合構成巨人形象的獨特圖像結構。根據布雷德坎普的研究，這類由眾多人形組成“利維坦”身體的特殊轉換模式，事實上源自另一組圖像傳統，即“復合體身體”（compositebody）的視覺母題。布雷德坎普指出，“復合體身體”這一圖像母題最早可追溯至荷馬史詩中著名的“特洛伊木馬”故事。在該故事中，奧德修斯等將士將戰士藏于木馬之中，借此計謀攻陷特洛伊。到了文藝復興時期，這一母題得以視覺化，例如意大利盧卡的科隆比尼修會（ScuoladeiGesuati）曾出現一尊雕像（圖10），以眾多小人組成立體的馬形，直觀再現了“特洛伊木馬”這一復合身體結構。16至17世紀，這種由小人構成的“馬”圖像逐漸演變為由眾人構成“人”的圖像母題。這類“復合體身體”的圖像轉化，實際上代表著將眾多個體“合成”為一體，往往與奧德修斯制造木馬的策略與巧思相關。在霍布斯身處的英格蘭斯圖亞特王朝，這一視覺母題又獲得新的政治內涵：具體指代由議會及廣大民眾共同構成的國家政治主體。正如查理一世所認為的，反對王權與君主制的共和黨人如同多頭怪獸許德拉（Hydra），是由“多個身體”組成的混雜之物[]。在英國內戰時期的宣傳畫作中，諸如由眾多人的身體拼合而成的魔鬼形象，也被用作內戰和分裂的象征。

圖10佚名，《“特洛伊木馬”雕像》，17世紀，意大利，私人收藏。

因此，當霍布斯在《利維坦》扉頁中用“復合體身體”取代傳統“全人”環形身體結構時，實際上預設了多重意圖。首先，他所描繪的國家主權象征“利維坦”，不再是以自然元素為基礎造就的類人機械體，而是通過對“人”的組織，將個體匯聚為一種人造的社會機器。其次，這種對人的組織和整合所依賴的力量，并非在塑造“全人”時所表現出的對自然界物理規律的認識，而是一種對人性“自然規律”的深刻洞悉，以及基于此所采取的策略——正如奧德修斯制造特洛伊木馬的計謀。最后，“利維坦”中作為主權體對立面的，便是一個個原子化、松散的個人；如果這些個人無法被有效地組織成為統一的“身體”，則必然演化為各種怪異、分裂的社會形態，成為國家解體與社會動蕩的溫床和象征性的魔鬼。

基于以上分析，布雷德坎普進而指出，霍布斯在《利維坦》扉頁圖像上的創新，本質上體現了對既有圖像志范例的吸收與再創造，特別是在表現主權者如何整合分散的個體、組織全體國民為一體，并以此奠定國家最高權力的技術手段方面。布雷德坎普認為，這種技術手段正是與近代視覺文化發展密切相關的“光學技術”。他提出，霍布斯之所以用“復合體身體”來描繪“利維坦”，正是因為當時光學技術的進步，不僅在技術層面上實現了“多人合為一人”的視覺聚合，更發明了一種獨特的政治隱喻。只有理解了這重隱喻及其技術內涵，才能深刻把握霍布斯創造“利維坦”這一國家主權理念的創新意圖。

圖11奈西龍設計的“奇觀鏡”，1638年。

關于近代視覺文化發展的“光學技術”，布雷德坎普圍繞一個獨特的光學裝置—“奇觀鏡”（SpectacleGlass）——展開了論證。“奇觀鏡”的發明者是讓-弗朗索瓦·奈西龍（Jean-FrancoisNiceron）。1638年，奈西龍設計并制作了一種特殊的光學器械：裝置包括一個畫滿了按照圓心對稱、徑向排列的各色人像的畫板，以及一個正對畫板圓心、橫向設置的多棱透鏡（圖11）[。透鏡的鏡面由圍繞自身圓心分布的多個棱面組成，而此圓心又與畫板圓心精確對應。觀察者透過奇觀鏡觀看畫板時，所看到的不再是各自獨立的人像，而是一幅完美組合、具有人格面容的法國國王路易十三的頭像。這一頭部影像，實際上正是由圍繞畫板圓心排列的眾多單幅人像經由多棱透鏡的光學折射之后整合生成的。因此，奈西龍的奇觀鏡成為上文討論的“復合體身體”與“無人格面容”的集合體在視覺技術上得以實現的典型實例：一方面，它體現了眾多人像整合為單一面孔的能力；另一方面，以光學手段揭示了個體被整體吸收、個性消隱的文化機制。

