接受美學視域下新時期中國喜劇電影創作研究

【中圖分類號】J975.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）10—078—03

一、新時期中國喜劇電影的發展歷史與概念界定

（一）發展歷史

“以產生笑的效果為特征的故事片”是《電影藝術詞典》對喜劇片的定義，“喜劇電影是通過笑來頌揚美好、進步的事物和理想，諷刺或嘲笑落后的現象，在笑聲中娛樂觀眾。”喜劇電影契合大眾娛樂心理與消遣需求，通過表層上的笑料制造，以及隱藏在笑背后的精神內核（包括思想導向、社會意義和審美趣旨），引發觀眾對現實生活的深度思考和情感共鳴。

喜劇片自電影誕生以來一直是世界電影版圖的重要組成部分，中國喜劇電影已經擁有百年的演進歷史，從20世紀20年代的滑稽喜劇短片《勞工之愛情》（1922），到20世紀30-40年代的諷刺喜劇《烏鴉與麻雀》（1949），到十七年電影時期的諷刺喜劇《新局長到來之前》（1956）、歌頌喜劇《五朵金花》（1959）、生活輕喜劇《李雙雙》（1962），到新世紀之交的“馮氏賀歲喜劇”《甲方乙方》《大碗》，再到“瘋狂”系列黑色幽默喜劇《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》，中國的喜劇電影可謂是百花齊放，前赴后繼的喜劇人以詼諧幽默的方式詮釋夢想、歌頌美好。

（二）概念界定

中國喜劇電影的發展自2015年之后迎來了新時期，新時期中國喜劇電影在國產類型電影的市場中呈現出強大的票房號召力，并且有著深厚的群眾基礎和較強的社會影響力，逐漸成為中國商業電影市場中深受歡迎的一類電影。例如2015年《捉妖記》24.39億、《港囧》16.13億、開心麻花的《夏洛特煩惱》14.41億、《煎餅俠》11.6億；開心麻花2017年的《羞羞的鐵拳》22.13億、2018年的《西虹市首富》25.47億、2022年的《這個殺手不太冷靜》26.27億、2024年的《抓娃娃》33.34億。新時期這些喜劇作品不僅為觀眾帶來了歡笑，更在歡笑中傳達了深刻的社會思考和人文關懷。

這些喜劇電影的成功并非偶然，其背后蘊含著深厚的文化底蘊和觀眾的心理需求。以開心麻花喜劇電影為例，開心麻花首創“賀歲舞臺劇”概念，在多年的喜劇內容創作中自成體系，逐步形成了：“精彩故事、動人情懷、智慧犀利盤點熱點、新穎獨特”的喜劇風格，這些已成為了開心麻花的個性標簽，2015年，由開心麻花出品制作同名舞臺劇改編的電影《夏洛特煩惱》成為現象級影片同期票房黑馬影片，自此舞臺劇、影視業務成為開心麻花前進的雙引擎。接受美學視域下，我們可以通過研究觀眾的審美心理、接受過程以及文化背景等因素，來深人探討新時期中國喜劇電影的發展與創新。

二、接受美學：新時期中國喜劇電影的受眾期待與文本創新

（一）接受美學理論基礎

接受美學理論誕生于20世紀60年代，由德國康茨坦丁學派提出。主要代表人物有漢斯·羅伯特·姚斯（HansRobertJauss）和沃爾夫岡·伊瑟爾（WolfgangIser）。接受美學是從“以文本為中心”到“以讀者為中心”

的一次理論跨越。接受美學首先確立了讀者的中心地位，一部作品的意義實際包含著兩方面：一是作品本身，一是讀者的賦予。讀者的能動作用不僅表現在能夠影響甚至決定藝術作品在不同歷史時期的評價和地位，而且表現在它能夠影響藝術家的創作。伊瑟爾認為，“作品的意義的不確定性和空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”這種由意義不確定性和空白構成的就是“召喚結構”，它召喚讀者進行想象和填充。

接受美學理論中的“期待視野”“隱含的讀者”“召喚結構”等觀點，對深入探討喜劇電影中的觀角色塑造、敘事結構、傳受雙向、美學特征的形成以及視聽語言等方面都提供了新的洞察視角和思考路徑。

