居廉折枝花鳥畫中的地域性色彩表現

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）18-0007-03

嶺南坐落于亞熱帶地區，當地植被旺盛且品類繁雜。這獨特的自然環境為花鳥畫創作提供了不同于北方地區的繪畫對象。在居廉的藝術實踐經歷中，“折枝式”構圖作為繼承宋代人繪畫傳統的重要表現樣式，結合了“撞水撞粉”技法不斷成熟發展以及花鳥題材的地域性革新，承載著嶺南地域文化的獨特內涵，促使“色”的呈現顯現出具有嶺南地域標志的水氣之感，打造出兼具傳統氣質與地域風貌的藝術風格。本文從地域文化、技法實踐以及視覺符號三個維度出發，詮釋了居廉折枝花鳥畫的色彩表達機制及其背后的文化邏輯。“折枝式”構圖不僅體現出居廉扎實的傳統構圖功底，還全面地展現出居廉對嶺南地域文化獨特的審美追求。

一、繼承傳統：居廉折枝花鳥的美學特征分析

“折枝”一詞最早見于唐朱景玄《唐朝名畫錄》中：“邊鸞，京兆人也，少攻丹青，最長于花鳥，折枝草木之妙，未之有也近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蟬，并居妙品”。居廉在繪畫中經常會使用“折枝式”構圖形式，看似簡約但包羅了畫家本身的審美選擇以及對自然萬物的切身體會。從藝術史脈絡觀察可知，宋代花鳥畫將折枝技法推向成熟。通過截取植物枝干局部的表現手法，宋代畫家構建起“取一隅而觀全局”的獨特視覺敘事系統。居巢在評價羅騁的繪畫時說：“宋人骨法元人韻，誰賞山人落墨花”，實則暗含對嶺南畫派藝術理念的自我定位。居廉一方面繼承了突出宋人骨法的“折枝式”構圖，一方面以技法創新為基礎傳遞出對嶺南地域的自然感知。宗炳在《畫山水序》中說道：“豎劃三寸，當千仞之高。橫墨數尺，體百里之迥。”畫家借助咫尺距離就能展現出千里山川的磅礴大氣，其核心邏輯是運用有限的筆墨達成對無限空間的意境表達。從技法的層面看，此種空間表達依賴“勢”的動態生成。宗炳談到的“千仞之高”并非對自然山體進行機械的模仿，而是借助“豎劃”的筆勢來模擬山巒的生長活力；“百里之迥”亦非地理距離以物理方式再現，而是借助“橫墨”的節奏變化構建空間的延伸之感。“折枝式”構圖可以發揮出這種以小見大的空間呈現，實際上是對哲學理論中“氣”的應用。基于哲學角度分析，“氣”是構成世界的一個基礎要素。“氣”具有兩種解釋內容：從物理方面來看，古人將普遍呈現飄忽游離、沒有具體形狀且具有某種關聯性的事物組合到一塊，并將這種事物稱作“氣”，如煙氣、霧氣等可看見的東西；從哲學層面來看，“氣”具有化生萬物的特性。物理空間中的枝葉相互交錯穿插，留白處的視覺延伸，兩者共同造就了氣韻流動，這正是“折枝式”構圖中得以“以小觀大”的本質緣由。

潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中提道：“畫事之布置，集重疏、密、虛、實，能虛實，即能得空靈變化于景外矣。虛實，言畫材之黑白有無也，疏密，言畫材之排比交錯也[2]。”折枝花鳥畫大多四周留出大量的空白區域，而空白的大小、位置的布局和與主體物之間穿插、前后遮擋關系的安排，都是對畫面主體位置的布局經營。僅用一段折枝花卉就表現出畫面意境并非易事，對繪畫者的布局與經營能力要求極高，這反而與嶺南文化中務實而精微的審美取向相契合。傳統折枝畫一般以單枝或幾枝植物為核心，運用精準的篩選展現自然之美。居廉創作《飛蛾戲玉蘭》時，采用從一側邊角出發的布局，將玉蘭花的枝干整體往兩個方向伸開，形成交匯之“勢”。枝葉之間相互打破，一方面形成枝條與枝條之間的關聯，另一方面增加了畫面的層次感與可讀性。兩處被畫面邊緣切割的玉蘭花均不呈現完整之態，在突出玉蘭盛開之姿的同時給觀眾留有想象的余地，從而將觀者的感知延伸至畫外空間。這種處理方式本應該造成視覺中心的左移，但中間空白處出現的重色飛蛾又搶占了觀眾視線，既平衡了視覺重量，又以“點”狀的存在打破了中軸對稱的靜態均衡。居廉的畫作往往先從一個局部角落開始，接著通過一筆一筆地反復堆疊，勾勒出千萬筆力的氣勢。但在《繡球蟲石》這張畫中，居廉直接把所畫之物放置在畫面的正中央，使簇狀綻放的白色繡球花成為主體。密集、飽滿的花團憑借層疊的筆觸營造出蓬松的質感，給人以十分直接的視覺沖擊。居廉借助放大對象局部的手段，運用最簡潔的筆觸最大程度上精準表現了對象細節。在深綠色葉片中，居廉以濃墨勾勒葉脈紋理，使其與素白花朵形成了明度對比的同時，強化了畫面的空間縱深。畫作左上角飛舞的小昆蟲以靈動線條刻畫，且與花鳥朝向相反，這起到將人的視線拉回畫面的作用，實現了動靜相濟的意境營造，從而使以小見大、以簡勝多、刪繁就簡的構圖優勢和畫面特征得以呈現[3]。

二、“撞水撞粉”技法與自然物性的交融

嶺南地區的自然環境特征對居廉藝術實踐具有雙重影響，既塑造了其觀察植物形態的物理視角，又重構了傳統技法的物質性表達。在繼承沒骨畫法的基礎上，居廉以“撞水撞粉”技法進行系統性創新，實現了從技法傳承到地域性藝術語言的轉化，使得嶺南文化下的色彩呈現因技法創新而呈現出兩大特征，即具有氣候特征的隱喻，且使得植株花卉的色彩呈現出融匯光影與水汽的質感。

“撞水撞粉”技法以水、粉為媒介，通過濕筆碰撞形成自然滲化的肌理效果，既突破了傳統工筆畫的板滯，又避免了大寫意的籠統隨性，更對色彩的表現力進行了拓展。

“撞粉法”是趁色未干時注入粉質顏料，通過粉質浮于色表的特性，增強物象的立體感、肌理感與光感，尤其適用于表現昆蟲軀體的透明質感與花瓣的卷曲形態。撞水、撞粉均依賴對水分與時間的精準把控，通過“撞”的過程實現色彩的不可控流動與可控的表達。在粉注入后，粉質因重力而自然沉積于色塊邊緣，形成昆蟲軀體的顏色過渡。例如，粉漬在昆蟲頭頸部分堆積后，會自然成為塑造其體積感的一部分，腰腹的漸變亦模擬了肌肉結構的起伏，甚至昆蟲目光靈動之態亦能體現。粉質的不均勻帶來的濃淡變化直接替代了傳統細膩的均勻分染。花瓣尖部通常為薄粉，以便透出被光照的亮點；粉厚處則如不受光照的暗部。粉的顆粒感與色料的透明性相結合，最終產生“潤澤松化”的立體效果。“撞粉法”很好地將嶺南濕潤氣候下，花卉因沾露水而發生反光的現象呈現了出來。例如，在上文所提到的《繡球蟲石》作品中，繡球花瓣的濕潤效果通過水色交融得以實現，邊緣微妙的暈染痕跡表明居廉在宣紙上控制水粉滲透的精湛功力。粉粒在濕潤顏料表面的浮沉聚集，既模擬了昆蟲軀體產生的反光質感，又強化了花瓣的多變形態。