人們透過奇觀鏡所見的法國國王頭像，蘊含多重意涵。首先，它與布雷德坎普對《利維坦》扉頁中“利維坦”巨人面容的分析形成了鮮明呼應：奇觀鏡“制造”的國王面容，既與每一個個體的臉龐有某種相似，卻又與所有人的具體面貌完全不同——它表征著“所有人的面容”，卻不是“任何人的面容”，呈現出一種“去人格化的人格”。這正如《利維坦》扉頁中，巨人“利維坦”的面容所具有的那種抽象而集體、非個性化特質。其次，奇觀鏡使身份、性格和容貌各異的人物形象共同拼合出“一人”的圖像，在這個過程中，構成整體的每一個人的個性與特征都被消解和抹去了。正是這種現象，呼應了早期現代“復合體身體”圖像潮流背后的邏輯：利用光學裝置所塑造的復合體形象，能夠最大程度地整合各異的個體，同時徹底消隱個體本身的差異。這反映了《利維坦》及“復合體身體”圖像所代表的現代國家主權觀念中的一項核心訴求：有效整合個體，建構統一的權力象征。最后，“奇觀鏡”所合成的是法國國王路易十三的頭像——在當時的歐洲，國王依然被視為主權的象征。因此，奇觀鏡通過光學方式建構的王權肖像，不僅僅體現了一種光學趣味，更以光學隱喻參與國家主權和君權政治圖像的建構。布雷德坎普還進一步指出，在奈西龍奇觀鏡之后，類似技術還被用于塑造“太陽王”路易十四的肖像（圖12），充分顯示出光學技術與主權觀念結合的巨大潛能——它不僅提供技術性整合的手段，也成為政治隱喻與權力合法性的有效工具。

布雷德坎普指出，霍布斯極有可能曾與查理二世流亡時期的近臣范肖（Fanshawe）交流過他對奇觀鏡政治意義的看法①。范肖甚至向查理二世描述了奇觀鏡所隱喻的政治意義：

殿下也許在巴黎見過一幅畫［在首相（GrosseKanzler）的內閣里]，這一圖像如此奇幻，它向普通觀察者展示了許多小面孔（這位貴族的著名祖先），但同時，對那些憑借透視鏡觀看最終成像的人來說，這是一幅畫，畫的是首相本人；畫家通過它使人理解，只有他祖先的所有美德都集中在他身上，或者能夠從一種更微妙的哲學中表明政治身體是如何由許多自然身體組成的，以及這些身體中的頭、眼、手、腳及其自身都是其他完整身體的相應器官構成的；此外，如果象征公共身體的大臣之身體被毀壞，人的私人身體就不能被保存下來。就像這組圖畫，如果大臣的大肖像被破壞了，小圖像就不能被保存下來，因為這幅大圖才是畫家最終的目標，其余的小圖都是為這幅大肖像而設計制造的。[2]