（二）滿足“期待視野”：喜劇電影的受眾期待與IP品牌建立

姚斯的“期待視野”，指的是在文學閱讀之前以及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人與社會的復雜原因，心理上往往會有既成的思維指向與觀念結構。簡單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積淀下來的對藝術作品藝術特色和審美價值的認識理解。新時期喜劇電影是在觀眾“愛恨交加”的見證下發展起來的，正如姚斯所說：“一部文學作品在其出現的歷史時刻，對他的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁。”近年來開心麻花參與制作的電影風格迥異，導致作品的口碑參差不齊，反觀“鞭炮喜劇”《夏洛特煩惱》《西虹市首富》《抓娃娃》普遍得到了大眾的認可。

《夏洛特煩惱》獲得成功后，導演們又致力于IP品牌的建立，就像打造了一系列互文性電影宇宙的“唐探宇宙”和“漫威宇宙”，他們打造了獨屬于新時期中國喜劇的“西虹市宇宙”。從《夏洛特煩惱》到《西虹市首富》再到《抓娃娃》，“西虹市宇宙\"IP在觀眾心里已經逐步建立起來，《夏洛特煩惱》是對標西虹市北漂們對于青春時代的懷念；《西虹市首富》是講西紅柿一個普通人有關一場發財的春秋大夢，雖然是改編自20世紀80年代老電影《布魯斯特的百萬橫財》，但是也恰逢其時的映襯了當今社會快速發展下人們努力追趕時代步伐卻又總無能為力的心態；《抓娃娃》同樣選用“西虹市”為背景，影射了中國父母望子成龍的心態。馬繼業的學校就是《夏洛特煩惱》中學校翻新之后的，而校服和夏洛、馬冬梅的校服也是一樣的。閆非和彭大魔打造“西虹市宇宙”，在受眾內心建立了統一的“期待視野”，增加影片的觀眾黏性，雖然受眾每一次新的藝術鑒賞都會受到原有的“期待視野”的制約，但是因為接受者的“期待視野”并不是一成不變的，所以這就需要創作者們在注重IP品牌建立的同時也許不斷地改革創新，也正是因為每一部電影在注重打造同一“宇宙”的同時，觀眾們也不斷地修正拓寬著“期待視野”。

（三）對話“隱含的觀眾”：喜劇觀眾深層次需求與創作回應

“隱含的讀者”是德國接受美學家伊瑟爾20世紀60年代末提出的一個重要概念，是指作者預想出來的當其作品問世之后，可能出現的或者應該出現的讀者，當作品問世之后被讀者欣賞的過程，也就是“隱含的讀者”向“現實的讀者”轉化的過程。如果把作品當作商品，隱含的讀者就是商品的目標消費者群體，從文化角度和傳播角度來研究，電影無疑是最大眾化的藝術形態，而喜劇電影又是所有類型電影中受眾最廣的。“隱含的觀眾”對于喜劇電影的深層次需求正是電影創作者們所應考慮的。

1.角色需求—“普通荒誕”并“合情合理”

接受美學視域下，文藝作品最理想的狀態在于作品本身在讀者或者觀眾內心世界形成審美構建，而在其內心最先激起水花的是文藝作品中的人物形象。在喜劇電影的創作中，創作者不像其他類型影片需要塑造出能承載當代人價值觀思想理念的人物形象，而是需要塑造出在保證不脫離社會主義核心價值觀的基礎上，與現實形成反差的人物形象。

開心麻花的喜劇電影在塑造人物角色時經常會把“荒誕的普通人”定位為主角，亞里士多德曾是肯定“丑”具有審美性質的第一人，其認為“丑具有可笑性，丑能引發人的笑”，所以觀眾在喜劇電影中看到的喜劇角色經常是“外表丑”“行為荒誕”，性格“扁平”，既有“魅力”又存在“缺陷”的人物形象，例如《夏洛特煩惱》中“說話像放炮，走路像騎豬，沒有女人味”的馬冬梅，“愛戀秋雅美貌卻沒有資格擁有，娶了賢惠的老婆又騷動著得不到美好”的夏洛以及《抓娃娃》中“想要繼承家業但是不英俊”的馬大俊和“英俊但是不想繼承家業\"的馬繼業。不難發現，同時期的喜劇電影中大部分喜劇角色都滿足了兩個條件，一是求而不得，二是形象反差。例如《羞羞的鐵拳》中張茱萸副掌門向艾迪生二人傳受第一項絕學“把傳單插到公路來往的車輛上”，從一開始的信心滿滿做演示，到最后被大卡車撞飛去世，幾分鐘的劇情里秀念師兄這個“倒霉”的角色既完成了求而不得的滑稽表演，又讓人物形象前后產生了高度反差。

2.內容需求—“社會熱點\"加以“幽默解構”