“撞水法”則是利用熟宣紙的拒水性，使粉水融合后產生推擠，向背光的部分因色的凝聚而形成對比與自然輪廓線。在作品《飛蛾戲玉蘭》中，葉片的繪制明顯用到“撞水法”。對于畫面中的葉片，居廉先以側鋒慢慢勾勒出葉片的輪廓，使其自然而然具有春蠶吐絲般的筆意，然后以清水自葉片邊緣向陽面拖動，水流沿著紙中的植物纖維紋理蜿蜒而行，顏料遇水即散，濃淡在此發生碰撞與流動，水漬滲人紙紋則似山巒起伏，待風干后帶有顏料粉質的顏料自然化作了葉邊輪廓。在水色交融至半完全干透時，居廉以枯筆蘸墨寫出葉片脈絡，襯得葉片如蟬翼般半透，既保持了葉面的豐潤感，又通過書寫之意暗藏葉面轉折。未染水漬的“留白區”，恰似葉片上流轉的光斑或枯葉的缺口，光影流轉間，整片葉子仿佛在清風中微微顫動[4]

居廉的“撞水撞粉”技法將地域性發揮到極致。高劍父強調“不期然而然”，實則暗含居廉對筆鋒力度的精準控制。粉水注入的軌跡需要與物象結構契合，否則“失之毫厘，差之千里”，畫面將會陷入混沌，看似“撞水撞粉”技法是一種顏料之間交融后的自然表現，但正是因為這種隨機性才使得這種技法的掌握與控制更具難度，仿若自然，實則依靠的是畫家本人臻于天工的技法控制能力。

嶺南多雨的氣候讓畫家對“水”的把控格外敏銳。居廉“撞水撞粉”技法的本質是對自然水汽進行視覺上的具體化呈現。在《蝶戀花》的畫面中，畫家將清水添加到未干的色墨中，憑借水分與顏料的物理性碰撞，讓葉片展現出水墨相互交融的漸變模樣。此技法操作不僅是對嶺南雨季中植物葉片的濕潤質感進行模擬，還憑借水漬生成的不規則紋理將土壤中苔痕的微觀細節轉化成視覺語言。“水”于此處而言不僅是技法媒介，還是自然氣候的物質寄托載體，其流動性以及不可控的特性剛好呼應了嶺南氣候的動態特征，做到了技法與自然物理特性的完美融合。在進行紫藤花塑造階段，居廉將清水混進紫色顏料，從而呈現雨滴沖刷藤葉的流動效果；在進行南瓜花塑造時，則將粉水注入色墨用以表現露珠凝于花瓣的晶瑩特質；在荔枝塑造中，同樣借助“撞水撞粉”技法展現荔枝外殼的凹凸紋理，使畫面充滿觸摸的真實感。在另一件小品繪畫《石榴黃花圖》中，居廉進一步拓展了“撞水撞粉”技法的物質表現力。石榴外殼的色彩漸變通過粉質顏料與水分的層疊滲透呈現。粉質材料在濕潤顏料表面形成半透明的浮層，使石榴籽的晶瑩剔透盡顯無遺。若通過傳統的分染、點染等技法平鋪直敘，則會弱化石榴外殼與石榴籽的質感。這種技法創新使石榴外殼與籽粒的質感獲得物質性再現，不僅突破了傳統工筆花鳥的局限，還使觀者獲得觸覺層面的真實體驗。這種跨感官的視覺傳達，仿若賦予色彩鮮活的生命力[5]。

這種技法創新并非一般的技術革新，而是建立在對嶺南生態氣候的深層認知之上。居廉通過“水”的媒介物質性，將自然氣候轉化為繪畫語言的構成要素。相較于對“形似”的追求，居廉的技法使得色彩更包含物性的再現。水漬的滲透性模擬雨季植物的生長狀態，粉質材料的層疊效果暗示陽光與水汽的交織關系，皆拓展了色彩表現力的可能性。

三、地域植物的視覺敘事與文化象征

“折枝式”構圖作為我國繪畫中典型的代表性表現形式，嶺南地域內的植物不僅是視覺層面的組成要素，還是承載特定文化語境中集體記憶的關鍵載體。從藝術史的角度開展討論可知，居廉在創作期間摒棄了全景式的敘事手段，轉而聚焦嶺南特有的荔枝、木棉、紫荊、佛手柑等植物，以近乎解剖式的視角呈現枝干的肌理變化與花卉的質感結構。這種局部質感的表現通過精準捕捉，突出表現了植物的地域性特征與色彩強調。例如，荔枝枝于的嶙峋質感與木棉花瓣的厚重形態，在“撞水法”中通過水分的流動與滲透形成自然暈染，而“撞粉法”則通過粉質材料與墨色的碰撞，創造出花瓣層疊的立體效果與枝葉的絨潤質感。色彩在動態的技法操作中獲得了多維表現力，使畫面既保留了宋代傳統“折枝式”的典雅氣韻，又注人了嶺南植物特有的生命張力。