這進一步證明，不僅霍布斯本人十分熟悉奇觀鏡的光學技術及其背后的政治含義，而且與他有密切聯系的查理二世流亡政府，乃至同時期的法國宮廷，都已認識到這種裝置不僅僅是簡單的光學游戲或視覺奇觀，更具有深刻的政治哲學意涵。因此，布雷德坎普的研究揭示，霍布斯《利維坦》扉頁圖像并不僅是對其政治哲學思想的直觀圖解，更承載了政治思想與現代科學技術范式之間的隱秘互動。這種互動關系，使我們能夠理解《利維坦》扉頁圖像及其所代表的“利維坦”主權觀念興起的科學技術背景，對于把握霍布斯主權者概念的深層意蘊亦大有裨益。布雷德坎普的分析表明，現代物理學尤其是光學的發展，為霍布斯塑造“利維坦”這一主權者形象提供了重要的思想資源。這一光學范式不僅作為政治思想的獨特隱喻而存在，更作為圖像生成的機制，為《利維坦》扉頁圖像注人了獨特而持久的理論價值。

圖12奇觀鏡呈現的路易十四肖像。圖片引自[法]杜布留爾：《透鏡實務》插圖，1651年。

在傳統思想史研究中，《利維坦》扉頁圖像試圖表征的主權者“利維坦”，通常被解釋為一種神學隱喻，或者被哲學家視作社會契約論基礎上主權者的形象化表現。布雷德坎普對光學裝置及其影響的探討，提示我們：霍布斯無論自覺與否，實際上已將“利維坦”視為一種政治技術主導下的政治組織結構。這種政治技術的出現直接依賴于17世紀光學科學和機械裝置的發展，它從根本上改變了人們對主權者本質的理解。從《利維坦》扉頁圖像所揭示的邏輯來看，主權者之所以能夠整合所有個體、令其服從權威，不僅在于主權者擁有現實的力量（如國家機器和懲罰權力），但也不完全基于抽象的社會契約觀念——實際上，正如霍布斯和后來的學者讓·漢普頓（JeanHampton）所指出的，歷史上并不存在《利維坦》所描述的那種社會契約締結過程[]。實際上，主權者權威的真正基礎在于每一個被統治個體的“承認”，即所有人都認為，主權者“看上去”就是統治者。因此，無論這一主權者的具體形象化為一位國王還是一群統治精英，只有獲得被支配者的承認，他們才具有實際意義上的統治地位。經由布雷德坎普的研究，再來解讀《利維坦》扉頁圖像，可以發現，這種“承認”并非完全建立在主權者自身所具備的統治能力之上，而是深受一種視覺技術及其所依賴的視覺裝置的影響。在霍布斯所處的時代，光學學說為人們理解“視覺技術”提供了理論基礎。通過對光的折射和匯聚進行技術性控制，就可以制造出一種視覺幻象，使所有人都“看見”主權者不僅強大無比、能夠整合眾人之力，而且又與每一個被統治者相似，能夠放大個體的力量，更好地代表和維護個體的權利。

因此，布雷德坎普對霍布斯《利維坦》扉頁的研究，提出了一種政治圖像研究的“政治光學”范式。它不同于施密特的“政治神學”范式，也有別于斯金納的“圖像修辭學”范式，而是在圖像發生學機制與圖像政治效果研究的結合點上，為我們解讀《利維坦》扉頁圖像意義提供了另一種可能。一方面，這一研究揭示了《利維坦》扉頁圖像生成的藝術史和科學史語境，并指出近代光學研究及其相關技術裝置的發展，是霍布斯借以超越既有圖像志語境、塑造生動“利維坦”形象的重要契機；另一方面，這一研究又深化了我們對“利維坦”作為近代主權權力典范象征的理解。以往研究或將“利維坦”視為抽象契約論機制的具體化形態，或將其視為英國內戰政治論爭中試圖克服國家分裂的產物，或將其視為掌握懲罰權或戰爭權的“政治強力”。布雷德坎普則通過《利維坦》扉頁圖像揭示出，對“利維坦”的塑造，乃至霍布斯“利維坦”學說的建構，都是一種奠基在光學隱喻之上的政治幻覺。正是這種幻覺建構了虛假的權力中心，并贏得了觀看者對主權權力的認同。從這一視角看，霍布斯既創造了表面上“強大無比”的主權者利維坦，又通過扉頁圖像指出，這一主權者也不過是“幻覺”。從這個意義上說，霍布斯早于20世紀法國哲學家阿爾都塞，早已將主權者“利維坦”視為一種“意識形態國家機器”[2]：它創造了一種觀看最高權力的視覺裝置，同時表明，只有依賴每個人目光的崇敬注視，這一名為“國家”的人造機器才不會瓦解。