導演曾在采訪中說“在開心麻花我們面對的觀眾可以說是五行八作，各個行業不同年齡段的人都有，所以我們的每一次創作，既要把故事講完整、講好看，講到即便是專業觀眾看了也覺得具備一定的水準；又必須加入所有人都喜歡的喜劇元素，把這些包袱、節奏帶進去。”所以開心麻花出品的喜劇電影的主題內容大部分都會圍繞社會熱點展開，再加以幽默夸張的手法去深人人心。例如反映了“中國式教育一窮養兒”的社會熱點話題的影片《抓娃娃》，影片批判性的展現了“父母自以為是的教育方法導致忽略了孩子最真實想法最終遭到反叛”的一面，從而引起了眾多“中國式家長”的共鳴。但是電影也因為其批判和諷刺的層面不夠深刻，很多觀眾認為該電影的主題偏離了社會現實，導致對電影的評價兩極分化。

反觀近兩年口碑較好的兩部喜劇電影《年會不能停》《你好，李煥英》以及早年開心麻花出圈爆火的《夏洛特煩惱》，都是借助喜劇類型電影的創作手法和模式分別去表達現實題材、親情題材以及青春題材。當然就像開心麻花總裁所說“團隊制作電影的初衷是將電影交于觀眾去評判”，電影創作者們肯定做不到讓自己的影片被每一位觀眾接受喜愛，但是可以脫離資本裹挾，真正響應號召“文藝創作要以扎根本土、深耕時代為基礎，提高作品的精神高度、文化內涵、藝術價值”。

3.敘事需求—“隱喻伏筆\"輔以“反 轉劇情”

開心麻花目前在中國舞臺劇界和喜劇電影界雙向開花，這也就能回答觀眾們“看電影感覺像在看小品”的疑惑，開心麻花團隊制作的喜劇電影的最大問題無疑是其始終沒有從舞臺化假定性的故事背景中跳脫出來。電影相比于話劇更注重故事的完整性，本身包含了起承轉合，過程有懸疑結局需要解開，在此基礎上再添加幽默的喜劇元素，如若太多的搞笑橋段與故事并不相干，反而會沖淡主線。新時期中國喜劇電影善于通過大量的臺詞拼貼以及事件拼湊架構起無數段跨越現實的劇情，觀眾通常覺得喜劇電影的劇情少于段子，從而慢慢對國產喜劇電影不抱希望。但是并不是所有的喜劇電影都是“爛片”，《驢得水》是眾多話劇改編電影中劇情構架最為荒誕但又現實的一部，劇情緊湊不拖沓，笑中帶有深深的諷刺意味，每一角色都是社會中的典型形象，仿佛都能從角色身上找到身邊人的影子，通過劇情的反轉以喜劇開頭，以悲劇結尾，使角色在人性貪婪的推動下慢慢走向深淵，影片中人人強調教育，然而全片從未出現過一個學生，從而為“該受教育的不是農民”埋下伏筆。

三、結語

喜劇電影通常不需要觀眾沉浸下來去看，大多數觀眾都是抱著一種旁觀的心態，去看他人的“笑話”，而喜劇片中引人發笑的根源是源自于“他人”的“不自知”，那些充滿缺陷的“倒霉蛋”在不自知的情況下做出的事以及說出的話就會讓觀眾發笑。所以喜劇電影的受眾群體除了本身心態樂觀以外，還體現了一種旁觀而非沉浸的心態的盛行。從喜劇人物身上看到了被生活所打壓的自己的影子，甚至比自己更“慘”。故喜劇未必代表歡樂，可能是在對話“隱含的觀眾”過程中為“現實讀者”無法壓抑的情緒找到了出口。

從接受美學的角度去探索新時期中國喜劇電影，創作者應時刻把觀眾放在第一位，觀眾直接影響了影片的后期評價以及地位，喜劇電影創作的本質不應該只是為了感動觀眾，也不能過度揣測觀眾的心理，這樣會導致整個創作過程中缺少創作者個性的投入。而應該在沒有創作完成之前，創作者盡力去打磨劇本本身，去塑造真實的“人”，在具備敏銳的大眾文化傳播意識基礎上，要保持對社會不同群體的持續關注，記錄觀眾心理，但是不僵化觀眾心理。

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? 通訊作者：孫剛

作者簡介：羅麗（2001—），女，漢族，山東德州人，理工大學碩士研究生在讀，學生，研究方向為戲劇與影視；通訊作者：孫剛，男，黨委書記，副教授，研究方向為戲劇與影視。