不可忽視的是，居廉選取地域植物時并非簡單的視覺轉變，而是依賴對嶺南生態文化的深度認知。荔枝作為嶺南核心的經濟作物，不僅留存著農耕文明的記憶，還與嶺南詩壇、文人墨客緊密相連。屈大均作為“嶺南三大家”之首，以“龍眼獨從陰處長，荔枝先向日邊紅”暗喻嶺南文人如荔枝般在逆境中堅守氣節。在《惠州一絕》中，蘇軾以“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”直抒胸臆，將荔枝與嶺南生活綁定，消解了貶謫的苦悶。在居廉《荔枝螳螂圖》中，荔枝采用“胭脂撞粉”技法，通過多層渲染表現果皮紅潤的成熟狀態；螳螂背部的翠綠色運用既呈現了昆蟲甲殼的堅硬質感，又與荔枝的顏色形成冷暖對比。

該作品的左上落款又有“丙子中秋”這一文字信息，紅色荔枝象征嶺南文人的赤子之心，綠色螳螂則暗喻守護家園的堅韌品格。這種意象組合既呼應了屈大均“龍眼獨從陰處長”的逆境堅守，又延續了蘇軾“不辭長作嶺南人”的身份認同。因此，居廉的繪畫創作不僅延續了荔枝作為地域象征的傳統，還對荔枝這一嶺南文化符號進行了多媒介的嘗試。木棉在嶺南地域文化中被稱作“英雄樹”，同樣是具有象征意味的植物。因此，木棉也是居廉筆下重要的創作內容，本質原因在于木棉反映著該地域民族的集體精神認同。居廉一方面采用“折枝式”構圖強調植物的局部特質，另一方面則構建出兼具視覺美學與文化象征意義的藝術表達。

嶺南地區溫暖且濕潤的氣候環境催生了多種多樣的植被資源。千變萬化的植物形態為技法探索與色彩表達提供了多樣的基礎，使得“折枝式”構圖與“撞水撞粉”等創新技法的實際操作成為可能。另外，從材料角度來看，高濕度環境使紙本材料更容易延長水分蒸發的時間，使得藝術家能夠進行更長時間的技法操作。居廉正是在這般天時、地利的條件下，將傳統技法與地域材料進行了創新性的轉變。這種實踐不僅拓寬了我國繪畫的表現邊界，還在自然所賦予的條件與藝術探索的持續互動下，形成了具有地域標識以及個人藝術風格的藝術語言。

四、結束語

嶺南畫派的折枝花鳥畫，經居廉之筆完成了傳統美學與地域精神的深度融合。他依靠“折枝式”構圖來實現對嶺南自然生態的凝練，采用創新技法展現地域物性，通過視覺符號傳遞民族文化記憶，最終衍生出了別開生面、具有地域性特色的藝術風格。嶺南折枝花鳥畫的地域性表達仍舊具備跨越時空的藝術價值與文化意義。它不僅是對傳統繪畫語言的延續，還是嶺南人在藝術創作時對自然、文化以及生命的深度探索。

參考文獻：

[1]俞劍華.中國古代畫論類編（修訂本[M].北京：人民美術出版社，2014.

[2]潘天壽.聽天閣畫談隨筆[M].上海：上海人民美術出版社，1980.

[3]美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].孟沛欣，譯.長沙：湖南美術出版社，2008.

[4]蔡謹蔚.論居巢居廉撞水撞粉法[D].中國藝術研究院，2012.

[5][清]居廉繪.居廉花卉草蟲選[M].福州：福建美術出版 社，2005.

（責任編輯：薛竹影）