就方法論而言，布雷德坎普的研究方式在斯金納的基礎上更進一步。他對霍布斯的研究，體現了其兩大核心概念—“技術圖像”和“圖像行動”的結合。斯金納受古典修辭學影響，強調圖像既是意義的靜態表征，也如語言一般具有意圖的說服功能。而布雷德坎普則認為，《利維坦》扉頁圖像不僅僅帶有面向單一自標的“說服之力”，更是一種由不同生成情境和要素共同激發的圖像行動。這種行動最終以近代光學技術為中介，形成了一種政治幻覺（politicalvision），其本身就是對整個社會語境的凝聚。對這種幻覺進行多重意義和意圖層次的重構，能夠實現對圖像視覺策略、社會境遇和文化語境的三重揭示。

結論：在圖像中揭示和塑造“政治

在當代藝術史和政治思想史領域，圖像、思想與歷史之間的關系備受學者關注。然而，當代主流研究仍傾向于將圖像作為思想的證據，或用思想闡釋圖像的意義。在國內學者中，王海洲已嘗試從“政治機制”對圖像生成方式的決定角度來把握“政治圖像學”的價值[。但這一論述依舊試圖從“政治”概念的規定性切入圖像學的政治維度。

本文所選的三種范式體現了圖像意義生成與現代“主權”這一政治學基本范疇之間的復雜關系。以《利維坦》扉頁這一現代西方政治思想史上的關鍵圖像為中心，施密特、斯金納與布雷德坎普三位研究者均未將圖像與思想之關系局限于簡單的互釋或互證。施密特雖然較少直接采用圖像學方法，但他依然重視象征機制在政治思想史上的作用與影響。斯金納扎根于古典人文主義修辭學傳統，更強調圖像修辭相對于語言修辭的特殊性，使《利維坦》扉頁圖像具有了超越霍布斯主權學說文字的“說服之力”，從而將施密特靜態的意義結構轉化為一種動態的“以圖行事”策略。布雷德坎普則將科學史和藝術史相結合，突出《利維坦》扉頁圖像在回應主權學說的同時，通過“視覺-技術-權力”三位一體的新視角，激發出不同于傳統主權權力學說的思想維度，特別強調圖像行動和視覺策略對于具體政治理論的反向作用和建構。

由此，三位研究者均未拘泥于單純的圖像解釋與考證，而是挖掘出圖像與思想相互交織的理論潛力，使我們能夠從不同側面理解《利維坦》扉頁圖像與傳統政治思想范疇間的動態張力。他們的方法論實則也遵循著兩條重要線索。第一，他們不僅關注圖像意義的生成機制，還強調各自所立足的神學、修辭學和圖像學本體對“政治”概念的反向界定，這一轉變從施密特到布雷德坎普，完成了從靜態到動態的推進。第二，他們并非純粹地借助圖像理解“政治”，或用“政治”界定圖像的價值，更非基于實證方法來探求圖像中的政治觀念與信息。相反，在三位學者的理論中，只有“政治”與“圖像”的互動，才能彰顯藝術史與政治思想史中動態的意義生產過程，進而激發出一種“政治-圖像”理論。在互動中，二者相互限定，并生成更為縝密的意義結構。在這一點上，W.J.T.米切爾（W.J.T.Mitchell）在《圖像理論》中對圖像與詞語互動關系的論述可資借鑒——這種互動既依賴于既定媒介，也成為媒介本身②。正是通過具體歷史、社會與技術語境的交互，政治與圖像彼此激發、建構，最終共同成就全新的語境和意義形式。

本文系國家社科基金一般項目“赫爾曼·柯亨美學思想研究”（項目批準號：22BZX126）階段性成果。

責任編輯：楊夢嬌